dijous, 28 de febrer de 2013

Dispara / Agafa tresor / Repeteix



Per què ens posen bombes? Així comença una de les set peces breus de Mark Ravenhill que Josep Maria Mestres, amb traducció de Joan Sellent, porta al Teatre Lliure de Montjuïc sota el títol Dispara / Agafa tresor / Repeteix. És, en realitat, una selecció molt personal (amb nom de videojoc bèl·lic) de les disset obres (20 minuts cadascuna) que van commoure els espectadors del festival d'Edimburg del 2009. Les paraules democràcia i llibertat, els seus usos i els seus abusos, es repetiran fins a la sacietat en una proposta desigual, irregular, amb massa efectisme, i interpretacions amb tons commovedors i tons que impedeixen la versemblança.
Hi ha una tesi que, sota capes i històries diferents, torna una i altra vegada a l'escenari: l'etnocentrisme ha provocat que els occidentals creïn que el seu model de vida és l'únic possible i, d'aquesta manera, qualsevol invasió, qualsevol despotisme, queda justificat per portar "la bona vida" a un orient que pateix tota mena de tiranies. La narrativa clàssica apareix per nomenar cada fragment, i així vam començar amb unes Troianes que, tot i la seva (falsa) solidaritat, són incapaces d'entendre per què la seva societat és agredida per terroristes. El dogmatisme, què és la llum i què la foscor, està ben reflectit en una mena de mestresses de casa nord-americanes addictes al consumisme i a les aparences. És aquí on Carmen Machi interpreta en català, l'actriu broda el seu paper (el millor de l'obra, sens dubte) més endavant, quan una mare, trasbalsada i mig embogida, es nega a escoltar el que dos militars han vingut a comunicar-li.

Les Troianes 
L'obra, amb un entreacte, dura gairebé tres hores. La primera part (quatre de la sets peces) és francament interessant, amb una escena ben ambientada com Terror i misèria (magnífics Àlex Casanovas i Mònica López). Una parella, xenòfoba i paranoica, sopa protegida sota reixes i alarmes de tota mena. Obsessionats per la seguretat del seu fill, el vigilen i sobreprotegeixen perquè no vegi les conseqüències d'un món hostil i en guerra permanent. El crepuscle dels déus s'ocuparà de les contradiccions que afecten els cooperants internacionals, que aterren en un país devastat per la fam, i que semblen voler arreglar a cop d'informes i procediments burocràtics.
El tempo dels textos funciona en el primer round (encara que la interpretació de Boré Buika és molt justa), i recorda a l'estupenda recuperació del Grand Guignol d'Esteve Soler a la seva Contra la democràcia. Però, després del descans, la cosa va cap avall en intensitat. Roger Casamajor està més que a l'altura (fantàstic actor) al Paradís perdut, però el soldat nord-americà a qui dóna vida Gonzalo Cunill en Crim i càstig ens allunya de la credibilitat (Sílvia Bel ofereix un gran paper, aquesta vegada com a vídua iraquiana, maltractada per les forces ocupants). El colofó, una Guerra i pau en forma de somni infantil, tampoc acaba de convèncer el públic.

La madre 
L'excés de recursos audiovisuals, que són utilitzats com a frontissa entre escena i escena, ens presenta com a literals imatges que l'espectador ja té presents en la seva ment (hi ha vídeos de les Torres Bessones, dels atemptats a Madrid, de l'enderroc del monument a Saddam Hussein, ...) i que, d'alguna manera, li resta teatralitat a la proposta.
La crítica a la doble moral, el maniqueisme del que entenem com "civilització", el sempre discutible límit entre la veritat i la mentida, els murs existents, i la tolerància com a producte de màrqueting, treu el cap a estones en aquest Dispara / Agafa tresor / Repetix. Un teatre compromès, és més necessari que mai. Però amb la pirotècnia, precisament, ens distanciem d'ell. Mark Ravenhill no pretén distreure el personal sinó burxar-lo en el seu interior, qüestionant-li tota la maqueta protectora amb què s'ha embolcallat la societat del segle XXI: la guerra preventiva contra el terrorisme desconegut. 

Terror i misèria  

diumenge, 24 de febrer de 2013

Cosmètica de l´enemic



Cosmètica de l’enemic, novel·la de poques pàgines -com gairebé totes les de l’autora- segueix un estil molt concís amb el que es poden dir moltes coses amb poques frases. Cal destacar que en la seva primera novel·la, Higiene de l’assassí, un bon fragment de la novel·la consisteix en un diàleg entre un escriptor veterà que ha guanyat el Premi Nobel i una jove periodista que vol descobrir el secret que amaga l’escriptor. Un altre fet curiós és que a la novel·la El Viatge d’hivern, l’eix central de l’acció transcorre en un avió.
No és estrany que per les característiques de Cosmètica de l’enemic es faci una adaptació teatral com la que es fa a la Sala Muntaner, dirigida  per la Magda Puyo i amb unes actuacions extraordinàries de Lluís Soler com a Textor Textel i Xavier Ripoll com a Jérôme Angust
A la sala d’espera d’un aeroport hi ha un passatger avorrit, llegint un llibre; el seu vol ha patit un retardat. Mentre fa temps és abordat per un desconegut  que li vol explicar la vida, un pesat que se li enganxa i no para de xerrar. Una situació fins i tot còmica... però no; a mesura que avança l´acció se´ns congela el riure.


Un home, aparentment anodí, uniformat. Un executiu. Un ciutadà educat i socialment respectat. Gens fa sospitar que aquest home no sigui el que aparenta i això és, potser, el més inquietant. Al llarg del seu relat s’aniran perfilant amb una nitidesa cada vegada major, i Textor es transformarà en una abominable encarnació de tots els fantasmes d’Angust, qui veurà convertida la seva anodina espera en una aventura ominosa i al·lucinant.
Hi ha en l’escriptura de l’autora un alè de misteri que es tradueix en l’adaptació teatral de la novel·la. I la intriga es va construint lentament, al revés del que seria lògic, que s’anés desvelant. Aquesta mena de deconstrucció fa que l’espectador acabi entrant en la ment de l’escriptora, sempre basculant entre turbulències i un cert lirisme, i que doni a Textor el paper que li correspon, una mena de veu de la consciència que es plantifica davant de Jérôme per retreure-li un passat fosc que té com a protagonista la seva dona, assassinada anys enrere.
Vet aquí la justificació del títol, Cosmètica de l’enemic, perquè el que fan els dos personatges, en una hora i quart, és gratar en l’interior de cadascun d’ells —ni que acabin sent un mateix— i, a cops de mètode cosmètic, treure’n el costat bo (el menjar dels gats, els passejos bucòlics pels cementiris de Montmartre o Père- Lachaise…, i el costat més cruel, aquell que vegeta, perdut en la memòria, i que no esclata fins que algú o alguna situació —una espera llarga en un aeroport, per exemple— encén la metxa i l’escup com una flamarada.
Un muntatge net de llengua (Pablo Ley) i minimalista de posada en escena i magnífica direcció (Magda Puyo) que s’envola  per l’actuació sempre exemplar de l’actor Lluís Soler, en un personatge ple de força, caracteritzat no com un passatger  d’avió sinó més aviat passavolant de terminal —que entra per un angle del quadrilàter i desapareix per un altre, com una ànima en pena—, i l’actor Xavier Ripoll, que passa de la serenitat del silenci de la sala d’espera —protegit del brogit exterior— a la caiguda en desesperació que li ha provocat el fantasma dels seus records.

Xavier Ripoll, Magda Puyo i Lluís Soler 
És l’obra més romàntica de la cartellera. Romanticisme autèntic. Res de tou sentimentalisme. Pura atracció a l’abisme, com els primers romàntics que coincideixen a donar-li forma als dimonis interiors. La bogeria adquireix identitat pròpia. El llenguatge directe i brutal que usa Amélie Nothomb és només forma. El fons està ancorat en les mateixes pors que assotaven fa 200 anys poetes i literats: l’insuportable pes de la culpa i l’angoixa de perdre la raó. Ningú no està fora de perill, ni l’executiu que en un aeroport parisenc espera el vol a Barcelona i és assaltat per algú amb massa dades sobre la seva intimitat. . L’enemic de cadascú és, sovint, més a la vora dels que ens pensem.

dijous, 21 de febrer de 2013

La historia del zoo



L'home és una bèstia que ha volgut que la raó passi per sobre dels instints. La seva dèria és tan obsessiva que busca en els animals actituds de personatges arquetípics singulars, són cops d'animal d'aquest il·lustre humà que s'escapen per unes costures que sempre cedeixen. Si la cosmovisió més tolerant és aquella que destapa l'animal que cadascú porta dins i mira de renegociar una relació sostenible amb el medi ambient, la societat més tibada, obsessionada per la competitivitat, per l'individualisme i pels èxits materials, s'ofega quan es troba desproveït de tot. I el seu animal esclata, cruel i cínic, a la jugular de qui li vulgui fer entendre la posició de l'home (dominant però alhora dependent) respecte, per exemple, de la Terra. Albee no pontifica res, només mostra dos personatges que es troben casualment, enceten una conversa intranscendent i esclaten
L'animal és dins nostre. La civilització l'ha amagat però no l'ha domesticat, sinó que, amb tantes normes i hipocresies, li ha donat un punt de crueltat, de voluntat de domini quan la situació és propícia. Aquest és el bestiari que evoca el dramaturg Edward Albee i a què han jugat sense xarxes en la producció La historia del zoo. L'obra, que es va estrenar aquest més a la Sala Atrium de l'Eixample barceloní, és un somni que feia anys que perseguia l'actor Oliver Albert . La directora Anna Sabaté celebra un text profund, que aborda moltes dimensions humanes. Ells han posat la petja mostrant el moment crític del canvi de paradigma de les relacions humanes: les xarxes socials s'utilitzen més avui per comunicar-se amb altres persones que la interacció personal.

Jerry (Oliver Albert)
L'entrada és molt absurda: dos desconeguts es troben i inicien una conversa aparentment intranscendent, en què un d'ells explica la seva anada a un zoo. La comunicació es va enredant fins a desencadenar un final imprevisible. Són dos ciutadans, això sí, antagònics: l'un té família, animal domèstic i vida acomodada; a l'altre li agrada ser un outsider de la societat, anar a la contra com a forma d'enfortir la seva personalitat. Però, insinua Sabaté en l'obra d'una hora de durada, “es veurà que són les dues cares d'una mateixa moneda”. Perquè, en el fons, l'un envejarà l'altre, i viceversa. Tots són infeliços: l'un per haver-se acomodat a unes relacions superficials quasi profilàctiques i l'altre perquè no ha sabut construir gaire res. El que els dos personatges necessiten és trobar persones que escoltin la seva història, que els entenguin i els compadeixin, en certa manera.
El zoo es revelarà com un pretext. Però en realitat amaga molt de la metàfora d'allò en què es pot convertir la societat. L'obra es representa en castellà, aprofitant la versió que es va fer fa poc més d'una dècada. A Barcelona no s'ha vist mai, ni tampoc se n'ha arribat a fer una versió en català professional, pel que sembla. En tot cas, amb aquesta versió es poden plantejar fer una gira pels teatres de l'Estat. L'obra, de només dos personatges (a més d'Oliver també hi participa Lluís Barrera), s'ha plantejat amb dos personatges realistes però que tenen un punt d'absurd, obsessionats per uns aspectes que els fan singulars.

Peter (Lluís Barrera)
The Zoo Story es la primera pieza teatral de Edward Albee como dramaturgo. La historia del zoo  és la primera peça teatral d'Edward Albee com a dramaturg. Un texto sensacional que habla de algo tan contemporáneo como la necesidad que tienen dos individuos, Peter y Jerry, de ser escuchados y descubrir quienes son a través de otros seres humanos. Un text sensacional que parla d'una cosa tan contemporani com la necessitat que tenen dos individus, Peter i Jerry, de ser escoltats i descobrir qui són a través d'altres éssers humans. Persiguen una naturaleza propia, el sentimiento de pertenencia y de validación que sentimos al ser amados. Persegueixen una naturalesa pròpia, el sentiment de pertinença i de validació que sentim en ser estimats. Esa búsqueda se vuelve cada vez más angustiosa. Aquesta recerca es torna creixent;. Sin encontrar esa esencia, descubren su absoluta soledad, y eso sólo puede conducirles hasta la tragedia. Sense trobar aquesta essència, descobreixen la seva absoluta soledat, i això només pot conduir fins a la tragèdia.

dilluns, 18 de febrer de 2013

QUARTET



Heiner Müler és un autor que provoca en mi una gran seducció per les imatges que em suggereixen les seves obres, i perquè les seves propostes són innovadores, valentes, carregades de simbolisme i rabiosament contemporànies. Quan vaig llegir  Quartet versió de la novel·la de Choderlos de Laclos (1782) Les laisons dangereuses. Només dos actors donen cabuda a diverses veus, les d´ells mateixos i les de les seves víctimes. Decadent, retorçat, torturat, trist i dolorós, l’autor pren les convencions de la narració més aristocràtica per parlar-nos de la relació profunda entre sexe i poder, entre vida i mort. Quartet, representada per primera vegada a Catalunya fa vint anys per Anna Lizarán i Lluís Homar al Lliure, ha tornat a la cartellera barcelonina, després d´un altre muntatge més recent de Jordi Prat i Coll a la sala Àtrium, de la mà de Konrad Zschiedrich amb ni més ni menys que una altra fundadora del Lliure com la Marquesa de Merteuil, Muntsa Alcañiz, i Mingo Ràfols en el paper de Valmont, els dos únics personatges que Müller pren de la novel·la . En la seva sintètica peça, tots dos es retroben un temps després de la seva intensa relació i parlen del seu passat, recordant les seves conquestes -personatges en què es desdoblen-, i del seu present, sent aquest el període en que el dramaturg situa la peça: entre les vigílies de la Revolució Francesa i les ruïnes d'una hipotètica Tercera Guerra Mundial. El format epistolar de Les Amistats Perilloses, la malícia, la venjança i la frivolitat que exhibeix la parella protagonista es converteixen en la peça de Müller en una reflexió sobre la relació entre els sexes, i entre la matèria i la consciència, però també sobre el teatre i la representació; del tractat de seducció sexual de Laclos passem a una espècie de dansa verbal i barroca de persuasió i de destrucció que pot costar seguir.


Si alguna cosa vam aprendre de la complexa relació entre la marquesa de Merteuil i el vescomte de Valmont és que desfer-se de la doble moral de la societat en què vivim requereix molt més esforç del que imaginem. En el cas de Merteuil, és la seva condició de dona la que l'obliga a ser discreta i dissimular la seva perversa relació amb Valmont, mentre que aquest gaudeix de certa admiració i prestigi social per la seva fama de seductor, el major gaudi és aconseguir corrompre les senyoretes que aconsegueix engalipar en els seus jocs amorosos. La revisió que el gran Heiner Müller va fer d'aquest clàssic del segle XVIII, se centra en el caràcter destructiu de la seva relació, els límits només es troben en la mateixa aniquilació física dels personatges, i inverteix en certa manera els rols masculins i femenins propis de cada un d'ells. Control, manipulació, poder i aquesta distància que manté allunyada a l'aristocràcia del món que l'envolta són altres dels temes que apareixen en aquesta obra i que, inevitablement, ens deixa un regust amarg i decadent al paladar, que tanmateix, val la pena assaborir fins a l'últim minut.
Zschiedrich trasllada tan críptic joc a l'escenari amb una sobrietat escènica que compensa l'exuberància verbal. El duel interpretatiu és a tot color: Alcañiz vesteix un senzill i afavoridor vestit vermell carmí que contrasta amb el blau elèctric del vestit de Ràfols. Ella, bella, elegant, segura, distant, encarna la marquesa amb tots els atributs d'una gran dama sense esforç, però, em va costar veure en Ràfols traces del seductor vescomte sota el to barrufet del seu vestit. Tots dos afronten els seus respectius papers des d'una deliberada artificiositat que va del divertiment al desdeny. Una peça tan interessant com difícil.


dijous, 14 de febrer de 2013

AMOUR



Amour reformula el clímax final de El septimo continente, l'òpera prima de Haneke. Hi ha en aquesta autocita una clara intenció de tornar als orígens, de reescriptura d'un discurs nihilista que segueix sent devastador però que, per primera vegada, treballa amb persones i no amb idees. És una pel·lícula d'una senzillesa que desarma: l'austeritat de la posada en escena està al servei del drama, rebutja qualsevol temptació emfàtica. «No escric pel·lícules per demostrar res», explicava Haneke. «Quan s'arriba a certa edat, el sofriment inevitablement et commou. És tot el que vull mostrar, no hi ha res més. Per això el rodatge es va fer en un apartament. No volia entrar en una habitació d'hospital per fer alguna cosa que el públic ha vist una i una altra vegada. Estic molt content d'haver fet una pel·lícula simple ».
Anne i Georges Laurent (Emmanuelle Riva i Jean Louis Trintignant) són un matrimoni d'octogenaris que sembla entendre’s més enllà de les paraules. Un matí, a l'hora de l'esmorzar, ella es queda en blanc, paralitzada, incapaç de reaccionar. S'inicia la definitiva degradació de la vellesa: tancats al seu apartament parisenc, assistirem al dolor de Georges en cuidar a l´Anne, que acaba postrada al llit, gemegant, balbotejant com un nadó amb massa memòria. La filla (Isabelle Huppert) compleix amb les seves visites, plora desconsolada, surt per la porta i reprèn la seva vida.

Anne (Emmanuelle Riva)
És impossible sortir indemne de veure «Amour». La nuesa del seu plantejament posa les cartes sobre la taula sense falses coartades. Trintignant i Riva estan més enllà de l’entrega: no poden existir dos actors que es comprometin més amb els seus personatges. I és el compromís amb la vida, manifestat a través dels sacrificats gestos de l'amor, el veritable tema de la pel·lícula. Podria semblar que «Amour» tracta de la decrepitud, la pèrdua i la mort, però, en realitat, el seu títol no enganya, i del que parla és del gran que pot arribar a ser un acte d'amor. Haneke és implacable, per descomptat, i no ens estalvia ni un sol dels crits de dolor d'Anne, i tampoc de l'estoica paciència del seu marit, que li ha promès que mai la ingressarà en un asil. Entre aquestes quatre parets la vida d'un home acaricia, protegeix, preserva la vida de la dona a qui estima, i aquesta carícia, que també és una bufetada, es materialitza en aquesta obra mestra absoluta
Així, les parets del aburgesat pis dels protagonistes dialoguen amb l'espectador, el mateix que el cruixir de la fusta que es doblega lleugerament davant l'inexorable pas del temps. Els silencis poden revelar més que els diàlegs, i les paraules adquireixen un significat universal.

La filla (Isabelle Hupert) i George ( Jean Louis Trintignant)
Per si a hores d'ara encara persistien dubtes, Michael Haneke torna a demostrar que és un director que està per sobre de tendències, estils i modes. És un director que ha fet seu el cinema en el seu estat més pur, que aconsegueix que la càmera fixa i les preses allargades no cansin sinó que captivin, que deixa respirar als seus actors (incommensurables tant Trintignant com Riva) perquè mostrin el millor de sí ... que deixa que les veritables emocions saltin elles soles de la pantalla a les entranyes del públic. El seu últim treball narra a la perfecció el terror de la degeneració i la decadència, i irònicament utilitza aquest escenari per reconciliar-se amb la condició humana; parla a més amb mestria de l'amor, en el que segurament sigui una de les relacions sentimentals més precioses mai filmades. I per acabar, després del seu gran acte d'amor ella ve a buscar-lo per endur-se´l, i això  fa mal. Moltíssim mal. Com ha de ser.


dimarts, 12 de febrer de 2013

Si existeix encara no ho he trobat



Ho deia fa uns pocs mesos The New York Times arran de l’estrena a l’Off Broadway d’aquesta mateixa obra que ara arriba a la Beckett; una obra amb què Jake Gyllenhaall ha fet el seu debut teatral, interpretant el mateix paper que aquí interpreta amb rotund entusiasme Pau Roca. El sempre influent TNYT definia Nick Payne com l’excepcional nova estrella brillant de la dramatúrgia britànica. I això passava poc abans que, tot just fa uns dies, la crítica de Londres es desfés en elogis per Constel·lacions, una comèdia dramàtica i romàntica amb la teoria quàntica pel mig que, segons The Telegraph, ha estat escrita amb genialitat i es pot comparar amb les millors obres de Tom Stoppard, Michael Frayn o Caryl Churchill. I amb aquestes aclaparadores comparacions està tot dit. Doncs, mentre esperem aquest mes de febrer l´estrena de l’aclamada Constel·lacions al Teatre Akadèmia dirigida per Mònica Bofill , aquí tenim el també molt aplaudit primer treball escènic de Payne Si existeix encara ho he trobat. Un text que potser no resulta tan genial com els posteriors esforços creatius del seu autor: aquí no totes les escenes posseeixen la mateixa entitat ni tots els personatges estan prou ben definits. I no totes les situacions exhibeixen el mateix grau d’emoció, humor i/o credibilitat. 

Terry (Pau Roca) i Anna (Patrícia Garcia) 
Per posar-ne un exemple: fins i tot un professor molt despistat i molt encegat per l’ecologia com el pare d’aquesta història podria percebre els senyals d’alarma que s’encenen constantment al seu domicili familiar. Però, malgrat aquests lleugers desajustos, aquest és també i per damunt de tot un text potent, que sap esprémer al màxim les possibilitats d’aquesta mena de diàlegs a mig dir, capaços de mostrar a través de les esquerdes les moltes carències i les grans dificultats de comunicació que amunteguen els personatges. I és també un text que dibuixa amb molta solvència unes vides per sobre de les quals planeja tota l’estona el drama eludint alhora el dramatisme. I que apunta vies de comunicació, sense passar per alt que, de vegades, fins i tot quan hi ha ganes de comunicar-se no es dominen prou bé les eines emocionals per fer-ho: potser amb la voluntat n’hi ha prou, encara que l’objectiu no quedi del tot assolit. Tot això, per cert, Payne ho fa utilitzant un llenguatge teatral que, malgrat la joventut de l’autor, es mou per terrenys narratius molt identificables, molt propers a la narració clàssica sense ensurts ni jocs experimentals. Un llenguatge teatral que l’hàbil direcció de Marilia Samper (ben recolzada pel seu quartet protagonista) presenta amb el màxim de sobrietat: poques vegades la Sala Beckett se’ns ha presentat tan despullada i austera com aquest cop. Aquí en tenim prou amb les parets buides i els quatre mobles imprescindibles per capturar aquest ofec, presentat sempre amb el seu punt just de comèdia.

George (Carles Gilabert) i Fiona (Montse Germàn) 
A causa de l’alarmant situació que viu la Sala Beckett per tirar endavant el projecte han necessitat la col·laboració de la companyia Sixto Paz, dirigida per Pau Roca, un dels intèrprets de l’obra. Una productora que a més de compartir nom amb un peruà “especialista en ovnis”, ha omplert d’entusiasme i vitalitat la Beckett. Pels de Sixto Paz, el teatre s’ha convertit en un acomodament, un lloc on no hi passa res. Amb l’objectiu de promoure el debat entre l’espectador i que tothom trobi el seu espai dins del teatre han posat en marxa la iniciativa  “taquilla inversa”. És a dir, per anar a veure Si existeix encara no ho he trobat només cal reservar les entrades i després de la funció l’espectador decideix quan vol pagar.
La productora Sixto Paz pretén generar un entorn on tothom col·labori amb idees i il·lusió. Aquesta filosofia s’ha aplicat al propi espectacle on bona part de l’escenografia és de segona mà: roba dels armaris dels propis actors, material que tenien a la Sala Beckett, etc.. Malgrat la situació actual, aquesta jove companyia s’ha convertit en un glop d’aire fresc per una sala que lamentablement, passa un molt mal moment. Una manera, segons Casares, de no quedar-se estancat. A més, el director de la Beckett ha volgut subratllar que sense el compromís dels actors el projecte no seria el mateix.


divendres, 8 de febrer de 2013

BLACKBIRD



                                       BLACKBIRD

Després de la més coneguda Dubte  (en què els dubtes de pederàstia cauen  sobre un capellà massa amable amb els joves estudiants) i l'original El principi d'Arquímides (que posa sobre la taula els límits de la sobreprotecció i la moralitat), Lluís Pasqual ha dirigit al Lliure de Gràcia Blackbird, de l'escocès David Harrower. Una obra contundent, no apta per a tots els estómacs. Una peça íntima, duríssima, capaç de marcar un silenci incòmode a la platea i que t´encongeix el cor.
Basat en el cas real d'un ex-marine nord-americà, el muntatge ens planteja el retrobament, quinze anys després, d'Una, una nena de dotze anys i Ray, el seu suposat abusador, un home de quaranta anys, amic de la família. Una trobada plena de dolor, angoixa i moltes preguntes sense resposta, que té lloc en una mena de magatzem, un espai fred, amb una escala mecànica, unes taquilles i moltes escombraries omplint l'espai (gran metàfora de la merda interior que els personatges acumulen en el seu interior).
Aquesta trobada serà capaç de portar-nos fins a un territori desconegut , fora dels tòpics, capaç de qüestionar, sense jutjar, molts dogmes, creences i suposades moralitats que tenim arrelats i que ningú s'atreveix a plantejar. Així doncs, és cert que és una obra incòmoda, gens fàcil. Però és precisament aquesta capacitat de no quedar-se a la superfície, de desgranar poc a poc la peculiaritat dels protagonistes, reconstruint una història inacabada, i anar més enllà en els plantejaments clàssics de la pederàstia el que la fa tan atractiva.
És la sorpresa dels camins desconeguts pels que ens arrossega Harrower un dels seus atractius. Amb les llums obertes a platea, els espectadors assistim a un debat col·lectiu sobre la legalitat i la moralitat del que està permès i el que no, sobre la marca que deixa l'estigma de l'abús a l'exterior i el dolor íntim. De l'acusació i els retrets es passa al retrobament amb el passat per tornar de nou als dubtes i descol·locar-nos una vegada més.


Sens dubte un dels grans encerts d'aquest text és la dosificació de petits detalls que formen la història dels dos personatges, sobretot en l'acusador. Doncs en ell se centren totes les mirades. Així els continus esforços d'ell per sincerar-se i mostrar els seus veritables sentiments cap a ella commouen i espanten. I de l'espant ens protegim amb el dubte: aquest home és sincer, ens enganya, s'enganya a si mateix? Però les preguntes també concerneixen a la noia. Què busca amb aquesta nova trobada? Realment ha refet la seva vida? I ell, ho ha aconseguit també? Però les qüestions no només se centren en els dos personatges sinó en un tercer personatge invisible: la societat. Es pot jutjar a dues persones, una d'elles menor, per una relació consentida per ambdós? Per què immediatament titllem a un d´acusador i l'altra de víctima sense abans escoltar la història? No hi ha dubte que el dramaturg va ser atrevit per obrir en canal el concepte antropològic de les relacions humanes a més de criticar veladament el judici immediat que exerceix la moral social sobre l'individu.
Si bé el text és brillant, la posada en escena és magistral. La brutícia de l'espai s'acomoda als personatges en un ambient propici per treure tota la merda. La neteja es fa més patent quan primer Ray i després Una escampen més la merda buidant el contenidor, llançant les cadires, ... Un bon encert de direcció amb aquesta escena plena de significat.
La funció recau en les espatlles dels dos actors i el pes dramàtic és tan fort que la composició del personatge ha d'estar molt matisada. La caracterització de Jordi Bosch està composta de diverses capes: al principi pres d'un nerviosisme amb tics inclosos evolucionant cap a un ploraner histèric, tranquil·litzant-se  a moments, després agafant arravataments de fúria o de passió. És un retrat d'un home destrossat, que intenta redimir-se davant la seva principal temptació. Ella, Bea Segura comença molt forta, amb un to tan histèric que fereix les orelles, però a poc a poc es va relaxant encara que sense perdre en cap moment aquest desequilibri mental que pateix per sentir-se víctima i culpable alhora. Un esforçat treball actoral per a una peça que colpeja. Tal com diu el mateix Lluís Pasqual un teatre polític strictu sensu. 



dimarts, 5 de febrer de 2013

The Sorcerer´s Pub



Els aficionats als musicals estan d’enhorabona: acaba de néixer Sursum Teatre, una companyia formada per uns veritables enamorats d’aquest gènere que irrompen en l’escena catalana amb una autèntica raresa, una opereta poc coneguda del duo anglès William Schwenck Gilbert i Arthur Sullivan anomenada The Sorcerer –rebatejada ara com The Sorcerer’s Pub–, una obra sobre l’amor i els perills dels beuratges màgics que els membres de Sursum Teatre han transformat en un muntatge marcat per la senzillesa, una joia rebuda amb entusiasme, rialles i forts aplaudiments per part del públic que l’ha vist en les seves representacions al Versus Teatre.
És evident que debutar en el món del teatre amb un musical només es pot fer amb grans dosis de passió i talent; en el cas que ens ocupa, però, també hi hem de sumar un punt d’atreviment perquè, en lloc de fer-ho amb una peça convencional, Sursum Teatre ha preferit apostar per l’opereta, un gènere a mig camí de l’òpera i el musical que habitualment no trobem programat en els nostres teatres. A més, la companyia ha escollit un text inèdit en els escenaris catalans, el mateix que van muntar ara fa tan sols un any per a un taller de l’Institut del Teatre i que tan bona rebuda va tenir entre els seus companys; així, si una cosa funciona, per què no mostrar-la al públic de la ciutat? Dit i fet: tan sols calia trobar l’espai adequat, i el Versus Teatre els ha ofert un escenari idoni, petit però suficientment espaiós per als intèrprets, i en què la proximitat amb el públic juga al seu favor.
D’aquesta manera, The Sorcerer’s Pub ens ofereix un viatge en el temps a l’Anglaterra del 1920, en concret al pub regentat per John Wellington Wells, un bàrman que oculta una afició secreta: és un bruixot que ofereix pocions màgiques als clients que busquen una solució desesperada als seus problemes. Un bon dia, el jove Alexis Pointdextre es presenta al local per oficialitzar el seu compromís amb Aline Sangazure; el noi té fe cega en l’amor etern com a guaridor de tots els mals, i la seva intenció és que el seu pare i la mare d’ella tornin a enamorar-se com quan eren joves. Així, Alexis demana a Wells un elixir d’amor per a ells, però el destí és capriciós i la màgia no es pot controlar sempre: res no sortirà com estava previst, i els embolics amenaçaran les bones intencions amb què va començar la nit.


Dit això, la combinació de registres és el que fa que els intèrprets tinguin l'oportunitat d'explotar les seves qualitats, des de la interpretació de les peces cantades —que expliquen tota la trama gairebé per si soles i sense necessitat de diàlegs— fins a l'oportunitat que tenen cadascun d'ells de fer que cada personatge, dels set que hi intervenen, adquireixi una personalitat pròpia dins del conjunt.
La dramatúrgia de Cristina Cordero, que també s'encarrega de la direcció escènica, ha optat per una versió que no és tan clàssicament correcta com la del segle XIX, quan els Gilbert & Sullivan feien tornar cada parella al seu bressol i desmuntaven l'intercanvi frívol. Aquí, l'intercanvi és vist com un trencament o un alliberament de la situació convencional establerta i, al final, tothom acaba desaparellat i novament aparellat amb la tria que, sota l'embriaguesa de l'elixir màgic de l'amor —pregunteu-li a Shakespeare sobre 'Somni d'una nit d'estiu', que d'això en sap un niu— ha fet sense ser amo dels seus actes.
Amb un arranjament musical renovat de cap a peus, eliminant algunes peces d'aires militars que responen a la caricatura d'un dels personatges, el músic Josep Ferré ha creat una partitura que tendeix al jazz i el swing, més en la línia del musical contemporani. Tot passa a l'interior del pub del bruixot. Un taulell, unes rastelleres de copes de vidre, il·luminació de local de disseny, i un penja-robes són l'únic parament... ah, sí!... i un pal de fregona, protagonista d'una de les escenes de parella còmica més càndides.
Espectacle musical que promet, per a amants del gènere i per a apassionats de les últimes fornades de l'Institut del Teatre o de les escoles teatrals, que troben en espais com el Versus Teatre la seva passarel·la d'arrencada. 

La companyia Sursum Teatre

divendres, 1 de febrer de 2013

La nostra champions particular




La pressió social i familiar sobre una parella jove en edat de llançar-se de cap al meravellós món de la paternitat pot arribar a ser insuportable
Passar de la vida “lenta” d’una parella que viu en ella mateixa, sola i amb ganes de viure, a la velocitat vertiginosa de la formació d’una família pot ser un tràngol. Sol ser un tràngol. I explicar-ho de manera honesta i ràpida, també. Aquesta és la virtut de La nostra Champions particular, que en una hora justa i amb una gran imaginació escènica et capbussa en l’univers de l’Aina i en Bernat com si estiguessis escoltant la història vital dels teus veïns que no coneixes, i que acabes descobrint bocabadat.
L’obra de Cristina Clemente, interpretada amb frescor i solvència per Joan Negrié i Alícia Puertas, ens posa davant una parella que gaudeix de la vida en parella. Ell treballa feliç a la seva botiga. Ella canta feliç en una orquestra. Són uns bojos dels esports. Però un dia, pressionats per l’entorn, decideixen tenir un fill. Després en tindran més, perquè la nena no estigui sola. I més tard ‘tindran’ els avis. Sobreviuran als canvis socials més bèsties –independència, privatització total, invasió xinesa, etc.– sense immutar-se, només amb la família al cap. Intentaran ser feliços i sovint se’n sortiran. Com la majoria de la gent.
La metàfora té un paper rellevant en aquest text, des del títol fins a una que parla d'un salt olímpic de trampolí i que estructura tot el relat. Són jocs lingüístics referits als esports principalment per reforçar el que els uneix, la característica que més defineix a aquesta parella. L'autora aconsegueix amb aquestes metàfores apuntalar el costumisme que impregna tota l'obra que es mou en petites anècdotes que funcionen com gags, episodis d'una vida per recordar.



Cristina Clemente segur que s'ho va passar d'allò més bé en escriure aquest text. Com a exercici dramatúrgic ha de ser un plaer: imaginar el propi futur d'un, imaginar la societat, tal com l'entenem ara, en un futur no gaire llunyà. Així Clemente dibuixa un temps on tota la sanitat i l'educació estan privatitzades, marca un any per al final de la Sagrada Família i moltes altres possibles paisatges socials i polítics que sembla que ara s'estan esbossant, com he dit abans. Tots aquests detalls s'entrellacen en el dia a dia de la família d'aquesta, malgrat tot, feliç parella.
La narració de la història està feta a partir d'anècdotes que marquen l'esdevenir d'una vida, en clau costumista i aconsegueix així la identificació dels personatges i de certes situacions quotidianes per part de l'espectador. Així arriba el riure. La gent es riu d'aquestes situacions a reconèixer, i encara que en el futur passin coses tan rares com que els nens vesteixin túniques i les seves vides estiguin reglades per uns Manuals de Felicitat, al final també ploren quan la pèrdua els afecta. I des de la comèdia Clemente aconsegueix entendrir. Perquè la vida és naixement i mort i enmig bé pot haver molts drames però quan estan viscuts (comptats) amb tant amor i tantes ganes de superació, el resultat final pot arribar a enterbolir la vista.
I com s'explica tota una vida? Com es marquen els escenaris, els personatges? Mitjançant objectes en miniatura que funcionen també com a metàfores dels personatges: els carrets per parlar dels nadons, la cadira de roda per parlar dels avis, el sofà modern que acaba vell i esparracat o la rentadora sorollosa. Joguines al servei d'una història minimalista però tractada amb una tendresa plena de complicitats amb l'espectador i que concilien a un amb la crida de la paternitat. Pel que es veu l'autora estava embarassada en el moment de la gestació del text. Ja diuen, i disculpin el tòpic, que les dones embarassades gaudeixen d'una sensibilitat extrema. Un bon esbós de la vida i una bona comèdia, de diàlegs ràpids i precisos, que si peca d’alguna cosa és de condensació. I que si no té més virtuts que allò tan clàssic de la literatura naturalista de posar el mirall és perquè l’autora així ho vol.