dilluns, 26 de desembre de 2016

MOLT SOROLL PER NO RES


Molt soroll per no res va ser escrita entre 1598 i 1599, és a dir en període central de la producció dramàtica de Shakespeare, i fou publicada en quarto el 1600, i més tard, el 1623 dins el recull First Folio que contenia trenta-sis obres del dramaturg.Es tracta d’una de les seves millors i més populars comèdies. La trama, eminentment de temàtica amorosa, gira al voltant dels malentesos que produeixen en dues parelles d’enamorats, els rumors, les trampes, els parnays de les aparences, i la calúmnia ordida amb enganys. Amb allò que diu la dita popular a propòsit de les aparences, Shakespeare construeix una magnífica comèdia que combina l’enginy i una sòlida comicitat amb temes més transcendentals com l’amor, el desig, l’orgull, la calumnia, la vergonya, la infidelitat, l’engany i l’honor.



Absolutament tot en Molt soroll per no res té dues cares i està organitzat i presentat d’acord amb un principi binari d’aparellaments i d’oposicions. Com ja destaquen en el programa, “avui en dia, sobretot gràcies a Shakespeare, estem acostumats a la mescla de dos estils dramàtics dins d’una mateixa comèdia. Però en el seu moment, Molt soroll devia semblar una audàcia experimental, ja que combina dos gèneres en aparença irreconciliables, l’alta comèdia i el melodrama, atorgant a cadascun d’ells el seu llenguatge característic (prosa i vers) i saltant de l’un a l’altre, no només d’una escena a l’altra, sinó també d’un parlament a un altre, o d’una frase a la següent.



La dualitat, doncs, és present en tota l’obra i en tot moment: dos gèneres dramàtics, dos llenguatges, dos registres escènics, dues parelles d’enamorats (Hero i Claudi, Beatriu i Benedicte), dos cavallers (Benedicte i Claudi), dues donzelles (Hero i Beatriu), dos germans nobles (Don Pedro d’Aragó el seu germà bastard, Don Joan), dos germans d’edat (Leonato i Antonio, Leonata en aquesta versió), dos malvats (Don Joan i Borachio)… Oposició de sexes, oposicions de caràcters i oposicions dialèctiques.



I en els dos nivells de personatges de l’obra, una correspondència entre els senyors i els criats i subalterns en les parelles entre Úrsula i Borachio; i també el duel d’agudesa verbal entre Beatriu i Benedicte té la seva rèplica en la hilarant incontinència verbal farcida de corrupcions del llenguatge d’en Cirereta i els seus companys guardians. Tot plegat contribueix a un joc i una dinàmica constant de plans i interaccions dramàtiques, d’embolics i d’intrigues que captiven sens dubte l’espectador. la dramatúrgia de Marc Artigau i Àngel Llacer parteix del text de l’excel·lent traducció de Salvador Oliva que adapten per adequar-la al context de l’època daurada de Hollywood, on en les seves produccions la versemblança era el de menys perquè el que comptava era l’entertainment, el fet d’oferir un espectacle brillant, divertit i alegre.



Així doncs el seu Molt soroll per no res no té lloc a Messina on arriba l’infant Don Pere d’Aragó, sinó en un plató del Hollywood de principis dels anys cinquanta enmig del rodatge d’un musical. Casar Shakespeare amb els temes de Cole Porter i Irving Berlin per crear-ne una versió musical compta amb el precedent cinematogràfic de Kenneth Branagh, l’any 2000, amb Treballs d’amor perduts.



En aquest muntage del TNC se’ns proposa, doncs, traslladar-nos a un plató cinematogràfic on la direcció escència de Llàcer s’uneix a la direcció musical de Manu Guix per retre un homenatge als musicals clàssics de Hollywood i als números musicals més emblemàtics de Cantant sota la pluja (1952), però també de Top Hat (1935).En les escenes, coreografies, decorats i vestuari hi ha flaixos que ens recorden Gene Kelly i Debbie Reynols, Fred Astaire i Ginger Rogers o altres icones i ressonàncies de cabaret com la Marlene Dietrich de l’Àngel Blau; en el vessant dels personatges més còmics de l’obra, els referents són els germans Marx i Donald O’Connor.



La representació del comportament amorós en les parelles, amb ingredients com l'orgull, l'honor, l'engany i la calúmnia, troben en David Verdaguer (Benedicte) i Bea Segura (Beatrice) -que han jurat que l'amor els és aliè però acabaran claudicant- dos vehements i encertats intèrprets. El mateix passa amb Marc Pociello (Claudio) i Aida Oset (Hero), encara que en un pla més sensible i entendridor.El Leonato de l'obra original és aquí per fortuna Leonata, una Victòria Pagès amb senyorial presència interpretativa.



Fantàstic també Albert Triola com el malvat Don Juan i a molt bona altura Jordi Coll (Don Pedro), Lloll Bertran (Margarida), Marc Pociello (Claudio), Enric Cambray (el capellà Francesc), la citada Altarriba (Úrsula i Conilleta), així com la resta de l'implicat repartiment d'una producció d'impecable engranatge.



dilluns, 12 de desembre de 2016

Un obús al cor



L'univers literari i teatral de Wajdi Mouawad és un reliquiari de les experiències vitals que han marcat la seva vida. A la sagrada urna guarda una guerra civil atroç en un país tan llunyà i enyorat. Guarda l'horror que es cola en la quotidianitat i la màgia d'una cultura mil·lenària que conviu amb els seus morts. Guarda el desarrelament de l'emigrant en noves i fredes terres, el so d'una llengua familiar amb un altre accent i una forastera adquirida, amb tot el pes d la seva cultura. Guarda llaços familiars esfilagarsats, sempre a punt de desfer l'últim fil. I guarda una ànima d'artista: dramaturg, literat, pintor. Guarda una individualitat que ha aixecat entre dos mons.

En Un obús al cor torna a obrir aquesta valuosa caixa de Pandora perquè surtin els seus coneguts dimonis. Però aquesta vegada ho fa com un exorcisme per superar un tràngol molt concret: una pèrdua associada a un dolor molt profund. Un dolor que qualsevol pot reconèixer. Aquesta vegada tots els fantasmes ocupen el lloc que els correspon. Oriol Broggi i Ferran Utzet han agafat aquest delicat receptacle de vidre gelat d'una tempesta de neu i una trucada de la Parca per regalar al públic un espectacle amb la precisió emocional d'un escalpel. Un instrument afiladíssim en mans d'Ernest Villegas que es marca un monòleg interior d'extraordinari impacte escènic. Un muntatge intens sense meandres. orrent emocional intens sense lírica estancada, amb una posada en escena que ofereix a l'espectador algunes de les imatges més belles que ha creat Broggi per dir-ho tot sense paraules.

La por, la infància i la guerra són sempre presents en l’imaginari del torrencial Wajdi Mouawad. Un obús al cor és la versió teatral de la novel·la 'Visage retrouvé' (2002). Una història de sofriment sense ornament de transcendència. Una història que comença amb una trucada intempestiva (la mare agonitza a l'hospital, en el negre carrer assota la tempesta) i acaba amb un silenci i una mirada llunyana i infinita. En el trajecte cap a l’hospital i davant del cadàver, Wahab reviu dolorosos fragments de la seva vida. Com aquell dia en què la mare va canviar de cara. Almenys ell ho veia així. O aquell dia en què va veure la mort, una dona de negre de llargs cabells i braços i cames de fusta damunt d’un autobús en flames.

Amb el to de llegenda i la fantasmagoria característica dels seus textos, però sense l’èpica de la tetralogia, el monòleg està travessat per la guerra civil  que va patir el Líban fins al punt que Wahab la considera la seva germana bessona. És Mouawad amb totes les seves s'obsessions. Hi haurà monstres que neixen de les entranyes d'una vella mitologia però aquesta vegada sabem per què irrompen. Identifiquem el terror que els alimenta.

Els directors han estat savis en entendre que és un monòleg sense meandres que requereix de molt poc per explicar-ho tot. Una cadira, una cortina, una llunyana projecció, una mínima banda sonora, un aïllat efecte i més ombres que llums. El actor és Ernest Villegas en el seu millor treball actoral. Una gran interpretació que podria ser esplèndida si no defugís els fantasmes que li observen. Hi ha dos moments intensos en què sembla mirar com si els espectadors fossin les erínnies de la seva tragèdia. Escrutadores ombres que invoca per presenciar les escenes en les que la seva vida s'esquerda amb successos excepcionals.

Dos instants en què el muntatge -i la seva interpretació- adquireixen una altra dimensió. I queda el meravellós final, quan l'actor s'ha quedat sense paraules i plora. Una emotiva glossa: des del fons un tècnic comença a mullar la sorra de la sala amb una mànega. Acte concret, en aparença allunyat de qualsevol discurs dramàtic. Simplement fa la seva feina. Fins que es queda a l'altura de l'actor i amb un gest simple crea un arc de pluja sobre el seu cap. Una cosa quotidiana es converteix en una elegia per acompanyar els últims passos del personatge.







dimecres, 30 de novembre de 2016

La desaparició de Wendy


És difícil créixer. I quan s'ha crescut i ha sortit el bigoti, ja és impossible de tirar enrere i arrencar-se'l d'una estrebada. Això és el que li passa al Peter Pan / Ventafocs —personatge amb dues personalitats— d'aquesta obra iniciàtica de Josep Maria Benet i Jornet (Barcelona, 1940), la que marca un salt en el que seria després la seva extensa creació teatral. La desaparició de Wendy va ser escrita el 1974, però no va ser estrenada fins al 1985, a la sala Villarroel, a càrrec de la companyia del Centre Dramàtic de la Generalitat de Catalunya, amb l'actor Martí Galindo en el paper protagonista, el que ara interpreta Xavier Ripoll. En aquella primera estrena, s'hi van aplegar intèrprets tan variats com Loles León, Pep Sais, Nadala Batiste o Xavier Capdet, entre altres, acompanyats de cinc músics.

La versió actual, que ha obert la nova seu de la Sala Beckett al Poblenou ha estat revisitada i mirada amb ulls nous pel director Oriol Broggi que n'ha extret al màxim possible tant de la poètica que amaga l'obra com de l'absurditat que explora l'autor. La desaparició de Wendy pertany a una època en la que Josep Maria Benet i Jornet abandona el realisme social i polític i escriu diverses peces de teatre infantil o juvenil. És la seva primera, que no última, declaració d’amor al teatre i en conseqüència un homenatge a l’ofici dels actors.

Els actors i actrius d’una companyia que volen estrenar una versió de Peter Pan i que per imponderables de la realitat es veuran obligats a canviar d’obra, tot i que els personatges es resistiran a desaparèixer. És una obra que, a diferencia de gairebé la resta de l’extensa producció de l’autor, admet sense patir la manipulació o substitució d’alguns referents i fins tot d’afegits visuals i sonors com els que ha introduït Oriol Broggi.

La desaparició de Wendy és una obra per veure amb els cinc sentits i sobretot per escoltar la banda sonora que, a pessigades, en un arranjament que en fa un max mix, acompanya cadascuna de les accions, des del rastre de Sisa amb aquella «Qualsevol dia pot sortir el sol» a la veu imponent d'Ovidi Montllor dient un fragment de «Coral romput» de Vicent Andrés Estellés, passant per tonades de cançó popular catalana com «Camí de la font», d'Apel·les Mestres, o una peça del Paral·lel com «El vestir d'en Pasqual» de J. Misterio i J. Viladomat amb els seus populars «elàstics blaus».


El director Oriol Broggi, que precisament va actuar el 2002 en l'obra Ronda de mort a Sinera, que va dirigir el desaparegut Ricard Salvat, no s'ha oblidat tampoc de Salvador Espriu en un moment del text, de la mateixa manera que fa referència a decorats i escenografies de Castells Planas —alguns dels telons del teatrí on es representa tot són seus— o dels germans Salvador o de l'arxiu de l'Institut del Teatre i fins i tot d'un antic Centre Moral i Cultural, del carrer Pujades, veí del barri del Poblenou.

A part dels referents a l´obra hi ha diverses lectures narratives: les línies de cada conte, deixant clar quan els personatges estan en Peter Pan i quan en Ventafocs; la que fa referència al joc teatral, són una companyia de teatre que escenifiquen una obra de teatre. Ells són els personatges, ells la viuen, però també la trenquen quan els egos floreixen i es reivindiquen com a actors. O és la reivindicació també dels personatges que demanen un respecte, que se'ls tracti de manera diferent que es fa en el conte tradicional;

i hi ha una altra línia narrativa, reforçada per la mà del director, que està en el diàleg del relat amb un passat molt propi d'aquest petit país, amb referències , com ja he dit abans a Ovidi Montllor, i a Sisa, i a un esperit reivindicatiu d'una Catalunya amb col·le de monges castradores, revetlles de festa major, soldadets indis de joguina i bigotis senyorials. Un viatge als '60, '70 i '80 .

Tot aquell que es troba en l'espai escènic interactua amb el text, des del tècnic de so o l´assistent en producció al músic (aquest espectacle no seria el mateix sense aquesta banda sonora que marca tan bé les emocions de cada escena) i, per descomptat, els actors de la companyia. Sobresurten les noies Mar del Hoyo i Diana Gómez, el mestre de cerimònies, un Joan Anguera que tracta de ser autoritari i flexible i que al final deixa que el vaixell sotsobri; i sobretot el treball de Xavier Ripoll, amb el dibuix d'un Peter Pan / Ventafocs desencantat i pusil·lànime. A través d'aquest personatge se'ns condueix a un final preciós on finalment s'uneixen totes les línies narratives, amb un missatge calderonià: la vida és somni, la vida és teatre, la vida pot ser un conte inacabat. O tots en un.


















dimarts, 22 de novembre de 2016

LA TREVA




La treva és l'acord temporal entre bàndols per posar fi a l'enfrontament directe i és també l'espai temporal entre l'arribada de la fotògrafa corresponsal de guerra Sarah Godwin (Clara Segura), greument ferida per l'explosió d'una bomba a l'Iraq, i el seu retorn als escenaris bèl·lics en l'obra del nord-americà Donald Margulies. En mig, una etapa al costat del seu company d'aventures, de guerres, el també reporter James Dodd (David Selvas) enamorat d'ella i que vol donar un gir a les seves vides. A la fi, la història de com aquest treball afecta les relacions d'una parella de corresponsals de guerra i sobre la qual l'autor planteja preguntes i reflexions que no són noves en el món del periodisme.


De què serveix fotografiar l'horror? És una qüestió de compromís humà o una addicció a l'adrenalina. Tot comença amb l'arribada de Sarah i James, fotògrafa de guerra i reporter de guerra respectivament, que arriben a casa. Ella està malferida després de patir en les seves carns un atemptat de bomba i passar dues setmanes en coma. Tot flueix en la seva relació, però des de la primera conversa ja s'intueix una petita escletxa. Al poc apareixeran Richard (Ramon Madaula), l'editor dels seus treballs i la seva nova "amiga" Mandy (Mima Riera). Aquesta dolça nena bé, organitzadora d'esdeveniments, actua com a contrapunt als dos protagonistes. El típic personatge ingenu i ignorant que serveix com a mirall deformat dels altres.

Per James i Sarah aquest personatge els servirà en un principi per mostrar-se amb certa superioritat moral, però també, d'acord amb l'evolució de la seva relació amb Richard, sembrarà els dubtes sobre la seva relació i els seus objectius en la vida. Doncs bé, tot això un ho veu des del primer minut d'intervenció de Mandy. I cal dir que en la primera trobada entre Mandy i els seus comensals està carregat de gags, burles i contrapunts que arrenquen rialles al públic. I és que li costa molt al text a posar-se en la tessitura dramàtica que se li havia de suposar. Però tot són punts de vista.

I Donald Margulies va escollir parlar de l'horror de la guerra des d'una situació més acomodada. Hi ha molts moments en què l'autor en boca dels seus personatges critica aquesta afectació falsa de certa societat progressista per la guerra i les injustícies, però ho fa des d'un loft de Nova York. Ens explica històries de la guerra, anècdotes viscudes pels seus personatges que els sacsegen interiorment, però no ens les mostra. Li interessa més mostrar un drama de personatges.

Amb el teló de fons de la guerra, parla de l'amor, el compromís i la realització personal, sense aportar molt més. Però és el seu punt de vista, i un no deixa de pensar en el que s'hagués pogut treure al tema si s'hagués abordat des d'una perspectiva més vivencial i documentada. Tot aquest text afecta les interpretacions. No és que estiguin malament, ni molt menys (de fet, David Selvas està realment fantàstic, és clar que té el personatge amb més recorregut emocional), però un té la sensació que haguessin pogut donar molt de més ... si el text els hagués permès. Cal criticar això sí, cert immobilisme en la proposta escènica.

La Treva és una comèdia que es digereix molt bé. A vegades tan naïf com la Mandy, de vegades que busca volar més alt que els seus globus, però es queda a mig camí, perquè això no era el seu veritable fi i no li arriben els mitjans. Teatre comercial per passar la tarda resguardada del fred o de la pluja. A la sortida, comproves que la vida segueix el seu curs. Si bé després d'uns quants espectacles estrenats ja coneixem els senyals identificatives de la Brutal, aquesta representació emmalalteix de major risc, trencar la linealitat, oferir més contrapunts. Esperem que en properes propostes siguin més atrevits amb textos amb més punta, que trasbalsin de veritat.



diumenge, 6 de novembre de 2016

UNA VIDA AL TEATRE



El títol no enganya. Una vida al teatre il·lustra la professió d’actor a través del dia a dia de dos actors que formen part d’una companyia estable de teatre de repertori. David Mamet va escriure Una vida al teatre el 1977 i li va dedicar a Gregory Mosher, productor i després director vinculat primer a l’escena teatral dels anys 70 a Chicago i després al cèlebre Lincoln Center de Nova York. L’obra és una successió d’impromptus, des dels dotze segons a poc més de dos minuts, que recorren la relació entre un actor  veterà (Robert) i un de jove (John) de la mateixa companyia. I reflecteix a la fi els conflictes de l’actor, els problemes físics i de memòria als quals s’enfronta el primer, així com la seva insubstancial personalitat lligada només al teatre, i el canvi d’actitud del jove, de l’admiració a la desconsideració.

Enric Majó ha escollit aquesta obra per celebrar els 50 anys damunt dels escenaris– interpreta el paper de l’actor veterà. El veiem amb barba blanca i disposat a “instruir en l’ofici” a qui despunta com la jove promesa de l’escena, personatge que interpreta Dafnis Balduz.  El públic observa els actors (fent d’actors) des de la privilegiada situació de qui veu sense ser vist en espais d’admissió reservada com ara als camerinos, entre bambolines o a la sala d’assaig. Els salts en el temps i l’espai es resolen amb uns foscos musicats que lliguen la múltiple consecució d’escenes i que, si bé són necessaris pels canvis d’escenografia i vestuari, poden impacientar algun espectador. Però Una vida al teatre no es conforma només en retratar la quotidianitat de dos companys d’escena amb petites anècdotes, fent pur metateatre analitza també les sensacions que experimenten els actors i reflexiona sobre alguns trets essencials d’aquest art en viu.
És deliciosa la capacitat de Mamet per creacions situacions còmiques amb la més fina ironia, adjectivar i visualitzar vivències íntimes quasi confessionals, i dir la seva sense transcendentalismes sobre el teatre i tots els qui hi juguen: des dels actors fins al crítics, que qualifica de sangoneres. La posada en escena, l'ambientació musical —gairebé un personatge més que ajuda a passar millor els nombrosos foscos que els canvis d'escena obliguen a fer— la direcció de Moisès Maicas i la interpretació d'Enric Majó —un Robert que fuig en tot moment del divisme que corria el perill d'haver adoptat segons la lectura que hagués fet de l'obra— al costat de la interpretació de Dafnis Balduz —un John que també fuig de voler trepitjar el mestre tot i que les seves lapidàries rèpliques i contrarèpliques faci la impressió que li rellisquin de les mans— fan d'un muntatge que ja té quaranta anys, una proposta que sembla nova, sempre que els espectadors, com deia al principi, tinguin clar que estan davant d'una reflexió tan profunda com embolcallada de senzillesa dialèctica sobre el fet teatral.

El text té la virtut de jugar amb els diversos escenaris del teatre: les reflexions després de la funció (que resulten un excel·lent i còmic inici), els moments previs al camerino (abundants i fèrtils en la peça) o la construcció d'escenes. Majó, en forma davant la marató d'entrades i sortides, i Balduz, brillant en la seva rèplica, mostren una gran complicitat, sobretot en els moments còmics. És aquí quan l'homenatjat es llueix amb un repertori de ganyotes al més pur estil Majó. Amb una gestualitat i una manera de dir un text cisellades durant cinc dècades.





dilluns, 24 d’octubre de 2016

EL CORATGE DE MATAR



No és la primera vegada que les obres críptiques —potser perquè beuen de les fonts autobiogràfiques i també tràgiques—, de l'autor Lars Norén (Estocolm, Suècia, 1944) han passat per diverses escenaris catalans. Fins ara, però, probablement pel seu caràcter de teatre poc convencional, ho havien fet en tres sales petites i privades: la Sala Beckett, amb l'obra «Dimonis» (2006), la Sala Atrium amb «20 de novembre» (2012) i el Versus Teatre, amb l'obra «Kyla (fredor)» (2014). És la primera vegada que una obra seva forma part de la programació del Teatre Nacional de Catalunya. Lars Norén és considerat el continuador de la nissaga Strindberg, Txèkhov i Ibsen i un dels autors veterans i més reconeguts a tot Europa.

Poeta, director i dramaturg, havia escrit i estrenat el 2007, un anys després de l'assassinat de la periodista russa Anna Politkvoskaïa, l'obra «A la memòria», com també va fer després l'autor Stefano Massini amb el monòleg «Dona no reeducable», vist al Teatre Lliure la temporada passada. L'obra «El coratge de matar» és una de les de la dècada dels setanta de l'autor —data del 1978—, i forma part d'una trilogia no estrenada aquí juntament amb «Acte» i «La depressió», unes obres que tenen, com algunes altres de l'autor, l'adscripció dels personatges en feines de restauració.

Enfrontar-se a un text de Lars Noren és entrar necessàriament en un seriós procés d’introspecció del que és difícil sortir-ne indemne. Els seus textos ens endinsen en les relacions més intimes entre les persones: no tant sols les relacions de parella, sinó, i sobretot, la relació amb els nostres progenitors que marcaran i, en alguns casos, determinaran les primeres. Com van fer els seus il·lustres predecessors, Ibsen i Strindberg, Noren en situa al bell mig d’aquestes relacions en el seu vessant més agre i punyent.

És el cas dels protagonistes absoluts d’ El coratge de matar : pare i fill lliurats a un exercici d´intolerància mútua que ratlla la psicopatia. Manel Barceló i Nao Albet embarcats en una nau a la deriva lluitant per fer-se amb un timó que no saben menar. L’un i l’altre mostrant-nos el cantó més fosc i dolent dels seus personatges. Barceló aconsegueix entendrir-nos amb la seva interpretació del vell desvalgut que no és, per anar deixant caure la seva màscara a poc a poc i mostrar-nos, al final, la seva alcohòlica i bavosa luxúria.

Nao Albet, com a fill, se sap el dipositari de tota la baixesa moral del pare, intenta controlar la seva neurosi allunyant la figura paterna de la seva vida. Nao Albet -que també és el compositor de la banda sonora- fa una interpretació valenta mostrant-nos un personatge permanentment crispat i insegur però amb una determinació malaltissa. Radka/Maria Rodríguez és l’agent de l’acció dramàtica: per ella coneixerem la trista vida sexual del fill i les seves misèries morals i ella serà el desencadenant que precipita el final.

Magda Puyo mou les tres figures per un espai irreal a força de simbòlic, tenint en compte també la presència d’una mare que, encara que ja és morta, plana per l’escena i es deixa veure, d’alguna forma, en alguns elements escenogràfics. L’espectador es troba al davant d’un mena de taller/magatzem ple de rampoines d’entre les que sobresurten en quantitat, bustos i membres humans en guix ocupant una polsosa prestatgeria i algunes caixes, quadres penjats amb poca cura que tal vegada cobren vida, una taula d’antiga oficina... res pot fer d’allò una autèntica llar. Malgrat tot, és l’espai que habiten i comparteixen pare i fill; un espai tan sòrdid com la seva pròpia vida i que anuncia des de l’inici el parricidi del desenllaç. 

dimarts, 11 d’octubre de 2016

L´INFRAMÓN



Les alertes davant la virtualització de la vida són cada vegada més recurrents no només en filosofia, sinó també en la literatura, l'audiovisual i el teatre. Sembla indubtable que el progrés tecnològic és el futur. El que ja no queda tan clar és fins a quin punt aquest avanç sigui beneficiós per a la societat. Juan Carlos Martel Bayod, que segueix amb la tendència de dirigir espectacles d'autors contemporanis i que ja es va encarregar al Lliure de muntatges com L'espera ( 2011) i Joc de Miralls (2015), es posa al capdavant en aquesta ocasió d'un aclamat text de la dramaturga americana Jennifer Haley.


En ell, l'autora planteja un univers distòpic en què internet ha estat substituït per una tecnologia que va més enllà: l'inframón, una realitat virtual que permet no només la interactuació a través d'imatges, sinó una immersió virtual dels cinc sentits. En un context en què les sensacions induïdes estan arribant a suplantar les reals, una jove detectiu interpretada per Mar Ulldemolins es dedica a investigar al senyor Sims, Papa a la vida virtual (Andreu Benito).


Aquest respectable jutge ha sabut confeccionar a l'inframón un espai sense regles, en el qual cada dia es mata, es tortura i s'abusa de nens virtuals. Un lloc en el qual deixar-se anar al plaer sense lligams ni sentiments i en què només les sensacions i la llibertat tenen cabuda. Al seu torn, una detectiu (Mar Ulldemolins) d'una institució encarregada de perseguir-los investiga la il·legalitat d'aquest regne artificial. Així i tot, la seva excessiva implicació íntima en l'afer fa que visqui en la pròpia pell, encara que sigui com a avatar (Joan Carrera), la sofisticació perversa de la ciberrealitat.


El timó de l'obra i la llum entre mons virtuals la posa Mar Ulldemolins, que manté i guanya el pols a Andreu Benito, la interpretació torna a convèncer, però que no deixa de ser part d'aquesta zona de confort de la qual ens té acostumats i que torna a funcionar molt bé a l'inframón.
L'inframón esdevé una obra futurista  que aborda els límits i les conseqüències de la part més fosca del que passa en el món virtual. Té l'encert de fer-se molts, molts interrogants. La virtualitat incentiva els comportaments il·lícits o n'és una vàlvula d'escapament terapèutica? Quines derivacions ètiques, morals i psicològiques té l'activitat humana a internet? Com se'n pot garantir la legalitat màxima, sense limitar-ne la llibertat? Viurem en el futur una vida plenament virtual.


L'inframón no és un futur tan llunyà, de vegades fins i tot podíem pensar que la realitat ja ha superat la ficció. Sigui com sigui, la dramatúrgia, si un no està avesat al món tecnològic actual potser li vingui massa de nou. Però ser capaç de desentrellar la filigrana de conceptes i de passar d'un món virtual al real i al revés en un constant viatge és el que fa que el significat de l'obra cobri una vida tan real com inventada. No hi ha temps per avorrir-se si un té ganes de pensar en tots els conceptes i preguntes que desprenen les imatges que es poden arribar a desprendre de l´obra.


Tan important o més que els actors és la posada en escena. Magnífica escenografia d'Alejandro Andújar que juntament amb el disseny de llums de David Bofarull, el disseny de so de Damien Bazin, el vídeo de Joan rodon i la programació de Proto Pixel converteixen la sala de Gràcia en un submón pervers amb una atmosfera més que adequada pel que els nostres ulls estan a punt de presenciar

diumenge, 25 de setembre de 2016

OTHELO



L´Othelo de Gabriel Chamé Buendía (actor, director i clown argentí que signa l'adaptació i direcció) no s'assembla a res que jo hagués vist abans. La tragèdia del moro de Venècia ha donat lloc a moltes versions, i ho continuarà fent, però de ben segur que cap, o gairebé cap, tan original i hilarant com la que ens presenten a la Villarroel quatre superbs actors argentins. Una versió fidel a l’argument i en part al text de Shakespeare desconstruïda amb les eines del clown. Una versió que defuig la gravetat, la transcendència tràgica, aixecant una espatarrant paròdia tragicòmica sobre un exercici de gran precisió tècnica i d’enorme exigència física amb un ritme endiablat. 

Amb només 4 actors i una escenografia basada en teles i petites caixes de fusta que es redistribueixen en cada escena per crear els ambients, vam assistir al drama complet de Othelo de principi a fi. La fidelitat a la història i a l'essència de l'obra original és més que notable, tot i que els codis emprats estan a les antípodes del teatre isabelí. Amb un ritme trepidant i una posada en escena despullada d'artifici, Othelo, Iago, Desdèmona, Casio i els altres protagonistes es reinventen a la pell de quatre actors que canvien de to i de registre segons requereixi l'escena.

Teatre físic, clown i burlesc es donen la mà per explicar-nos la història del gelós més conegut de la literatura dramàtica i treure a la llum tota la comicitat que tanca la tragèdia dels personatges (que us asseguro que no és poca). L’ Othelo de Matías Bassi manté la serietat (ni un somriure en tota la funció) com un carablanca furiós. La malícia del Iago de Gabriel Beck (el recordem d’aquell magnífic espectacle El loco y la camisa ) és gairebé amfetamínica. Sensacional Martín López, la seva capacitat per crear personatges i el seu treball físic em van resultar totalment fascinants perquè assumeix fins a cinc rols diferents, des de la criada Emilia fins a l’alferes Casio.

El seu domini del moviment i les mil bromes i picades d’ullet ininterrompudes el converteixen en la gran troballa de la funció i el contrapunt còmic perfecte, un originalíssim August, juntament amb una Desdèmona (Elvira Gómez) ingènua i natural com l’aigua d’un rierol. Aquest Othelo mostra, altre cop, el gran nivell interpretatiu (quina dicció!) del teatre argentí, ja sigui amb el naturalisme que hem vist altres cops com en aquesta mesurada i intel·ligent subversió del clàssic. Al darrere de tot plegat, esclar, hi a un actor i director argentí establert a Europa, Gabriel Chamé Buendia. Clown i mestre de clowns, té una trajectòria que va des de la confrontació amb la dictadura argentina amb una companyia de mim, fins a la participació en l’espectacle Quidam de Cirque du Soleil.

Davant d'altres Othelos, greus, solemnes, maniqueus fins a l'esgotament (en els quals es fan igualment tedioses la candidesa del protagonista i la duplicitat de Iago), per les venes d'aquest corren una sensualitat puixant delineada amb ironia, cert patetisme, més notable en la caiguda de Casio; una ambigüitat sexual subtil en la relació entre el general i el seu alferes (quan s'exerciten per a la guerra, nus tots dos, dins de sengles cubs que porten com si fos una tovallola) i un tractament antinaturalista molt beneficiós.

Entre mil bromes i rialles, en les escenes més importants apareix de sobte la tragèdia de venjança, més tràgica pel context i pel contrapunt risible que posa la ineptitud d'Emilia, interpretada per Martín López. Matías Bassi és un Othelo lluminós que es va ensutjant (literalment) amb la tinta escampada pel Iago neurastènic d'Hernán Franco, i Julieta Carrera crea un Desdèmona feliç, ingènua i il·lusionada fins al final. Othelo és una aposta arriscada i difícil d'imaginar. Un muntatge que respecta al màxim l'argument de Shakespeare, el condensa en una hora i mitja i aconsegueix fer-nos riure des del primer minut. Una obra que ens recorda per què ens agrada tant l'autor anglès i per què ens agrada tant el teatre.