divendres, 29 d’agost de 2014

Shirley (visions of reality)


El polifacètic Gustav Deutsch (videoartista, dibuixant, arquitecte, músic, fotògraf, documentalista ...) no s'inspira en Hopper per fer Shirley si no s'apropia d'ell, de tretze quadres significatius, brillantment recreats (decorats, composició, colors, etcètera ) als quals dóna vida i moviment. Aquest curiós experiment: reproduir els 13 quadres i, encadenar-los successivament, i intenta orquestrar un relat amb personatge femení com a nexe d'unió. La proposta implica d'entrada la submissió a l'enquadrament fix, encara que sovint Gustav Deutsch incorpora plans curts dins del pla general, i, en algun moment donat, un moviment de càmera. 


El relat és expansiu: a través de les notícies d'una ràdio que, sobre pantalla negra, enllacen cada quadre amb el següent, i de la veu en off de la malenconiosa protagonista, se'ns ofereix la història d'Amèrica des dels primers anys 30 fins mitjans dels 60, seguint la cronologia hopperiana: la Depressió, la Gran Guerra, la Caça de Bruixes, Corea, etc ... El projecte és d'una bellesa formal enlluernadora. Enlluernadora, però efímera, cosa que no tenen les obres originals. El treball d'escenografia i de fotografia fins a adquirir la tonalitat i la textura del quadre és magnífic, però narrativament la idea que les peces acabin conformant l'existència d'una actriu que recita tots els seus parlaments en off no realça el lloable experiment tècnic, per molt que el subtext de la societat que coarta les seves aspiracions sigui més que cert. 


Totes les seqüències s'obren a poc a poc des de negre i l'impacte inicial és majúscul, però després d'uns segons, la narració pesa més que ajuda. I encara més discutible és la decisió d'encapçalar cada fragment amb un noticiari radiofònic en el qual es dóna compte dels esdeveniments polítics i socials de l'època en què està pintat cada quadre (de 1931 a 1963: comunisme, racisme ...) , quan Hopper estava lluny de ser un artista crític políticament i sí un pintor de turments interiors, de desassossec, més simbòlic que compromès. 


Una de les característiques més interessants de Hopper és la seva subtilesa, amb una mirada, amb un gest, amb una llum determinada, amb un espai buit, ens explica molt del context i de les emocions. Aquesta pel·lícula peca d´allò contrari, d'utilitzar recursos fàcils com escoltar els pensaments o explicar el seu plantejament filosòfic a través de l'exemple de Plató; utilitza una forma aparatosa per aconseguir l'estètica que busca; i no aconsegueix evocar molt més del que ja mostra de manera palpable. 


El resultat és una pel·lícula a estones molt hipnòtica, estranyament rígida i escassament cinematogràfica, ja que continua sent més art pictòric que setè art. I és que el film va néixer i esclau de la seva pintoresca (mai millor dit) premissa. Hopper va viatjar fílmicament molt millor en les esplèndides Dinero caido del Cielo (Herbert Ross, 1981), on homenatjava l'icònic 'Nighthawks', i The Loveless (Kathryn Bigelow, 1983), i els que van realitzar el Coppola de Llueve sobre mi corazón, o el Lynch de Vellut blau i Mulholland drive.


dissabte, 23 d’agost de 2014

Francesc Amaro / Director de teatre: Los Miserables

Francesc Amaro / Director de teatre: Los Miserables: Los miserables és un fenomen universal, un clàssic del segle XX. El mes de juliol  el públic del Liceu també es va sumar a l'aclap...

Los Miserables


Los miserables és un fenomen universal, un clàssic del segle XX. El mes de juliol  el públic del Liceu també es va sumar a l'aclaparadora veu de les dades i es va aixecar per aplaudir la producció controlada pel director resident Víctor Conde. Los miserables és un bon musical que aconsegueix l'impossible de traslladar el colossal fulletó de Victor Hugo a un escenari apte per a un públic massiu sense perdre la dignitat de la font. El nou muntatge del musical inspirat en la novel·la, amb motiu del 25 aniversari de la seva estrena el 8 d'octubre de 1985 al Barbican Theater de Londres. 


Respecte a la versió anterior, el musical perfecciona la fluïdesa escènica que resumeix més de 1.500 pàgines en dues hores i mitja de cançons sense fissures. De principi a fi l'espectador viatja per un torrent de àlgids èpics i emotius recessos on els personatges es defineixen com inoblidables matisos d'un drama social. Sobre l'escenari es reprodueix la força narrativa de la novel·la vuitcentista. L'individualisme dels protagonistes no pertorba el mosaic col·lectiu. Així, el muntatge espanyol compleix dignament amb l'exigència d'una de les representacions corals de tots els temps. Més de 20 actors es mouen com un de sol a les galeres, als molls, als barris baixos, a la fonda i a les barricades, per destacar alguns números. La intensitat carregada en els personatges corals els converteix en un ens viu que s'integra entre l'antagonisme dels protagonistes i l'emotivitat de les històries secundàries. 


Obra que enllaça els números musicals amb diàlegs –una referència a la grandesa operística intuïda per Puccini– per conduir el públic per una història basada en l'arravatament romàntic de l'amor, l'honor i la llibertat. Si a més neix amb l'acurada direcció original de Trevor Nunn i una posada en escena de Matt Kinley que s'inspira per a l'èpica en Delacroix, per als trets populars en Hogarth i per als socials en Millet, l'èxit està d'entrada assegurat. A Barcelona n'ha arribat una estandardització comercial, amb un decorat renovat que ara incorpora uns gairebé invisibles dibuixos de Victor Hugo amb traços estil Turner, només aprofitats en l'escena de les clavegueres de París i el suïcidi de Javert. 


Un muntatge en el qual destaca el conjunt sobre les individualitats. L'escenari sembla de sobte nu quan arriba una escena que cal defensar en solitari. Amb excepcions: la professionalitat de Gerónimo Rauch (Jean Valjean), la fràgil veu tremolosa de Talia del Val (Cosette) i la versatilitat com a comediant i cantant d'Enrique R. del Portal (Thenardier), una actuació que humanitza un espectacle que s'ajusta al mil·límetre al seu patró d'èxit. Los Miserables ja va estar a Barcelona el 2010, però l´allunyada ubicació del Barcelona Teatre Musical li va restar el protagonisme que sí que té ara al cor de Ciutat Vella i en ple estiu. 


El Liceu, a més, li prova en diversos sentits. La seva opulència connecta amb la grandesa de la narració i, alhora, fa referència a les desigualtats socials que retrata Hugo. Per al públic barceloní, almenys, té un alguna cosa especial contemplar barricades i banderes vermelles en l'històric Liceu, que tants xocs socials ha contemplat. I no només el passat influeix: el moment político-económic actual i una passejada posterior pel Raval convencen a l'espectador que Los Miserables té una vigència molt singular.

dilluns, 18 d’agost de 2014

Vells temps


Ja he tornat de vacances!!! Però abans de tancar la temporada, si ja sé que ha acabat, m´agradaria opinar sobre dos espectacles que vaig veure abans de les vacances. Per una banda Vells temps de Harold Pinter i per l´altra Los Miserables que van tornar un altre cop a Barcelona però aquesta vegada al Liceu. Primer parlaré sobre Vells Temps i un altre dia sobre Los Miserables


Una obra de teatre sempre té alguna cosa a dir al públic. Quan s'alça el teló, metafòricament parlant, s'inicia una connexió entre l'obra i l'espectador que perdura, d'una manera o altra i normalment amb alts i baixos, fins al final de la representació. Si a més, Harold Pinter  està pel mig, aquesta connexió es transforma és un estat en el qual l'obra flueix atrapant l'espectador en una teranyina escènica que s'apodera d'ell fins al final de la funció. Una cosa que podem apreciar en Vells Temps, obra que ha estat programada a la Sala Beckett en el marc del Festival Grec 2014, dirigida per Sergi Belbel. El matrimoni format per Kate (Míriam Alamany) i Deeley (Carles Martínez) rep la visita d'Anna (Sílvia Bel), una amiga de joventut de la primera. El retrobament de les dues dones els permetrà rememorar els vells temps, quan totes dues treballaven com secretaries; compartien pis a Londres i portaven una vida de treball i oci recorrent les platees dels millors teatres de la ciutat. A mesura que les dues dones evoquen el passat Deeley comença a sentir gelosia d'una relació antiga però intensa que, segons sembla, s'entrellaça també amb els seus propis records.


 La Sala Beckett s'ha animat a programar Vells temps un Pinter que té a veure molt amb la memòria, el teatre i el cinema (musical) i amb una tempestiva relació amorosa a tres bandes. L'estructura de l'obra segueix el model pinterià de l'arribada d'un estrany a un espai i / o realitat a la qual no pertany, com vam poder veure aquest any en obres com L'Encarregat o Terra de Ningú. Una vegada que aquest element extern fa acte de presència la realitat queda, d'alguna manera, afectada, un efecte del qual serem conscients a través de la conversa que mantenen els tres protagonistes i que girarà al voltant del passat, el que mourà a un duel dialèctic entre Deeley i Anna per demostrar qui té més ascendència personal sobre Kate i ens farà evident la naturalesa efímera i subtil de la memòria i dels records. 
L'obra es construeix, a més, en un espai i un temps escènic que es confon al llarg de la representació. A l'espectador li costarà distingir si el que passa sobre l'escenari s'està produint en el present o es va produir en el passat, cosa que complica encara més al referir els tres protagonistes als mateixos fets amb records diferents i una mica distorsionats. 


El que va donant forma a uns llimbs escènic en què la realitat i els records s'atropellen els uns als altres, obligant l'espectador a intervenir i donar-los forma. Per sobre d'aquest fluir de situacions i records l'obra ens parla de les relacions i més concretament de les relacions de parella, tant aquella formada per Kate i Deeley com la que van mantenir, suposadament, Kate i Anne quan eren joves. Així mateix, el teatre també estarà molt present en la representació, ja que els personatges femenins recordaran al llarg de l'obra la seva assistència als espectacles de teatre i dansa de l'antic Londres i els protagonistes es llançaran a cantussejar en un moment de l'obra alguns èxits del teatre musical. La proposta cuinada per la Sala Beckett està dissenyada per donar-li a l'obra la naturalesa fantasmagòrica que un Pinter requereix. L'escenari està constituït per una extensa plataforma elevada que s'apodera d'un dels extrems llargs de la sala, ocupada només per una sèrie de finestres, dos sofàs-llit i una butaca, situats sobre l'escenari de forma triangular, una representació física del triangle amorós existent (o que va existir) entre els tres personatges. 


Aquests estan interpretats per Carles Martínez (Deeley), Míriam Alamany (Kate) i Sílvia Bel (Anna). El primer oprimeix al seu personatge per donar-li una solidesa de vegades exquisida; la segona interpreta un personatge que de vegades sembla que no estigui sobre l'escena, un fet del que se'ns parla la pròpia obra i la tercera encarna una dona elegant i atractiva que sembla que vol recuperar el seu passat. Sergi Belbel porta a terme una destacada direcció d'actors que proveeix a les seves interpretacions d'aquesta boirina adequada per a una obra-situació de Pinter, i dóna forma a una representació on el present i el passat es barregen irremissiblement i en la qual, com afirma un dels personatges "hi ha coses que recordes encara que pot ser que no hagin passat mai". Una cosa que hauran de descobrir cada un de vosaltres, embastant tot el que es diu i tot el que es fa sobre l'escenari de la Sala Beckett. Un autèntic repte teatral.





diumenge, 3 d’agost de 2014

La Partida


Si us conviden a participar en una Dealer's Choice —subtítol de La partida i en realitat títol original de l'obra teatral— tingueu en compte que es tracta d'una partida de pòquer casolana basada en una mena de jugades, diguem-ne, a gust del consumidor. Tot i que els diners hi entren en joc, el que pesa més és l'entreteniment sense afany de fer caixa. Una mena de parxís per a criatures, vaja. La base del joc és que es pot optar per diferents variants del pòquer que poden escollir cadascun dels jugadors. La ronda funciona en la direcció de les agulles del rellotge al voltant de la taula —aquí els espectadors observaran com subtilment la taula de joc de la segona part del muntatge es mou en en cercle en aquesta mateixa direcció com ja s'ha vist recentment en algun altre espectacle— i les conseqüències de fins on pot arribar el joc depenen de la febrada dels jugadors. 


Patrick Marber (nom literari de Patrick Albert Crispin Marber, autor nascut a Wimbledon, Londres, el 1964) es va pràcticament donar a conèixer amb aquesta obra el 1995, quan la va estrenar al Royal National Theatre. Posteriorment, però, la glòria popular li arribaria el 2004 amb la versió cinematográfica de la peça teatral Closer, un èxit amb l'aval dels EUA, de la qual en va ser guionista, dirigida per Mike Nichols, una història romàntica de dues parelles.
L'actor i director, amb la complicitat d'un repartiment d'asos al repartiment serveix una timba al soterrani d'un restaurant. És imprescindible, abans, conèixer la bondat/maldat dels personatges en un ambient més convencional. El que no cuina, es desfà en elogis del seu nou projecte a la Zona Franca on ara hi ha uns lavabos d'un poliesportiu. El que no vol inventar-se un nou logo pel restaurant, explica les seves ganes de tornar a Amèrica. El que no demana diners, els exigeix.  


A més, és un text que aborda un dels tòpics de les relacions humanes: les relacions paterno-filials. No es tracta, però, d'una relació únicament bidireccional, si no que les relacions establides entre els sis personatges aborden el tema de les dependències i els afectes des de diferents perspectives més enllà de la consanguinitat. El tema està servit sobre la base d'una timba de cartes: un altre lloc comú de l'imaginari col·lectiu ampliat abastament pel cinema. Aquesta timba, que durant anys s'ha fet el diumenge a la nit, amb les misèries i riqueses de cada sessió, té un noséquè de catàrtica, de decisiva. O potser no, i és només l'èpica dels personatges que sempre procuren que aquella sigui l'última partida. Volen posar-se fronteres al joc,per poder saltar-se-les. En definitiva, un muntatge , amb molta comicitat de l'antiheroi Maxi (Marc Rodríguez) i el món de perdedors dels altres. Una taula de patetisme que, a través de les cartes, es revelen uns personatges molt humans, dèbils, mancats d'amor i que ensorren en un joc banal la seva il·lusió. La disciplina, element que haurien de conrear els jugadors professionals de pòquer (o no) salta quan l'emoció domina l'ànima.


De l'escenari -al centre-, en surten tres espais escènics definits, no només per l'escenografia, també per la interacció dels personatges en l'espai. Julio Manrique ha sabut il·lustrar aquesta peça de tall molt clàssic posant l'accent en les interpretacions dels sis homes. Els sis actors han perfilat els seus personatges carregant-los dels matisos necessaris: juguen a les cartes de la mateixa manera que viuen. O és al contrari? Qui guanya? Tots perden? A bon ritme, es succeeixen les escenes; encara que el to crispat de certs moments derivi en alguns crits o escarafalls innecessaris. Al centre del Romea es retalla un petit tros de vida amb una banda sonora, no per evident -Cat Stevens, Kenny Rogers-, menys eficaç.Teatre en estat pur, doncs.


dissabte, 2 d’agost de 2014

Ubu Roi


El dia que pare Ubú va deixar anar per primer cop el seu escandalós “Merd(r)a!” des d´un escenari ( el l0 de desembre de 1896, per ser precisos ), alguna cosa va canviar per sempre més a la història del teatre: les avantguardes del segle XX ( el teatre de l’absurd, el surrealisme, el teatre de la crueltat, el dada...) s’havien començat a materialitzar teatralment parlant a les acaballes del segle XIX! I amb elles, una forma de fer sagnant sàtira política (potser la més sagnant; la que no es refereix a uns personatges o situacions concrets, sinó que abasta de forma abstracta a totes les perverses malifetes a les que pot donar origen la fam de poder i control) que s’estén fins els nostres dies. Declan Donnellan, l’excepcional director de la companya Cheek by Jowl, es pregunta què en resta d’aquella capacitat de provocació del pare i la mare Ubú, gairebé 120 anys després que l’exabrupte teatral trenqués esquemes.


 I la resposta a la seva pregunta és aquest espectacle memorable en el qual Donnellan deixa per una estona de banda al seu (i nostre) estimat Shakespeare, es reinventa a si mateix, demostra un extraordinari domini d’aquells mitjans escènics de la modernitat  que habitualment són poc presents als seus espectacles (sensacional utilització de la càmera de vídeo), reafirma el seu prodigiós talent com a director d’actors no menys prodigiosos ,i, sense canviar una coma, li dona una nova dimensió al text de Jarry. Capaç quan vol  de fer-nos riure a dojo, Donnellan condueix el seu espectacle fins al llindar d’un malson salvatge imaginat per Michael Haneke.
En el marc d'un polit saló d'un pis típic de família de classe alta, d'aquells on Yasmina Reza s'ho passaria bomba executant una de les seves còmedies, se´ns mostra a través d'una càmera el que no es veu d'allò que no veiem. És a dir, aquelles estances del pis que queden sempre fora d'escena i que els espectadors intuïm que hi ha rere les portes de l'escenografia. I un cop dins de l'espai amagat, entre habitacions i quartos de bany, veiem aquell pèl púbic que queda entre els blancs llençols o la taqueta desagradable i gairebé imperceptible que algú ha descuidat a la immaculada tassa de wàter. L'avís de Donnellan és d'una obvietat que només començar podria tirar enrere. 


I és que en el més polit dels contextos, sempre hi haurà aquella petita tara imperceptible però disposada a enlletgir la bellesa que tant civilitzadament hem aconseguit en el nostre dia a dia. El matrimoni amfitrió sembla que ja ho té tot a punt per rebre els convidats a sopar però al sofà, jugant amb la seva càmera de vídeo i com si no pertanyés a aquell món, hi ha el nen disposat a oferir-nos a nosaltres, els espectadors, la part més desagradable i visceral dels nostres protagonistes amb casa d'anunci i als gerros gladiols acabats de tallar. Aquest Ubu Roi és per als que creuen que mai és tard per reinventar-se, per als que com Declan Donnellan tallen a tall amb el passat als seixanta anys i ho fan amb una energia abassegadora. Aquest Ubu Roi és per als que gaudeixen amb la mirada perversa que Haneke llança sobre la classe mitjana cultivada. 


Aquest Ubu Roi és per als que sospiten que la civilització és una fina capa sempre amenaçada pels monstres i animals que esperen el seu moment per assaltar la ciutadella del seny. Aquest Ubu Roi és per als que sospiten que l'adolescència és camp lliure per l'angoixa. Aquest Ubu Roi és per als que gaudeixen amb el terror de nova generació i les seves tonalitats de verd bilis de cambra nocturna. Aquest Ubu Roi és per als que s'identifiquen amb el teatre de la crueltat d'Artaud. Aquest Ubu Roi és per als que aplaudeixen el lliurament absolut dels intèrprets quan se'ls demana un treball que els obliga a la bipolaritat i l'extenuació mental i física. Aquest Ubu Roi és per als que creuen que el bon teatre és inesgotable.


I arribat aquest punt, ens planteja un final encara potser més demolidor: després de tants anys d’aquella estrena, potser ja no som capaços de fer altra cosa que el que fa l’adolescent fill dels Ubú: jugar una estona a la transgressió, per acabar integrant-nos del tot en les convencions i gaudir del discret encant de la burgesia amb una copa de bon vi entre les mans.




divendres, 1 d’agost de 2014

Les Criades


Jean Genet perfora tant en la condició humana que s'extreu una foscor tan universal que fins i tot la comprenen i interpreten perfectament a l'Extrem Orient, a Corea del Sud. La perversitat sense rebaixes morals que supura Les criades es palpa en l'adaptació del Sadari Movement Laboratory des de la primera imatge que sorgeix d'un enorme armari tombat. La il·luminació és un treball de delicadesa preciocista. Com ho són també el disseny de so i el de vestuari.  L'escenografia és la clau de la concepció mateixa de l'espectacle: un armari presideix l'escena i és el nucli de la representació. L'armari se'ns ofereix en diferents perspectives: una mena de tàlem que mostra i oculta, i es torna teatre de titelles. És l'espai escènic privilegiat: un espai real i simbòlic alhora. 


De l´armari sorgeix  la senyora, com una d'aquestes nines-figurins que viatjaven al segle XIX pel món civilitzat, assistida per les seves criades. Dues gotes d'aigua de maldat que es despullen per mostrar els seus cossos artificials de nines diabòliques. Moviments d'autòmats que recorden l'agilitat mecànica de les pel·lícules d'animació amb la tècnica del stop-motion. L'atmosfera grotesca-propera al terror-encaixa amb l'estètica de les produccions torbadores dels Quay Brothers.
El treball de Sadary Movement Laboratory també té la maldat i l'enveja de les dues germanes, que han tramat un pla per desempallegar-se de l'amant i, sobretot, de la seva mestressa. Mantenir l'equilibri en la vorera d'un abisme acaba significant la caiguda. El treball de les actrius juga amb el to de la paraula però també d'un moviment estudiat, fi, sublim, sigui en escenes sensuals (molt puntuals i molt velades, entre les dues criades) com en còmiques (quan elles imiten la mestressa, caricaturitzant-la i assajant el seu assassinat). 


Les criades se sentiran perdudes quan vegin que l'amant ha sortit de la presó i que ja es deu haver conclòs que la carta acusatòria no la va escriure la seva mestressa sino  les mateixes criades. La seva mala consciència les bloqueja i no aconsegueixen que la mestressa es prengui el verí. La directora imagina una mestressa a les acaballes del seu encant sexual. També les criades són entrades en anys, de pits caiguts i cul que s'encallen, còmicament, en els calaixos de l'armari.
Però la sensualitat sap superar aquesta visió allunyada de la bellesa i insinuar-hi el plaer. La directora proposa una mirada molt essencial. Dues pantalles verticals de la mida d'un mirall d'armari, que contextualitzen l'acció i les raons més fosques, són l´únic suport a més de l'armari. És aquest, d'una eficàcia absoluta. 


Tot treballa a favor del comportament i les actituds dels tres personatges. Sobta poder retratar una maldat tant fosca amb un gest tant suau, amable, subtil. I a més, entre l'esperpent i l'oníric s'escola un finíssim humor tan ingenu com cruel, un humor que ens captiva i ens deixa bocabadats. Una versió essencial de Les Criades d'una meravellosa qualitat plàstica