dimecres, 25 d’abril de 2012

Los Idus de Marzo







Stephen Meyers forma part de l'equip de la candidatura del governador demòcrata, Mike Morris. Sota la tutela del seu mentor, Paul Zara, el cap de campanya, Meyers es converteix en la mà dreta de Morris al mateix temps que comença a descobrir la veritable cara bruta de la política. Durant les primàries d'Ohio, aquest jove idealista és temptat per la candidatura republicana rival perquè s'uneixi a ells mentre s'enamora d'una ambiciosa becària que l'empenyen perillosament cap a l'abisme ètic.
George Clooney , dirigeix el seu quart llargmetratge, intentant emular les bones crítiques rebudes per  Bona nit, i bona sort i amb la intenció d'oferir un relat el més aproximat possible del que es cou a les bambolines de la política, el joc brut del que presumeixen les candidatures per guanyar vots i per ensorrar la bona reputació del rival per facilitar així la cursa cap a la meta: la Casa Blanca.  Els idus de març és un drama polític en què un jove professional de la comunicació idealista i honest va descobrint, a poc a poc, la hipocresia moral del candidat per al qual treballa i de la podridura que pul·lula en tota la maquinària que envolta a les primàries, on tot es prepara al mínim detall deixant poc espai per l'autenticitat en el missatge dels candidats i que el porta fins a  l'extrem de qüestionar si els seus propis principis morals són els correctes en un món sòrdid i corromput, on només val guanyar i no la manera de guanyar.
Ves amb compte amb  Els idus de març suggeria l'àugur al Juli Cèsar de William Shakespeare en vigílies del seu imminent assassinat. No li va fer cas i així li va anar. Però al voltant del seu cadàver es van amuntegar els voltors per aconseguir el poder conspirant darrera d'una mascarada d'hipòcrita retòrica populista. En la nova pel·lícula de George Clooney també hi ha un mort en Els idus de març (és a dir, el 15 del tercer mes de l'any), i sobre ell orbiten les ambicions desenfrenades i caníbals d'un grapat de subjectes amb les idees molt clares sobre allò que és necessari per arribar al cim.
També aquí hi ha una fissura entre la demagògia d'un discurs autocomplaent que contrasta amb la malvolença i la buidor dels escrúpols que s'oculten darrere de la pantomima.. És a dir, que la comparació no és gratuïta, i que Els idus de març és molt més que la data en què se celebren les sempre decisives primàries en l'estat d'Ohio.


La tercera proposta de Clooney com a director és una esgarrifosa radiografia de les bambolines d'una campanya electoral demòcrata (si els pocavergonyes encorbatats haguessin estat republicans a Clooney l´haurien dit traïdor i revengista), un inhòspit microcosmos de lluita canina pel poder a costa d'un grapat d'individus sense consciència, cosins germans del dramatis personae shakespearià sobre l'assassinat de Cèsar, que fan bona la cita bíblica aquella que es preguntava "de què serveix un home que guanya el món i perd la seva ànima".
Els menyspreables inquilins d´ Els idus de març vénen la seva al millor postor donant cos i volum a un absorbent laberint d'ambicions al voltant del gran poder entre travetes i punyalades per l'esquena. Clooney no es mossega la llengua, de fet és molt fàcil descobrir el rostre encobert de Barack Obama en la demagògia progressista del governador Morris, i estrenant quan s'estrena, no és difícil reconèixer un tall de mànigues del Hollywood demòcrata al promocionat habitant de la Casa Blanca, tres anys després del miratge, i amb el pes de la decepció al damunt.
La seva paràbola és brillantment incisiva i mesquina, el ritme del thriller frenètic i absorbent i l'arquitectura de personatges i els diàlegs que els donen vida, una exhibició de lucidesa dramàtica de gran calibre.
Si a més, afegim el talent del Clooney actor i el dels seus il·lustres acompanyants (artilleria pesada de la bona amb Paul Giamatti i Philip Seymour Hoffman al capdavant) tenim motius de sobres per preguntar-nos per què l'Acadèmia es va oblidar d´ Els idus de març en l'última cerimònia dels Oscars. Ens costaria trobar la resposta si no fos pel substrat políticament incendiari d'aquesta, la millor pel·lícula del Clooney director fins ara.


dimarts, 24 d’abril de 2012

Parlour Song (Música de fons)



Una comèdia british amb acudits fins però explosius. La directora Magda Puyo i els tres actors que defensen «Parlour Song» (Josep Julien, Victòria Pagès i Joan Negrié) tenen clar que és una obra perversa amb un humor salvatge i cruel. Aquest text de Jezz Butterworth presenta a tres personatges que aparentment conviuen sense problemes però que pateixen unes crisis d'identitat irreparables.
El muntatge que s´ha estrenat al Teatre Goya és una coproducció del Centre d'Arts Escèniques de Reus (CAER) i la Sala Trono de Tarragona.
El text de Butterworth proposa un joc pervers, amb un humor bastant salvatge i cruel i amb unes situacions i uns personatges propers, tendres i entranyables.
Com la gelosia, l’engany i la sospita poden despertar la part més fosca de l’ànima humana, que dorm latent a l’interior de tots. Aquesta és la idea que dóna forma a l’obra, el resultat de la qual, és una comèdia negra, en què les dosis d’humor, de fet, són pràcticament nul·les. La trama presenta la història d’en Ned, un home que sospita que la seva dona, amb qui ha tingut més d’una dècada de fidel matrimoni, està decidida a abandonar-lo. La idea es converteix en un malson que l’assetja dia i nit. Si aquesta hipotètica situació es donés ell és plenament conscient que la bèstia de dintre seu, el seu instint irracional, venjaria l’oprobi sofert arribant a extrems inhumans, com matar la persona estimada. Aquesta és al capdavall la por que corca constantment la ment del protagonista. En una entrevista a Londres l’autor original va definir-ho com “la versió anglesa d’un blues”.
La peça teatral —repetim-ho, construïda en clau d’humor negre— és interpretada per Josep Julien en el paper de Ned, l’home que es guanya la vida demolint edificacions arquitectòniques que lentament i progressiva perdrà la dona per demolir inconscientment els fonaments del fràgil matrimoni. Victòria Pagès encarna a Joy, la dona que cercarà refugi en els braços de Dale (Joan Negrié), el millor amic del marit que esdevé a la vegada la veu en off que narra el peculiar trio amorós.

Josep Julien, Victòria Pagès i Joan Negrié

L’acció se situa en un context bucòlic: una bona urbanització de llars estèticament idèntiques en què el veïnat es troba aparentment compenetrat en mantenir vincles que es podrien considerar de vegades massa íntims. El subtítol, Música de fons, esdevé una metàfora que il·lustra aquesta bogeria existent mig amagada rere l’aparent serenor del matrimoni benestant. Però sota la façana sempre hi ha subjacent un esperit salvatge i animal adormit que pot despertar en qualsevol moment. Això és el que es converteix en malson. Tot i que l’actuació no sigui d’allò espectacular, l’escenografia creada per Ramon Simó, destaca per la seva singularitat: una pantalla de dimensions colossals rere l’acció crea paisatges il·lusoris i construeix fragments de frases de l’obra per enaltir i pronunciar la rellevància dins la trama. El peculiar argument consciencia l’espectador que fins i tot els contextos aparentment més idíl·lics amaguen la llavor del mal, sota les petjades, únicament a l’espera de germinar ara mateix.
La directora Magda Puyo creu que el quid de l'èxit de «Parlour Song» és que no segueix els codis normals. «La narració i els diàlegs es van combinant. L'autor pretén escriure una cançó però el resultat és una mica més especial que una simple cançó ».


divendres, 20 d’abril de 2012

NO SÉ SI…





Una de les grans de la dansa contemporània catalana, Marta Carrasco, aterra al Versus Teatre per a presentar per primer cop a Barcelona el seu darrer espectacle No sé si.... Després d’haver rebut unes crítiques excel·lents arran del seu pas per Terrassa i pel Temporada Alta del 2011 i haver rebut distincions com el Premi Racimo en l’apartat de dansa. Acompanyada a l’escenari d'Alberto Velasco, Marta Carrasco desprèn en aquest darrer espectacle el desig de voler jugar a la vida.
A No sé si… dues germanes bessones són les protagonistes d’un passeig per la vida, intens i lúdic. En aquesta obra còmica i hipnòtica, Marta Carrasco hi té de comparsa d’emocions l’actor val·lisoletà Alberto Velasco, que ja havia participat en el darrer espectacle de la creadora catalana (Dies Irae, en el Rèquiem de Mozart). Si el filòsof alemany Schiller ens deia que l’ésser humà només ho és quan juga, i que a banda només juga quan és lliure, l’eslovè Žižek la primavera del 2011 afirmava: «La situació actual és una gran merda i, precisament per això, cal recórrer a la comèdia. Insisteixo: quan les coses van maldades, només ens queda el riure. Evidentment, és un riure mig buit, mig embogit.». L’espectacle demana al públic el riure i el desig de voler jugar a la vida, de seguir voler jugant, de recordar la infantesa (i tal vegada la seva innocència i autodefensa implícites) per trobar forces per tirar endavant.
Acostumats com estem a posar etiquetes, a classificar tot, artistes com Marta Carrasco resulten refrescants i necessàries. El seu caos, la seva capacitat de barrejar, una i altra vegada, disciplines com la dansa contemporània, el gest i el moviment i aconseguir transmetre emoció, riure i bellesa visual són quelcom necessari de tant en tant per obrir la nostra mirada com a espectadors. Quan un ja coneix part de la trajectòria d'aquesta creadora és molt gratificant poder respondre a les preguntes "què  aniràs a veure?" o  "quina mena d'espectacle veuràs”?  amb un "no ho sé”, és Marta Carrasco, vull deixar-me sorprendre!".
Després del més fosc Dies Irae, el seu últim espectacle, No sé si ..., Ens torna la Carrasco més alegre i esbojarrada, igualment emotiva però menys seriosa i més vital. La funció, que es pot veure al Versus Teatre de Barcelona fins al 29 d'abril, és també més senzilla visualment i escenogràficament: una pantalla translúcida, el joc de llums i ombres i desenes de sabates escampades per l'escenari i penjades d'un mòbil gegant són els únics elements.
 No hi ha molt més, perquè aquí els dos elements importants són la música (una barreja molt emocional que va de Henry Mancini a Jaques Brel passant per Supertramp o Barbra Streisand) i els intèrprets. I és aquí on cal aturar-se i fer una reverència d'admiració i agraïment al gran talent d'Alberto Velasco, un grandíssim actor, en tots els sentits. Veient-lo moure´s i fer ganyotes amb una expressivitat espectacular un té la sensació que constantment roba protagonisme a la Carrasco. Si bé és cert que això respon a una decisió meditada, la veritat és que un cop vist l'espectacle la complicitat entre els dos és tan espectacular que un ja té ganes de veure una nova funció d'aquesta parella.
Com passa sovint amb ella, no és fàcil explicar el fil argumental de No sé si ... Tampoc importa gaire. Les diferents escenes semblen explicar la relació entre dos personatges aparentment molt diferents que s'autodefineixen com "germanes bibitelinas i vitalícies". L'amor, l'odi, l'autoritat, la incapacitat de trencar els vincles emocionals o els records seran alguns dels sentiments, sovint contradictoris però absolutament compatibles, que podrem llegir en cadascuna de les accions: baralles puerils, balls plens de bogeria i felicitat, una divertida i estrambòtica classe de dansa clàssica amb una professora alemanya, ...
També té un paper destacat la mort: en un dels moments més emotius Marta Carrasco sembla comunicar-se amb el seu pare mentre sona el fabulós “Ne me quitte pas” de Brel. Una lliçó de vida! Imprescindible!



dijous, 19 d’abril de 2012

LA MONJA ENTERRADA EN VIDA




Joventut al combat. Un viatge Barcelona –Xina- Japó i rodalies, entre les parets del relativament nou local La Seca- Espai Brossa. “Una monja enterrada en vida”, un repte i moltes ganes de gamberrisme teatral. Nao Albet i Marcel Borràs al capdavant d’un inquietant vaixell.
Fins el 8 d’abril, en ple cor del Born, és ressuscitada una monja. “La monja enterrada en vida o secrets d’aquell convent”, text original del dramaturg i empresari teatral de finals del segle XIX, Jaume Piquet, estrenada el 1886 a Barcelona, ha estat adaptada i dirigida (i interpretada) per aquest parell de joves que venen prement l’accelerador generacional d’actors, directors i dramaturgs.
El text original es basava en una llegenda urbana de finals del segle XIX, que circulava per ambients anticlericals i que parlava sobre atrocitats comeses a les fosques, dins els convents, com enterrar novícies o monges en vida, per cobrar-ne la dot que les famílies guardaven quan la filla no es casava. Aquest text, en la seva època, va ser dels més famosos de l’autor. Dins el gènere teatral del Grand Gignol, originari de Paris, utilitza i juga amb l’atracció humana cap a la mort i la tortura, i fa ressò de les exhibicions i execucions publiques de la França del segle XVIII.
La història explica com l’Elvira (interpretada per Shang-ye), ha estat tancada en un convent pel seu pare, intentant evitar que sucumbeixi al pecat de la carn amb el seu xicot, l’Albert, que desesperadament, intentarà rescatar la seva estimada de la reclusió en un convent dirigit per un abat de dubtosa integritat. Paral·lelament, un noi ha d’aconseguir taronges de l’arbre que hi ha al pati del convent, per un desig de la seva dona embarassada. L’Abad intentarà acabar amb la vida de l’Elvira quan s’assabenti que intenta escapar amb el seu estimat. El buscador de taronges s’hi veurà esquitxat sense remei. El plat està servit.
Els joves dramaturgs i directors Albet i Borràs ens presenten aquesta peça sota la seva particular visió. L’acció succeeix en la mateixa època que l’original, però amb tocs de modernitat que podrien patinar, però presos amb sentit de l’humor són gamberrades interessants. La monja és xinesa, i durant tota l’obra parla en xinès (subtitulat en català)i sap arts marcials. Amb aquesta premissa, ja podem intuir com divergirà l’adaptació de l’original. Bola de drac, el manga i Tarantino. Això també va dins la cassola. Una mica de sacsejada i… teatre gamberro, amb picada d’ullet, fresc i interessant. Potser massa  limitat a una generació en concret que connectarà amb l’espectacle.
A l’espectacle li manca cert rodatge actoral en algunes escenes. També s’hi  palpa certa intermitència, marcada per  massa foscos de llum (tot i que la resta d’il·luminació durant l’obra és molt aconseguida), i canvis amb transicions poc fluïdes,  que fan que l’espectacle de vegades sembli una fusió d’esquetxos.  L’escenografia està força ben resolta.
Una mica de punkarrisme a l’escena. Una adaptació més aviat estètica que conceptual, que aconsegueix deixar un bon sabor de boca, però poc pes en la memòria.



dimecres, 18 d’abril de 2012

ELS DOLENTS (Shakespeare´s Villains)



Farà 12 anys, Manel Barceló es va submergir en el món de Shakespeare per oferir aquella joia anomenada Shylock, de Gareth Armstrong, que contemplava el jueu de Venècia com etern boc expiatori, i ens parlava també dels seus principals intèrprets (de Burbage a Anthony Sher) a través dels temps. Gairebé per les mateixes dates, Steven Berkoff, l'etern noi dolent del teatre britànic, presentava els seus Shakespeare´s Villains al West End, peça que "va alliberar" recentment perquè puguin representar d´altres. Així ha pogut aconseguir-la l'actor català, en una estupenda versió de Màrius Serra (Els dolents de Shakespeare), dirigida magistralment per Ramon Simó, amb la que omple cada nit la barcelonina sala Muntaner. Aviat hauria de girar per tot Espanya, perquè és un espectacle ideal per a temps de crisi: un sol actor interpretant a una desena de protagonistes i a una trentena (i em quedo curt) de secundaris. A primera vista, Els malvats de Shakespeare s'aproparia a aquests recitals de grans textos salpebrats amb pinzellades didàctiques o de memòria actoral, però la comicitat gamberra i provocadora de Berkoff permet a Barceló el desplegament dels seus talents en un continu canvi de tons i registres, com s'adverteix des del començament: l'actor "resumeix" Otel.lo com si fos una entrada de clowns o una funció de titelles i ens talla el riure en sec quan Yago, mortalment seriós, exposa els seus plans en el seu primer part. La línia humorística, entre pantomima i farsa, on es multipliquen els secundaris que surten i desapareixen com en un pimpampum frenètic (actors, crítics, públic imaginari) fa pensar en mestres mímics com Dario Fo o Caubère. "Shakespeare", ens diu Berkoff / Barceló, "va crear els grans fills de puta de la història de la literatura". I tot seguit procedeix a establir un escalafó de la maldat, segons el qual Yago seria un "malvat mediocre", corcat per una passió tan baixa com l'enveja, mentre que Ricard III seria el canalla "genial, brillant, satànic, encantat de fer el mal ". Barceló està esplèndid en el monòleg d'obertura de la tragèdia ("aquest és l'hivern del nostre descontentament") i després fa brillar les pinzellades satíriques de Berkoff, que van des de la pulla festiva i ocurrent (la graciosa imitació d'Al Pacino a Looking for Richard, marejat pel diluvi d'ús dels "experts" en el pentàmetre iàmbic) fins la tossudesa pura i dura, com equiparar a Charles Spencer, crític del Telegraph, amb Hitler i Bin Laden.



Hi ha, per a mi, una constant: el treball actoral de Barceló em sembla molt superior a la major part dels textos de Berkoff, que incorren en no poques obvietats i estan una mica sotmesos a la recerca de l'efecte còmic o la provocació per la cara. Així, la visió de Macbeth com "aspirant a vilà" i Lady Macbeth "desfeminizant-se per ocupar el rol masculí" està força trillat, i el que realment ens enlluerna són els dos monòlegs que precedeixen a l'assassinat de Duncan: no és cosa fàcil saltar de la teoria o l´humor al centre de la situació per arribar al moment, com fa Barceló, a l'exacta temperatura emocional. Una mica més arriscada (però bastant discutible) és la visió de Shylock, a qui Berkoff considera un arquetip ferotge, un malvat "per raó social", dictat per les normes de l'època i pasteuritzat després, afirma, per la correcció política: un dolent , doncs, disposat a fer pagar amb sang totes les humiliacions rebudes, no gaire diferent del Jueu de Malta de Marlowe. Aquesta teòrica xoca frontalment amb la interpretació de l'actor, que en la trobada amb Antonio culminada pel pacte de la lliura de carn ens fa veure un Shylock essencialment humà i al qual li sobren els motius. Aquest contrast torna a repetir en el terç final: l'equiparació entre Coriolà i Bill Clinton, enfrontats tots dos, segons Berkoff, als requeriments d'un senat "popular", no se sosté ni amb pinces, i el que realment importa és la invectiva de Barceló.
On millor funciona la mixtura d'anàlisi bromista i joc dramàtic és en la part central dedicada a Hamlet, a qui Berkoff presenta com un assassí en sèrie que, a diferència de Ricard III, no ho sembla, "i que en qüestió de dos mesos passa d'estudiant introvertit a carregar amb sis morts sobre la seva consciència ". El text, molt hàbilment construït, arrenca amb l'escena del fantasma, segueix amb les imaginàries i molt divertides reaccions de Claudi davant la representació de l´obra-trampa i just a la meitat  com un malabarista, Barceló fa créixer i sosté en l'aire totes les tensions de l´acarament entre Hamlet i Gertrudis (assassinat de Poloni inclòs) i al mateix temps entra i surt dels personatges interpretant als seus actors respectius, en un passatge paral·lel on a) l'actriu s'adona que ha perdut un fermall essencial per a l'acció ib) l'actor es veu forçat a una improvisació delirant per salvar la papereta.
La galeria de vilans acaba amb una pirueta menor, però decididament simpàtica a partir de El somni d'una nit d'estiu: a ulls de Berkoff, Oberó seria un narco isabelí, que fa escampar el polsim màgic per posar en evidència a Titània i sembrar el caos amorós al bosc, i Puck, és clar, el camell de torn. Un surt de Els  Dolents de Shakespeare amb tots els dubtes sobre el text apuntades més amunt però amb una certesa absoluta: ha presenciat un descomunal tour de force de Manel Barceló de gairebé dues hores de durada sense mirar el rellotge ni per un moment.  





LA NOSTRA CLASSE


La peça teatral narra l'extermini de 1.600 jueus cremats vius el 1941 en un graner de Jedwabne, un poble de Polònia. Durant més de 50 anys la matança va ser adjudicada als invasors nazis, quan en realitat els autors materials havien estat els mateixos veïns del poble. Carme Portaceli, en el seu millor muntatge, ha aixecat aquesta esgarrifosa obra, traduïda al català per Joan Sellent, que et manté enganxat a la butaca malgrat les tres hores de durada.
El text de Slobodzianek incideix en la vida i la mort de 10 companys de classe de l'escola de Jedwabne, cinc jueus i cinc catòlics. Arrenca amb la bona convivència entre ells. Però la influència de fonamentalismes nacionalistes i religiosos i la invasió nazi trauran a la llum diferències mai intuïdes. De sobte, els companys es converteixen en terribles enemics capaços de fer les pitjors atrocitats.
Els personatges viuen diferents processos de transformació, però els jueus són sempre els culpables. Se'ls acusa de prosoviètics, antipolonesos o simplement de ser diferents. I això sembla haver-ho tingut molt present l'autor Tadeusz Slobodzianek, a l'hora d'escriure un magnífic text que, sense renunciar mai a la necessitat de fer visible una massacre que, durant dècades, ha estat un tema tabú en la societat polonesa, construeix alhora una complexa xarxa humana que supera de lluny l'esquematisme ideològic i els estereotips sobre què significa ser una víctima i què significa ser un botxí.
Amb una posada en escena directa i punyent, els personatges s'autopresenten com a companys d'escola i narren els fets que han marcat les seves vides. L'escenografia de Paco Azorín pren com a motiu els pupitres de la classe on estudien deu amics, cinc jueus i cinc catòlics que circumstàncies externes abocaran a l'odi. Si els catòlics patriòtics seran perseguits per l'ocupació comunista, els jueus seran exterminats amb l'arribada dels nazis, però de la mà dels mateixos conciutadans convertits en delators i braç executor dels crims més execrables. Els deu intèrprets sostenen l'esfereïdora tragèdia amb viva tensió i capacitat camaleònica.
Les taules, cadires i arxivadors donen molt de joc. I ajuden a les coreografies d'un bon treball coral,  ideades per Ferran Carvajal, que a més incorpora el capellà ludòpata i pederasta que representa l'antisemitisme catòlic inspirador de tants pogroms. Destaca també Rosa Boladeras, violada per jueva; el seu botxí David Bagès, o el seu fugitiu marit, Roger Casamajor.
Al llarg de tres intensíssimes hores que, en realitat, abasten moltes dècades i ens fan recórrer diversos continents, ens resulta evident que, si bé no tots els personatges són botxins, sí que tots acaben sent víctimes. I també en queda molt clar que fins i tot les víctimes troben els seus bons moments per cantar, ballar, riure o posar-se a dubtar de les seves pròpies emocions i reaccions contradictòries.
Portaceli proporciona a aquests personatges un muntatge que, com el mateix text, fuig de la reconstrucció realista i es permet jugar amb les llums de l'expressionisme, el distanciament a la manera de Brecht i la coreografia de tocs onírics.  A més, el muntatge escandeix l'acció amb cançons i balls que interpreten com a autòmats o maniquins, esclaus dels prejudicis que defineix la massa. Tot plegat, en companyia d'un equip interpretatiu extraordinàriament sòlid.
Els espectadors restem clavats a la butaca durant l'implacable cercle vital que dibuixa el commovedor muntatge. Un espectacle que t'encongeix el cor i et remena les entranyes. I que fa pensar en realitats tangibles d'aquí i d'ara mateix, quan es guanyen eleccions alimentant la xenofòbia.



dimarts, 17 d’abril de 2012

FAUST



Aleksandr Sokurov es un director fascinat por el mal. Per la banalitat del mal, que diria Hannah Arendt, però també pel seu origen: la temptació del poder absolut, que porta a homes petits  infeliços a convertir-se en figures capaces de arrossegar el món al caos. Després de mostrar-nos els seus retrats de Hitler (Moloch, 1999), Lenin (Taurus, 2000) i Hirohito (El sol, 2005) el cineasta rus que va explicar la historia del seu país en un pla seqüència de noranta minuts (El arca rusa), completa ara la seva “Tetralogia del poder” portant-nos al cor mateix d´aquest mal tan humà: el mite de Faust. Guanyadora al Festival de Venècia, Faust suma una nova obra mestra a la filmografia del gran autor rus. Alexander Sokurov es en aquest sentit un autor lliure com pot ser Peter Greenaway, Raoul Ruiz o més descaradament: Manoel de Oliveira, els quals ja amb la etiqueta “d’autors” molt sovint es dediquen a fer el gamberro i demostren al seu públic que poden ser més barroers que qualsevol comèdia pretesament “destroyer” de les que ens porten els americans.
Però el text Goethe aquí li permet a Sokurov inspeccionar, entre línees, els mecanismes que posen en funcionament el poder desmesurat de l’home que l’acaba convertint en un tirà. Així com ens indica el director i Goethe, la infelicitat crea autèntics monstres i éssers perillosos. En el cas de Faust la insatisfacció ve provocada més que per la manca de l’absolut coneixement per les necessitats bàsiques i elementals i comunes de l’ésser humà: diners, menjar i sexe. La putrefacció del regne dels humans i la carn sobre la carn. Els cossos xoquen i bloquegen el pas, el sentit de la lletjor de la pestilència del món i la putrefacta penalitat deixen a l’individu en l’abisme del coneixement . L’única via de salvació és aquest instant de felicitat en la bellesa de Margarita, aquest mocador blanc, que representa l’únic reducte de virginitat i lacònica perfecció d´allò que alguna vegada va ser el paradís terrenal.

Margarita


Sempre s´ha tingut la imatge del diable com aquell terrible i poderós ésser capaç de sumir la voluntat, la fe i la moral de l’ésser humà, però en Faust es un sac de carn aglutinada i deformada la pestilència de la qual i les flatulències semblen ser l’única associació amb els inferns. Un diable dèbil que és un simple monstre que intenta enredar als humans amb falsos miracles o plaers dignes de Baco.
Les imatges que ens proposa Sokurov són el reflex de la seva pròpia ànima, el caràcter clarament pictòric es dibuixa en la marca de la bellesa, el dolor, el món decrèpit i caduc dels cossos en contacte, el surrealisme i l’hedonisme, mentre l’atordiment  del temps comença a evaporar-se mentre  es paralitza. Alguns la criticaran com una pel·lícula soporífera i densa i no és així: és una pel·lícula que brilla en veure la seva manera de plasmar les fosques reflexions que representa en aquest petit univers que emmarca. El director aconsegueix materialitzar el seus pensaments sobre l’obra i no a l’inrevés, com sol passar amb els cineastes que mai seran autors. Faust ens parla sobre que aquest excés de poder converteix als homes en déus i l’ànima humana queda dibuixada com aquest mocador virginal  i blanc que cau dels cels per enfonsar-se en el llot  del nostre regne mortal i material. Més enllà d’aquest «Qui ha contemplat la bellesa amb els seus propis ulls està consagrat ja a la mort» de Muerte en Venecia de Visconti, en Faust  Sokurov la bellesa sembla també condemnatòria però no hi ha salvació ni consagració de l’ànima sota la falç de la mort. La bellesa implica aquí la desaparició de l’ànima de l’individu, del control del poder sobre el coneixement i el Totpoderós. L’home capaç de matar també ho és de dirigir els seus actes sobre la silueta del diable, de projectar la seva culpa para abatre’l, enterrar-lo i sumir-lo, per poder avançar i créixer tant com un Déu. 


Faust i el diable

dissabte, 14 d’abril de 2012

CORIOLÀ




Shakespeare torna a estar de moda als teatres de Barcelona. Tres són les obres del dramaturg britànic que conviuen en l’escena catalana: El mercader de Venècia al Teatre Nacional de Catalunya, Els dolents a la Sala Muntaner (inspirat en els vilans de les seves obres) i Coriolà al Teatre Lliure. La primera i la tercera, a més, comparteixen un mateix esperit, reivindicar l’actualitat dels textos de Shakespeare lligant-los amb el context en què vivim: crisi, manca d’escrúpols dels poderosos o ambició.
Tot i  no formar part de les tragèdies més conegudes i representades de Shakespeare, Coriolà és potser una de les més complexes per la personalitat del protagonista, un heroi militar que rebutja el poble tant com qualsevol manera política de sotmetre's a la seva complaença. A Coriolà ,com ja havia fet l'escriptor anglès a Juli Cèsar, explora sense aventurar conclusions el funcionament de la democràcia romana mostrant les intrigues polítiques dels patricis i senadors confrontades a la supèrbia de l'heroi en qui veuen  el perfil d'un tirà. Basada en una obra de les Vides Paral·leles de Plutarc, el text de Coriolà resultava tan contemporani a la Roma dels Cèsar com a l'Anglaterra de 1609 i també, doncs, a la nostra actualitat democràtica.
Hi ha actituds en l’ésser humà que mai canvien i Shakespeare sembla que ho sabia. En el cas de Coriolà, però, la cosa se’ns mostra tan clara que, fins i tot, ens neguiteja. L’acció gira al voltant de Cneus Marcius, àlies Coriolà, heroi romà aspirant a cònsol que és rebutjat per la poca afecció que li té al poble (vol comptar amb ell per arribar al poder, però les seves ambicions el converteixen en un traïdor). Coriolà, enfadat, no dubta a venjar-se, esdevenint situacions paradoxals que fan que pensem en una paraula que domina l’escenari del Teatre Lliure: democràcia.
El director Àlex Rigola ho ha volgut aprofitar per fer una versió moderna del clàssic de Shakespeare. Ha fet del text, cinc actes, una refundició absoluta i presenta una proposta escènica sòbria, eminentment  minimalista i més enunciativa que teatral que sembla buscar  el ressò de les paraules, la profunditat de les idees llançades pels intèrprets al públic, cara a cara. Sobre l'escena buida, Rigola disposa una enorme paraula giratòria, "Democracy",  amb la que el director vol expressar, i això sí que és actual, les debilitats i contradiccions del sistema democràtic. Els personatge reduïts a  vuit actors (cinc homes i tres dones) que són, bàsicament, els tribuns, els que jutgen Coriolà, però vestits d´una manera contemporània: camises blanques, pantalons negres i corbates. L’escenografia és mínima: cadires, alguns guants vermells de boxa (les restes de la batalla) i la resta forma part de la imaginació dels espectadors.
El director conserva gairebé íntegrament la primera escena en la qual el poble es queixa de què els governants tenen de tot  mentre ells passen gana. Un text i unes paraules de rabiosa actualitat on Mercè Arànega, en el paper de la mare de Coriolà, i Joan Carreras en el del protagonista, transmeten uns personatges de carn i ossos.  Encara que la resta dels actors han estat molt bé a l’hora del text que ha sonat potentíssim.


Joan Carreras com a Coriolà
 L'etern conflicte de la fam del poble que creu que els qui manen buiden la menjadora és la síntesi dels fets. Àlex Rigola se centra en el discurs com un combat entre Coriolà i els seus opositors. En uns quants assalts i uns quants KO, entre remor de batalla i pluja de metafòrics cops de puny —desenes de guants vermell sang encès que volen simbolitzar segurament la caiguda dels vençuts— i el ball kung fu o, en versió medieval, de l'estil que podríem anomenar Desperta ferro!
Fa deu anys, una altra versió de Coriolà es va veure adaptada al català pel mateix Joan Sellent, que també signa l'actual. Aleshores va ser el director Georges Lavaudant el que la va presentar a la Sala Gran del Teatre Nacional de Catalunya, amb Lluís Homar de protagonista i vint-i-tants personatges més. Allà, dominava la fredor i la grogor dels ponts de l'urbs. Aquí, tot és negre i llis. Dues maneres d'afrontar un text que, com més temps passa, més ressona, dissortadament, a massa actual. "No hi ha democràcia enlloc", afirmen unes paraules de l'escriptor José Luis Sampedro incloses en el programa de mà. "La gent està boja?", es pregunta després. "No, la gent està manipulada." Àlex Rigola ho intenta constatar mitjançant Shakespeare en encara no una hora i quart. Deixant enrampat Coriolà al mig de la colla de covards que l'han endollat al corrent de la traïció.
Una versió molt personal però d’indubtable actualitat . No us la podeu perdre!!

INCENDIS


La manca d’amor, els horrors de la guerra, tot el mal que només l’ésser humà pot anar deixant sobre el món, aquests són només alguns dels temes que es veuen retratats en Incendis, el duríssim text creat per Wajdi Mouawad i que es pot veure al Teatre Romea. Es tracta d’un drama complex que exigeix molt del públic però que també dona molt, que aprofita les capacitats de l’escenari i les porta al límit per entregar una obra que t’agafa pel cor i no et deixa.
Tenim a dos joves (interpretats per Julio Manrique i Clara Segura) que es troben davant d’un notari (Xavier Boada) per tal d’assistir a l’execució testamentària després de la mort de la mare d’ells, Nawal Marwan (paper que també fa Segura). Sobre l’escenari, ens trobem un terra de sorra gruixuda, amb una taula i un parell de cadires, elements mínims dintre d’una escenografia profundament evocadora, que porta a l’espectador a diferents èpoques i territoris. Els dos joves tenen un objectiu: trobar el germà que no sabien que tenien i el pare que pensaven mort. Només així, podran satisfer les darreres voluntats de la seva mare. Per aconseguir-ho, no dubtaran a emprendre un viatge al país on va néixer la Nawal, el Líban.
Un dels aspectes més destacats de l’obra es la manera com Broggi pensa els salts temporals i geogràfics que imposa el text de Mouawad. Entre les escenes no hi ha transició, sinó una mena de solapament que fa més poderosa la història i, sobretot, més àgil: l’espectador no té temps de sortir de la història, es queda totalment atrapat amb les diverses generacions de dones que van desfilant: des de l’àvia que no dubta a avisar la seva filla Nawal que “les dones d’aquesta família estan ofegades per la ràbia”, fins la jove Jeanne, tan desorientada, en el fons, com ho va estar la seva mare anys enrere. Incendis és una obra de recerca, no només de dos joves que busquen el seu pare i el seu germà, sinó també de dues persones que volen trobar-se a si mateixes. I en aquest camí, de pas, podran aconseguir allò que la seva mare mai no va saber fer: explicar-los qui era ella.
A la primera part d’Incendis, un té la sensació de què està assistint a una obra perfecta, un artefacte que funciona a ple rendiment, gràcies a les idees de Broggi: cada actor té diversos personatges i les seves accions suggereixen el drama més que no pas l’expliquen. Hi ha desesperació, crits i plors, però l’obra encara és continguda. A la segona part, en canvi, alguna cosa canvia. El muntatge dóna pas a una sèrie de recursos audiovisuals que fan que es produeixi un canvi de percepció: ja no tinc la sensació de ser testimoni directe d’una dura història familiar, sinó que em distancio i passo a ser només un espectador de teatre, impressió aquesta que es reforça quan els sentiments es fan massa explícits i un ja s’espera els impactes emocionals abans de què hi arribin. A més, la caracterització d’un dels personatges interpretats per Manrique (un dels soldats que es troben Jeanne i Simon al Líban) no qualla, despista al principi i mostra una violència còmica que no funciona. En altres paraules: la primera part, brillant, és profundament efectiva i suggeridora (de les que no s’obliden fàcilment); la segona, en canvi, explícita i un pèl artificiosa. Una obra potent, en qualsevol cas, d’un director que demostra tenir unes idees molt lúcides.

L´equip d´Incendis

 

SHAME




McQueen continua en la línia del seu primer film i traspassa els límits de la decència per mostrar-nos una pel·lícula dura i ferotge amb un protagonista a qui esprem fins al seu últim alè. Així és aquest director que amb tan sols amb dues pel·lícules ha demostrat molt més que consagrats cineastes amb àmplies filmografies. En el seu tortuós camí cap a la indagació d'allò més fosc de les obsessions humanes, McQueen s'ha vist acompanyat per un dels actors de moda. Michael Fassbender, l'actor irlandès d'origen alemany ha sabut aprofitar les oportunitats d'una carrera que apunta cap a allò més alt interpretant rols en films com Malditos Bastardos o Un mètode perillós. Quetin Tarantino o David Cronenberg han estat els mestres de cerimònies de la carrera d'aquest actor entre els èxits del qual podem comptar amb la interpretació del solitari i metòdic protagonista de Shame per la qual va aconseguir el premi a millor actor al Festival de Venècia.
La pel·lícula no parla de ningú rar, estrany, parla de qualsevol dels presents. En realitat, la pel·lícula no fa res més que aconseguir la legítima aspiració de qualsevol pel·lícula i per extensió l´obra art: aixecar constància del buit. Sense més i sense adjectius. Si la idea és recórrer al cinema recent, Brandon, així es diu el protagonista, no fa sinó reproduir el trajecte 40 anys després de Paul (interpretat per, precisament, Marlon Brando) a 'L'últim tango a París" de Bertolucci. Si l'aspiració és més multidisciplinària, estem de nou davant del viatge equinoccial del senyor Meursault de la desesperació al no-res. Ens referim a 'L'estranger' d'Albert Camus.
Shame se centra en l’asfixiant i autodestructiva obsessió de Brandon (Michael Fassbender), un home de trenta i tants anys, la vida del qual ,aparentment ordenada, es veu trastocada per la inesperada visita de la seva germana petita, Sissy (Carey Mulligan). Per evadir-se de la monotonia del treball i d'una vida buida, Brandon sedueix a les dones en trobades fugaces d'una nit i intenta trobar satisfacció en un desig sexual insaciable que trasbalsa  una vida sotmesa a una necessitat irreprimible que ocupa els seus cinc sentits a tota hora . Shame indaga en la naturalesa de les nostres necessitats i les experiències que han marcat l'esdevenir dels nostres actes. Accions que van tenyir la nostra vida i que poden portar a una obsessió descontrolada.
 McQueen crea un retrat fosc d'un personatge turmentat pel seu passat amb el sexe com a detonant de les seves frustracions. La sexualitat del protagonista es converteix en vehicle de les seves obsessions i el porta a una destrucció incapaç de controlar els seus instints més primaris. La impecable interpretació de Fassbender transmet a l'espectador la frustració i el buit que experimenta el seu personatge alienat davant d'una situació que descontrola la seva aparent normalitat.
Carey Mulligan, la seva germana, interpreta el costat oposat del protagonista. Una jove vividora unida al seu germà per una raó inconfessable que ha marcat les seves vides i les seqüeles de la qual es desenvolupen de manera diferents en ells en l'edat adulta. Oberta, extravertida i somiadora, Sissy desencadena la fúria del seu germà amb impulsos incestuosos però és incapaç d’anul·lar els seus desitjos d'autodestrucció.    


Carey Mulligan, germana de Brandon
         
Fassbender es despulla físicament i mentalment davant un dels personatges més sincers i problemàtics de la seva carrera. El sexe autodestrueix al protagonista amb el qual l'espectador anirà mutant i comprovant les seqüeles d'una obsessió més profunda del que es percep a primera vista.
La idea era presentar el cos humà (la carn, les vísceres i els humors) com un camp de batalla. "El cos és l'acte final de la desesperació, el propi cos com l'última font de protesta", comentava el mateix director. Ara, és el sentir d'un cos buidat el que és presentat en carn viva.
 McQueen fa un retrat precís de l'angoixa i frustració de la qual l'espectador no sortirà indemne. I és que Shame és una d'aquelles pel·lícules que el seu pòsit es manté en la ment durant diversos dies. Shame és una gran obra, audaç, sensible, difícil. I fa mal. Poques propostes poden fer més mal.
                               

 Michael Fassbender protagonitza Shame