dissabte, 22 de desembre de 2012

De óxido y hueso


Jacques Audiard ens tenia molt ben acostumats amb els seus personals films
de sèrie negra plantejats de molt diferents maneres, de la història de venjança i coneixement de Regarde els hommes tomber al relat carcerari d'Un profeta, passant per l'exposició d'una conducta heroica inventada a Un heroi molt discret, el drama criminal farcit d'elements de thriller psicològic entre personatges contraposats de Sud mes Lèvres, i la reescriptura d'un excel·lent thriller de James Toback (Melodía para un asesinato) a la també esplèndida De latir mi corazón se ha parado.
Amb De óxido y hueso  (De rouille et d´os, suggerent i enigmàtic títol), Audiard dóna un considerable gir, deixa de banda qualsevol tipus d'intriga criminal o derivats -encara que el protagonista masculí del film (Matthias Schoenaerts) podria molt bé participar d'algunes de les cintes precedents del director-, se sotmet als designis del star system francès (presència de Marion Cotillard) i bascula entre el melodrama social i el romanç turbulent sense acabar de decantar-se per cap de les dues opcions.

Marion Cotillard
De óxido y hueso s'enfronta de nou a dos personatges oposats a partir d'una tragèdia individual. La dona que encarna Cotillard treballa com a entrenadora d'orques en un parc aquàtic. Durant un dels espectacles pateix un dramàtic accident, perd les dues cames a l'altura dels genolls i ha d'aprendre a caminar, i a viure, amb pròtesis La improbable trobada entre aquesta bèstia, desarrelat i marginal, sense treball i sense diners , i que també ha d'aprendre a viure d'una altra manera a partir del moment en què s'encarrega de la cura del seu fill de cinc anys., i l’epicúria Stéphanie només podria passar com Audiard apunta, després de l'accident atroç en el qual ella perd les ganes de viure. Dos personatges incapacitats i sols que, com la bella i la bèstia, mai s´haguessin volgut estimar de no haver-se vist tancats en un castell abandonat. Només que aquí no està del tot clar qui és la bella i qui és la bèstia, potser ho siguin a parts iguals com tot ésser humà, i l'única cosa que sabem és que els dos necessiten alguna cosa que l'altre té: ella, les ganes de viure d'ell, ell, estimar-la.
Encontres i desencontres. Quan es coneixen, ell no és ningú i ella gaudeix de certa estabilitat. Quan es retroben, ell comença a entreveure un lloc al món i ella ja no és, ja no pot ser, el que era, sumida en el caos i la depressió. Les pròtesis poden rovellar-se  com es rovellen, víctimes del rovell del temps, les emocions i les relacions. Però l'os es manté ferm. Aquesta sembla ser la lògica dels esdeveniments i el punt de vista del director en relació al personatge de Cotillard, qui acaba perdonant l'orca que li va amputar les cames en un bell pla alentit que sembla aliè a la resta del relat.

Matthias Schoenaerts
Però per arribar a expressar aquest punt de vista, Audiard dóna massa voltes, adorna la història amb elements innecessaris, se sotmet a l'obligat tour de force de "estrella cinematogràfica encarnant un personatge amb limitacions físiques" i filma moments impensablement previsibles en la seva filmografia.
El que el director pretén -i que aconsegueix en bona mesura gràcies al magnífic treball dels seus dos actors- és establir una mena de simetria inversa entre els cossos: a mesura que ell es castiga físicament i es animalitza, ella es reconstrueix i es retroba amb la humanitat perduda. Així mateix, resulta inevitable intuir que la mirada de Audiard està matisada per cert fetitxisme retorçat: hi ha alguna cosa intrínsecament morbosa en aquestes escenes de sexe que mostren Matthias Schoenaerts abalançant-se entre les cames de Marion Cotillard, amputades per la tecnologia, i agafar una cuixa que no s'estén a un genoll i a un peu. Tanmateix, són imatges plenes de tendresa i sensualitat,
El d´Audiard és un conte de fades fosc. Els seus protagonistes s´han d'enamorar únicament de la veritat de l'altre, amb honestedat i generositat i assumint les seves profundes faltes i abismes, els llops salvatges que udolant els envolten. Pot una història d'amor ser bella i no tenir romanç? És que no és això l'amor veritable?

divendres, 21 de desembre de 2012

PÀTRIA


Miquel Raventós, un experimentat periodista que des de la televisió pública fa entrevistes a polítics i que durant un debat explota i acaba literalment cagant-se en tots els seus convidats per acabar aixecant-se i cridar els ciutadans a mobilitzar-se  i a sortir al carrer per fer sentir la seva veu i reclamar la independència. Aquest discurs encén el poble i l’exalça ell com a líder carismàtic. Així farà el salt a la política per proclamar-se com el candidat polític independentista amb més suport popular. Aquesta seria la trama principal, però sempre hi ha d´altres trames subjacents, que es barregen en la principal i que l'alteren. Perquè al final, darrere d'un líder hi ha una història personal, una família, un passat que sempre acaba entrant en joc, i en política encara més.
I és que l'explosió contestatària de Raventós no és gratuïta. Minuts abans del debat, parla per telèfon amb la seva dona qui li comunica la mort prematura de la seva mare i el seu últim missatge, "Miquel, sigues l'home que el teu pare no va saber ser". Aquestes paraules comporten diferents interpretacions, però per a Raventós només vol dir una cosa. I és que el seu pare, que va morir en intentar atemptar contra Franco, serà la figura omnipotent amb la qual, ajudat per la seva assessora política, muntarà gran part del seu discurs polític. Però aquesta frase amaga molta més història i es descobreix en una altra trama on es barregen la pintura abstracta de Mark Rothko, un fill amb la síndrome d'Asperger, i una visita del passat.


Pàtria, disfressada de thriller, és molt més que una història al·legòrica sobre la independència. No sabem què va ser el primer que va pensar Casanovas per escriure l'obra, però es va inspirar en el tòpic. Els polítics menteixen. Exerceixen la mentida per als seus propis beneficis. I la mentida sempre ha estat una eina dramatúrgica magnífica per construir un bon relat. I així juga Pàtria. La mentida, l'ocultació de fets rellevants, les mitges veritats, repercuteixen en els personatges deparant sorpreses que ni ells ni el mateix espectador s'espera i accelerant la trama fins a un final al cim de la muntanya. L'autor català és un primera espasa de la dramatúrgia catalana i ho és també per saber dotar a les seves estructures narratives del llenguatge audiovisual en el qual estem submergits dia i nit. Així ho defineix diversos detalls. Primer, l'estructura narrativa de thriller, començant per gairebé al final i reconstruint la història mitjançant flashbacks. Segon, l'ús del vídeo per apuntar el canvi d'escena i escenari, per sobreescriure missatges de twiter o de mòbil, i fins i tot per impactar amb els títols de crèdits. Tercer, els referents catòdics que de manera directa o indirecta decideix influir per construir els seus personatges. Així apareix un presentador amb ulleres de pasta que llança monòlegs tal com ho faria Buenafuente, o descobrim que Raventós és un èmul d'Edward R. Murrow, aquell presentador que es va enfrontar el senador McCarthy,la història del qual George Clooney tan bé va saber presentar amb la pel·lícula Bona nit i bona sort. No és intranscendent que Raventós acabi el seu discurs televisiu amb un Bona nit i llibertat.

Històries entrellaçades, escenes simultànies, flashbacks (i fins i tot onírics), tot armat amb un cert artifici redimit per una teatralitat desbordant i un ritme incansable: dues hores i mitja que no ho semblen. Gairebé no hi ha escenografia: quatre taules, algunes cadires. A excepció de Francesc Orella, que encarna Raventós, els seus companys de repartiment (Àlex Casanovas, Lluïsa Castell, Fermí Reixach, David Marcé, Rosa Vila) es multipliquen en una vintena de personatges: tots, començant per un Orella descomunal, fan un treball formidable, però m'agradaria destacar el poderós retorn de Fermí Reixach i la intepretació de David Marcé, cada vegada millor actor, que en el rol del fill construeix un perfil aspergerià d'orfebreria.
En el terç final convergeixen, totes les trames, i en un diàleg entre l'heroi indecís i un personatge la identitat del qual no revelarem aquí es confronten conceptes suculents: un postula la pàtria com una barreja de territori i sentimentalitat, l'altre, artista, no creu en una altra pàtria que a la de l'art mateix. I es lliga, per fi, la inquietant noció de mentida al servei d'una veritat "superior", molt en la línia del tema del traïdor i l'heroi. El colofó
​​de Pàtria no complaurà a cap dels dos bàndols en conflicte: en aquesta brechtiana ambigüitat rau la seva valentia i la seva força dialèctica. O, més ben dit, dramàtica.


dimarts, 18 de desembre de 2012

Sing, song, swing


La idea que hi ha darrere d'aquest Sing, song, swing és la d'explicar i cantar la història del teatre musical i alhora representar el procés de creació d'aquesta obra. És a dir, teatre dins el teatre. La companyia "Els Pirates" ja té uns anys a l'esquena i uns quants espectacles estrenats i es veuen capacitats per fer retrospectiva també al seu voltant. I ho fan d'una manera original, divertida, dramàtica, i surrealista. No és que parlin d'ells, però si de les pròpies pors que giren al voltant del procés de creació d'un nou espectacle, sentiments que d'una manera o altra han patit els mateixos membres de la companyia.
El director Adrià Aubert juntament amb la resta de "pirates" ha creat una història on una companyia de teatre rep l'encàrrec de fer un espectacle on es repassi la història del teatre musical, un espectacle de cabaret inspirat en Bob Fosse. Així veiem, com els actors ens expliquen l'aparició de la primera cançó que va propiciar el naixement dels musicals i en ordre va cantant i comptant les diferents etapes dels musicals. Però entre cançó i cançó els actors es treuen les màscares i les perruques per fer de si mateixos. Aquí és on sorgeix el dramatisme, ja que en les relacions dels actors es descobreixen tensions pròpies d'una companyia en procés de creació, des del bloqueig de la dramaturga fins a la vanitat de l'actor.


Aquesta part té el suport de diferents projeccions al teló del petit escenari situat en una cantonada. Aquí veiem part del procés dels assaigs i sentim declaracions dels actors com si fos un documental. A més el vídeo actua com a suport en un número musical, la cançó de la Serp, la nota més surrealista, on els actors fan com si sortissin o entressin de la pantalla.
L'element musical és el nucli de l'espectacle, amb interpretacions en directe tant instrumentals com dels mateixos actors-cantants i una magnífica pianista. Per això gran part dels arranjaments i totes les traduccions de cançons les han fet la mateixa companyia. El repertori parteix de diferents clàssics del gènere del teatre musical: Stephen Sondheim, Leonard Bernstein, Jaques Offenbach, Gilbert i Sullivan ... i d'obres tan populars com Nine, Cabaret o West side story. Aquests coneguts temes es complementen amb autors i cançons menys conegudes, construint un espectacle basat en la qualitat musical, transmetent el valor de la història del teatre musical, més enllà d'allò que és popularment conegut.


El ritme no decau en cap moment gràcies al constant canvi de gènere que marquen amb talent. El vestuari és clau també per marcar l'aparició de diferents personatges d'un moment a l'altre creant una confusió expressa entre personatges que comporta trencar la barrera entre l'espectacle i l'assaig. El punt més àlgid és quan el personatge recurrent (i el que enllaça els diferents números musicals) de l'espectadora ideal, mitjançant una perruca, es multiplica i acaba tenint un diàleg directe amb el personatge de la dramaturga.
Un homenatge al teatre musical i al procés de creació artística amb molt de ritme, amb interacció amb el públic (vigileu que us poden  treure a ballar a l'escenari) i amb un bon equilibri entre gèneres.
De tot el que un ha pogut veure fins ara, aquest Sing Song Swing és segurament l’espectacle més fresc, picaresc, burlesc i desinhibit que la companyia ha creat. Com si haguessin arribat a un punt de maduresa que els hauria d’obrir les portes de més d’un escenari amb l’oportunitat de convertir, ni que sigui per una vegada, la seva línia de cambra en una línia per un públic més majoritari.

Ricard Farré, Laura Aubert, Lluna Pindado, Núria Cuyàs i Ariadna Cabiró

dissabte, 15 de desembre de 2012

FÈNIX 11 / 23


Va ser una barbaritat el que li va passar a Èric Bertran quan tot just tenia 14 anys. Se li van presentar 30 guàrdies civils a casa, a la nit, perquè havia escrit un correu demanant a una cadena de supermercats (Dia) que etiquetessin els seus productes en català. Corria l'any 2004, i l'obsessió de l'estat pel terrorisme permetia aquest tipus d'excessos, i malauradament potser encara els permet. Fènix 11/23, realitzada per Joel Joan i Sergi Lara, concebuda per evidenciar aquest desafortunat i ridícul atropellament.
Una història gens fàcil de portar a la gran pantalla i de no ser acusat de partidista o maniqueu. La pel·lícula sorteja bé aquest terreny i té un missatge clar, però no desvirtuat, així ho reconeix Joel Joan que va defensar la feina feta pel seu company rere les càmeres Sergi Lara i ell va declarar: "Si alguna raó té de ser aquesta pel·lícula, és no ser un pamflet, perquè no ajudava a ningú, havíem de ser rigorosos amb els fets ". D'aquesta manera, els dos cineastes han volgut fer una denúncia clara dels fets ocorreguts i el també president de l'Acadèmia del Cinema Català afegeix "en ple segle XXI ens podem permetre episodis com aquest? És el mateix que li va passar a un noi dels Estats Units quan el van tancar a Guantánamo per portar un adhesiu de l'Alcorà al cotxe i el que passa en molts llocs del món amb les idees que són incòmodes i s'estigmatitza de terrorisme ". En aquesta línia, Sergi Lara ha explicat que "l'objectiu de la pel·lícula no era reflectir una opinió, sinó denunciar uns fets reals, sense res de ficció, i deixar l'espectador que interpretés el que va passar".
 
El moment que la policia es presenta a casa
Fenix
​​11/23 és una pel·lícula política, en el sentit que vol denunciar una realitat. Si s'escau, els abusos de poder i la miopia d'un estat cada cop més qüestionat des de Catalunya. Però també és una pel·lícula militant, doncs pretén incidir en aquesta mateixa realitat. En aquest sentit és més discutible el resultat, ja que, per a crear la seva èpica, desnaturalitza els fets. No dic que els falsegi -que també, introduint personatges inexistents i situacions inventades -sinó que els emfatitza. El film de Joan i Lara es decanta en qualsevol ocasió pel to solemne, sense mena d'humor. Oblidant també el que de grotesc té la situació ...
Molt millor és el treball amb els intèrprets. Joel Joan té experiència amb actors i treu partit de Rosa Gàmiz i Àlex Casanovas, com els pares del noi. I sobretot  Nil Cardoner que, com Èric, dota el seu personatge de dignitat i convicció. És memorable la seva trobada amb la fiscal (la gran Ana Wagener). Però l'èpica s'escorre pels descosits d'una pel·lícula d'escenes encadenades, la realització de la qual tindrà millor cabuda en la petita pantalla.

Eric i els seus pares abans de la declaració
 Molts espectadors desconeixeran la història i altres tants l'hauran oblidat. Ara bé, el que està clar és que la pel·lícula arriba en un moment ideal donat l'auge de sobiranisme independenista a Catalunya, però és un projecte que porta set anys sobre la taula i s'ha acabat fa molt pocs mesos. La casualitat ha somrigut a l'equip de Fènix 11/ 23. L'actor Àlex Casanovas va afegir una reflexió contundent: "el més sorprenent, potser, sigui que això va ocórrer fa només set anys, el 2004, va ser una història que de sobte va tenir molta repercussió i, de sobte, al cap de poc, va deixar de tenir presència en els mitjans. A més, ningú ha demanat perdó pel que ha passat, tots ens equivoquem, però el mínim és demanar perdó ".

En homenatge a Èric Beltran

 



divendres, 14 de desembre de 2012

César debe morir


César debe morir, dels Taviani, és una pel·lícula documental, pel que té de constatació d'una realitat. Però també és una tragèdia multiplicada pel mateix drama dels interns. Emocionant, intensa i aspra realitat, seca com un glop de ginebra, salvatge i excelsa alhora.
Els Taviani es tanquen en una presó d'alta seguretat i convencen als presos, amb condemnes molt llargues, perquè interpretin un muntatge tan original com possibilista del Juli Cèsar de Shakespeare. Ens mostren la il·lusió de gent a la que se suposa que ja no li queden il·lusions, introduint-se en la pell i en el cor d'aquests personatges immortals, representant amb veracitat i força expressiva aquesta tragèdia sobre els dilemes morals, la conjura, la traïció, l´ambició de poder, la venjança i la manipulació de l'opinió popular en aquest discurs insuperable de Marc Antoni davant el cadàver de Cèsar. Aconseguint canviar l'opinió d'aquesta plebs que minuts abans semblava haver comprès i aplaudia les raons del turmentat Brut per assassinar a aquesta figura paternal que pretenia exercir la tirania. Aquests assassins, narcotraficants, lladres, membres qualificats de la Màfia, la Ndrangheta i la Camorra, no només comprenen el que pretenen i el que pretenia explicar Shakespeare sinó que descobreixen que moltes d'aquestes situacions són aplicables a la seva pròpia vida, al que van fer i van sentir al món exterior o les relacions que s'estableixen en la pròpia presó. Els Taviani fan un regal impagable amb aquest treball als seus improvisats actors, que li tornen atorgant el millor d'ells mateixos.

Diferents moments dels assaigs
El film dels veterans Taviani, Paolo i Vittorio, justament reconegut amb l'Ós d'Or a la passada edició de la Berlinale, segueix l'elecció dels intèrprets, els assajos i la pròpia representació de l'obra de Shakespeare en aquesta presó de Rebibbia. En aquest sentit és un documental, sí. Però a partir d'aquí no sabem res més d'aquests interns ni tenim més context que el seu nom i la seva edat, que el director els fa dir plorant i rient. Res més. Ni cal. Perquè comença la representació, amb els presos deambulant per les galeries, en un continu moviment que, per moments, es confon amb la seva pròpia existència. Fins i tot en els odis i enfrontaments, l'espai imposa caràcter. I César mor a mans d'un Brut angoixat. Entre barrots.
En Cèsar debe morir hi ha nombrosos nivells de representació. Hi ha el text de Shakespeare, adaptat pels presos per la seva posada en escena pública a la sala d'actes de la presó. Hi ha els assajos, en què també entren a formar part en les seves pròpies vides, les seves picabaralles. Però també hi ha la càmera dels Taviani, que els filma assajant a Shakespeare per acabar conformant una pel·lícula sobre Juli Cèsar i, sobretot, sobre la traïció i el destí, sobre els seus propis idus de març.




 I, si mirem més enllà, encara queda el no filmat, la intrahistòria d'una pel·lícula que ha servit fins i tot perquè el seu protagonista sigui indultat i ara es dediqui a l'actuació professional. Insòlita, fresca i segurament imperfecta, però lliure de lligams acadèmics, la pel·lícula sempre et dóna una punyalada per l'esquena a temps, perquè caiguis del núvol, del poder de seducció dels seus protagonistes. Lluny del vell academicisme d´ El destí de Nunik ( 2007), el seu penúltim treball, els octogenaris Taviani han recuperat bona part de la força de les seves obres més italianes, de Pare, padrone, de La noche de San Lorenzo, i de la pirandelliana Kaos. Han ressuscitat la venjança shakespeariana per convertir-la en vendetta napolitana. Però en realitat, aquest film és molt més que això. Durant sis mesos, els Taviani van rodar tot el procés de posada en escena de Juli Cèsar des de l'elecció dels actors i els assajos fins al moment de l'estrena. Tot això, sense sortir mai del recinte carcerari, deixant aforar la força d'aquests actors que a poc a poc descobreixen que l'art, el teatre, és més que paraules o idees abstractes: és una cosa que transforma les seves vides. Gairebé al final de la pel·lícula, quan les portes de les cel·les es tanquen de nou per a ells, un dels presos diu una frase escruixidora: "Fins que no vaig descobrir l'art no em vaig adonar que aquesta cel·la és una autèntica presó". Impressionant.

Un moment de la representació


dimarts, 11 de desembre de 2012

La vida de Pi



El taiwanès Ang Lee ocupa un lloc destacat en el cinema nord-americà, en què va començar el 1995, després dels èxits internacionals del Banquete de bodas i Comer, beber, amar. Com si d'un nou Michael Curtiz es tractés, Lee té un do natural per adaptar al cànon industrial i despatxar amb impecable professionalitat qualsevol projecte sense necessitat de deixar-hi empremta personal. De l'adaptació dels més dispars textos de la literatura o el còmic (Sentido y sensibilidad, La tormenta de hielo, Hulk, Brokeback Mountain) al western tradicional (Cavalga con el diablo), passant per l'aventura oriental (Tigre y dragón), seu cinema és garantia de treball ben fet. Tot i que La vida de Pi ve amb l'aurèola de pel·lícula que canviarà el cinema, els primers 45 minuts, són nyonyes, indolents i sentimentaloides, una novel·la explicada, incapaç de fugir del seu origen literari per abraçar el llenguatge de la narrativa cinematogràfica, augmentada per aquesta espantosa configuració de les tres dimensions en les seqüències naturalistes d'interior i exterior en què no hi ha, diguem, la creació d'un nou univers. I ens tornem a preguntar per a què serveix el 3D a les pel·lícules sense efectes especials si s'utilitza amb els recursos de posada en escena del 2D. La resposta és que només serveix per carregar-se la profunditat de camp, perquè els tamanys siguin equívocs i per demostrar que per a la configuració del 3D com alguna cosa especial en aquest tipus de seqüències abans caldria reinventar el llenguatge i fugir dels desperfectes que produeixen, per exemple, els plans-contraplans amb escorç, en els que només hi ha ombres.


Però  als tres quarts d'hora la pel·lícula dóna un gir de 180 graus, apareix la seqüència de l'enfonsament i l'aventura del nàufrag, i tot adquireix un altre significat. Efectivament és una cosa mai vista. Aquest és el espectacle de les tres dimensions, el sentit dels efectes especials. L'eterna lluita entre home i animal pel seu propi espai a la terra, exposada amb emoció, dolçor, tacte, bravura. Una hora de sensacions commovedores, absolutament noves, al voltant de l'aventura de la vida.
La pel·lícula d'Ang Lee concentra tota la seva càrrega significativa -és alhora relat d'iniciació, meditació sobre la naturalesa i el sentit de la fe i exercici autoreflexiu sobre les limitacions de la narrativitat- al persistent intent d'un home de reconciliar les seves tendències espirituals amb una comprensió de la condició inherentment caòtica tant de la Naturalesa com de la seva pròpia naturalesa. En aquest sentit, el tigre que acompanya Pi durant el seu periple pot funcionar com una manifestació d'una lluita més transcendent del jove contra els seus propis dimonis i per mantenir el seu lloc en un món traïdor ple de perills.


No és fins al tercer acte que La vida de Pi es posa especialment religiosa, no només perquè la salvació de l'heroi confirma que Déu és allà, dalt, recompensant seva paciència, sinó perquè tot això és verbalitzat quan Pi adult relata una versió alternativa de la història les revelacions de la qual seran o no impactants, però en tot cas introdueixen algunes consideracions de pes sobre els esdeveniments precedents i també de la naturalesa de faules religioses. La presumpció de la pel·lícula és que la història de Pi farà al seu interlocutor- i, per extensió, a nosaltres-"creure en Déu", així que la representació que Lee fa d´ella  ha captivar l'espectador. I en efecte ho fa. Potser no sigui capaç d'obrir un diàleg que impulsi a l'espectador reticent a l'existència de Déu a qüestionar-se les seves nocions preconcebudes de la fe, però sí aconsegueix impulsar l'espectador reticent a la imatgeria generada per ordinador i al 3D a creure en la capacitat commovedora del cinema entès com pur espectacle visual. Història sobre la necessitat de creure en un poder més elevat, La vida de Pi restaura per sobre de tot la nostra creença en el poder de la fantasia cinematogràfica.


dilluns, 3 de desembre de 2012

El tinent d’Inishmore


Martin McDonagh és un dels autors anglosaxons més importants de l’actualitat i una mostra d’això és que es tracta de l’autor anglès més representat a Amèrica del Nord, després de Shakespeare. A més és director de cinema i guionista i és una de les veus més fresques que podem trobar a l’escena actual. Especialista en fer comèdia negra i violenta, les seves obres sempre estan obertes a la reflexió i a l’anàlisi de problemes més importants o d’aspectes de la naturalesa humana. Al Versus Teatre, la companyia Teatre Brik representa “El tinent d’Inishmore”, la que per McDonagh és la seva millor obra.
L’acció passa Inishmore, una illa muntanyosa i rural en el comtat de Galway. Ens trobem davant d’uns personatges de poble, que viuen envoltats per una violència exagerada i presentada de manera còmica. El punt de partida de la història és la mort del gat d’un jove del poble que va marxar per convertir-se en terrorista i lluitar contra els opressors. Aquest incident desencadenarà que la mort arribi a Inishmore amb ganes D’Instal·lar-se a l’illa.
El tinent d’Inishmore té com a principal virtut un text amb diàlegs extraordinaris. Resulta gairebé miraculós que un punt de partida tan senzill pugui donar lloc a una obra que diverteix i interessa de principi a fi. I això és gràcies al talent que té McDonagh a l’hora de construir personatges amb volum i fer-los dir coses que resulten totalment de veritat. Així una comèdia negra i violenta que podria convertir-se en una bogeria sense sentit, manté molt bé la coherència i deixa a l’espectador completament satisfet. Es tracta també d’una obra amb certa  violència explícita que l’any 1999 va ser rebutjada per molts teatres, però que ara (i això ens dona una mesura dels canvis operats en la nostra societat) tampoc es veu fora de lloc.


Els personatges de McDonagh són perdedors que viuen una realitat trista ja sigui per la seva poca intel·ligència o per l’obsessió pels ideals d’alliberació. L’autor fa un perfil ridícul del terrorisme, parodia els seus discursos, el seu fals valor i la falta d’una visió real del que volen que sigui el seu món. Són personatges que cauen en contradiccions i que revelen una gran falta d’empatia i és aquesta solidesa a l’hora de crear-los el que facilita molt el poder escriure diàlegs ràpids i molt punyents.
El tinent d’Inishmore –estrenat per Josep Maria Mestres, al TNC, al 2004– és una obra política però sense plantejaments polítics més enllà de les bombes i assassinats que se citen. És una història trepidant amb un cop final fantàstic.  Però com que el context polític d’ Irlanda ha canviat des de 1993 –any en què McDonagh situa l’obra–, el més important ara és explicar bé la història i definir els personatges. I amb això la companyia de Banyoles Teatre Brick  compleix perfectament i no s’ha estat de res perquè fins i tot té musics en directe. S’agraeix  la música en directe que posa la nota festiva o irònica amb cançons irlandeses amb un banjo, un contrabaix i un acordió diatònic.  La posada en escena funciona, si bé els matisos i l’atmosfera que el text desprèn queden una mica tapats per l’acció, en general ben resolta pel director, Joan Gómez. Humor negre i grotesc al servei d’una petita catarsi de riures més nerviosos que francs. I com sovint passa a la vida mateixa, la sorpresa i l’absurd de tot plegat saltarà al final. Que inclou un tast de cervesa artesana del Montseny i sorpresa gastronòmica a la sortida.


dissabte, 1 de desembre de 2012

Sé de un lugar


Després de ser un dels espectacles revelació de la temporada passada, torna a la cartellera Sé de un lugar la història del desamor de Simó i Berenice. Mentre en Simó pateix la ruptura des de la introspecció, el silenci i la desconfiança cap al món que l’envolta, la Berenice viu un procés totalment diferent, obrint-se a noves experiències i nous amors. Tot i així, el vincle es manté i els dos protagonistes guarden moments per a petits retrobaments, durant els quals analitzen passat, present, i futur. És també un enfrontament entre dues postures davant el desencís diametralment oposades. Simó i Berenice són dues cares de la mateixa moneda, fins i tot podrien entendre com l'encarnació d'un debat intern, les dues veus d'un mateix conflicte. Són dos joves adults lúcids (tot i que pugui ser una lucidesa intermitent) que se senten profundament decebuts pel món que els envolta i, conseqüentment, per si mateixos. Davant aquest mateix dolor, els dos prenen posicions antagòniques: Simó, davant la incapacitat de dominar el món de fora decideix crear-se un refugi interior on no puguin entrar aquelles decepcions exteriors. Berenice, en canvi, busca respostes tan lluny com sigui possible, viatjant a països exòtics.
De La Seca- Espai Brossa al vestíbul del Romea. Sí, heu llegit bé: si aneu a veure Sé de un lugar pagareu una entrada de teatre per seure al vestíbul. I a més a més, sereu part de l’escenografia, de l’atrezzo i potser fins i tot doneu vida a algun personatge. Però no us espanteu, que val la pena pagar i viure l’experiència. Disculpeu que desvetlli algunes de les sorpreses de l’espectacle, però és que són precisament aquestes sorpreses -i altres elements que tot seguit explicaré- el que fan que Sé de un lugar esdevingui tota una aventura per al públic.

Berenice (Anna Alarcón) i Simó (Xavi Sáez)
N’havia sentit a parlar d’aquest espectacle la temporada passada, primera incursió com a director i dramaturg d’Ivan Morales, actor -i guionista- de cinema, teatre i televisió, que amb Sé de un lugar reivindica el seu talent com a autor i director. I val a dir que aquesta reivindicació li val un just reconeixement. Morales escriu un text ple de contingut, emotiu i consistent, amb reflexions totalment actuals i analitza amb profunditat el món de la “ex parella”. Què passa quan la relació es trenca? Cap a on avança cadascun dels seus membres? De quina manera es viu i es pateix aquest desamor?
L’opció del director és d´un autènticisme poc habitual. Res de romanticismes gratuïts, sinó altes dosis de realisme i sobretot, uns personatges treballats a consciència que fugen de tot estereotip. Xavi Sáez i Anna Alarcón interioritzen absolutament les criatures de Morales dotant-les de veritat i transmetent al públic les seves emocions de manera magistral. La connexió entre els actors la podríem qualificar de brutal. Únicament el personatge de Berenice desconcerta quan en alguns moments cau en un histrionisme gratuït -tret que a qui subscriu aquestes línies se li hagi escapat alguna intencionalitat de l’autor o sentit del personatge-.
La posada en escena és meticulosa i original.  No sé si justificada, però que és un dels secrets de l’èxit d’aquest espectacle segur. Morales arrisca a consciència i se’n surt força bé, creant una comunió entre públic i actors de la que reconec que poques vegades he pogut gaudir. El públic s’implica i s’emociona juntament amb els personatges. Riu i plora amb ells. Participa i els ajuda. Es tracta d’un còctel teatral esplèndid i altament recomanable, amb capacitat per a donar molt de joc i gens estàtic. Cada dia de representació pot tenir un resultat diferent segons les ganes que tingui el públic de jugar.
Sens dubte un espectacle rodó a partir d’un text ben construït i d’unes interpretacions esplèndides.

El director (Ivan Morales) amb els actors.

divendres, 30 de novembre de 2012

EN LA CASA


François Ozon porta anys regalant-nos un cinema molt personal i de gran qualitat, que ha estat comparat amb l'univers de Pedro Almodóvar per l'ambigüitat que sol a acompanyar molts dels personatges de les seves obres. Des del seu lloat baptisme amb Sitcom al festival de Cannes de 1998, Ozon ha deixat constància del seu humor sarcàstic i la seva particular manera de presentar les relacions humanes, amb títols tan interessants com Gotas de agua sobre piedras calientes (1999), 8 mujeres ( 2001), Swimming Pool (2003) o El tiempo que nos queda (2005). Faltava, potser, aquesta gran obra que sublimara d'una vegada per totes la seva innegable talent, i sembla que l'ha aconseguit amb En la casa (Dans la maison, 2012), la flamant guanyadora de la Concha d'Or en l'últim Festival de Sant Sebastià.
La pel·lícula d'Ozon sorprèn per la seva precisió mil·limètrica a l'hora de construir una retorçada teranyina on quedaran embolicats, no només els seus protagonistes, sinó també l'espectador , que es converteix partícip en el joc que proposa l'intel·ligent Claude. Durant tot el metratge sobrevola l'ombra de l'ambigüitat sobre els sentiments i les veritables motivacions dels seus personatges. Malgrat que en un principi, sembla que Claude sent enveja de la família perfecta de Rapha (molt diferents són les seves circumstàncies familiars, molt més dramàtiques) i que pretén ocupar el seu lloc com a fill del matrimoni format per Rapha (pare) i Esther (Denis Ménochet i una sorprenent Emmanuelle Seigner); mesura que avança la trama, ens adonem que el que en realitat mou el noi és l'atracció que experimenta per l'atractiva Esther.

La família de Rapha amb Claude
L'ambigüitat sexual tan present en l'obra de Ozon, torna a ser present en el personatge de l'amic Rapha i els seus veritables sentiments cap a Claude, més enllà dels d'una simple amistat i fins i tot en el rol del professor, l'esposa li arriba a plantejar en un moment donat si està començant a sentir alguna cosa pel seu precoç alumne. Professor i deixeble es reuneixen cada setmana en una aula on el primer va polint la tècnica literària dels perspicaços escrits del noi, mentre aquest li lliura cada nou capítol sobre les seves visites a la casa de Rapha amb un "continuarà" com a colofó.
La pel·lícula està basada en una de les obres de teatre de l'espanyol Juan Mayorga titulada El chico de la última fila. El seu punt central  és l'obsessió radical i fins i tot malaltissa del professor Germaine cap a aquesta història que el seu alumne li va dosificant de forma malèvola que fa que l'adult arribi a confondre la realitat amb la ficció. La tradicional relació vertical entre professors i alumnes queda aquí transformada en una trobada entre dues generacions, entre gent que mira cansada i gent aprenent a mirar. Tot el que passa a la història es mostra com absolutament imprevisible per a l'espectador perquè pot prendre moltes direccions diferents.
Ozon emfatitzava en la presentació del film a Sant Sebastià que el que li interessava era la relació entre el professor i l'alumne: "Jo he viscut sempre en aquest ambient perquè els meus pares eren professors i en aquesta obra reconeixia elements que jo vaig viure amb ells. Ara em segueixo considerant un alumne, així que m'identificava molt amb el personatge de Claude i aquesta
pel·lícula potser és un mitjà de retre un homenatge a certs professors que he tingut i han estat importants en la construcció del meu treball ".

El professor (Germaine) i la seva dona

Fabrice Luchini, per la seva banda, feia èmfasi en la necessitat que l'espectador moltes vegades té de llegir entre línies. "Aquest és el problema de l'actor, que mai interpreta les paraules sinó que, com deia un gran poeta francès, les paraules són les cicatrius del poeta i un actor no ha de dir les paraules mecànicament, per dir-les, sinó que ha de restituir el que Jouve deia les cicatrius del poeta. Les paraules no són paraules, són estats, colors, llums, alineacions o adhesions, sentiments o estats de l'ànima humana ".
A la casa comença sent una comèdia sarcàstica i intel·ligent, a la meitat de pel·lícula sembla que assistim al típic drama passional sobre l'eterna iniciació sexual d'un adolescent amb una dona madura, però el director ens torna a sorprendre en el tram final. Està a l'abast d'uns pocs mestres, extreure intriga i suspens de la rutina d'una família, i veritablement, Ozon aconsegueix que el públic, com Germaine, necessiti saber més i més sobre aquesta família tan aparentment idíl·lica com fràgil després del intrusisme de Claude. La impecable música de Phillippe Rombi acompanya encertadament aquests canvis de tonalitat del film, tant en els més còmics com en els més tensos.
Un director amb molt a dir, un guió a prova de bombes, uns actors en estat de gràcia (des del primer fins a l'últim, mai ha estat tan aprofitada l'esposa de Roman Polanski) i un ritme pausat però d'intensitat endimoniadament ascendent, són els ingredients d'una de les cites obligatòries de l'any per tot aficionat al bon cinema.

Claude i el seu professor




dimecres, 28 de novembre de 2012

Ivan i els gossos


Ivan Mishukov ara té vint anys i segurament passejarà pels carrers de Moscou i serà observat per la resta dels vianants com un jove qualsevol. Però ell no mirarà als ulls de la gent de la mateixa manera que ho fan ells. Segurament la por, la inseguretat que li provoqui l'home sempre estarà immersa en el més profund de la seva ànima. Només quan passi al costat d'aquests gossos podrà sentir-se a resguard. Ivan als quatre anys va fugir de casa i va estar vivint amb una gossada que li van protegir fins que va ser agafat per la policia i reclòs en un orfenat. Aquesta història és real. Va succeir l'any 1996 i el 2009 Hattie Naylor va escriure Ivan and the dogs, un text dramàtic que primer es va transmetre per la ràdio aconseguint el Tinniswood Award al millor drama original. Després va saltar al teatre amb èxit i ara ha arribat al Teatre Lliure de Gràcia per durant una setmana oferir aquesta història de misèria humana i de solidaritat animal.
L'ésser humà és l'animal més intel·ligent i desenvolupat d'aquest món, però també el més cruel. Aquesta és la reflexió que un acaba traient en veure el monòleg. Pau Carrió ha escollit aquest text dins del cicle de Memòria Europea-Rússia segle XX per explicar una història real que retrata la cara més salvatge de l'ésser humà contextualitzada en una època i una societat molt pobra i miserable. La història és terrible, a causa dels problemes econòmics de la seva mare i als maltractaments del seu pare, Ivan decideix fugir de casa. Si no se´n va ell, ells l´acabaran per abandonar. Al carrer es troba amb captaires, borratxos, nens que malviuen sota terra, drogoaddictes, i misèria molta misèria. Però també hi ha l’opulència dels grans carrers, dels restaurants plens de gàngsters, grossos i menjant sense parar. El contrast més descarnat que a ulls d'un infant encara es torna més incomprensible. Per això la salvació d'aquest nen només podia estar a l'aparició d'una gossada que acaben adoptant-lo. És la història d'un altre nen salvatge dins de l'estirp de Ròmulo i Remo, Mowgli o Tarzan. Aquests és un retrat de la animalització d'un nen per fugir dels humans i salvar així la seva pell.


El director ha donat l'oportunitat d'explotar aquest personatge a un jove actor que ha anat a poc a poc fent-se veure en el planter teatral català. Pol López  va aconseguir un ampli reconeixement i una nominació als premis Butaca 2010 al millor actor de repartiment pel seu paper de Bobby a American Buffalo de David Mamet dirigit per Julio Manrique. I ara, encara que per poc temps, li ha arribat el paper que el consagra. La seva interpretació comença freda, però a poc a poc mentre el dramatisme de la història va fent efecte ell es va deixant anar. La seva transformació animal es materialitza en els seus udols i en els seus moviments, però també quan retrata la gent que es troba, per exemple quan parla com un gàngster que devora ostres al restaurant.
Pol López està sol en un escenari buit. Només hi ha sota ells seus peus una lona plàstica negra, però aquest material, simple, pobre, ho aprofita l'intèrpret per explicar diferents passatges de l'aventura: quan baixa al forat on hi ha els nens drogoaddictes, per donar forma al seu padrastre  i colpejar-lo o, en una de les imatges més boniques, per córrer amb els seus gossos en total llibertat. Sens dubte una decisió molt encertada per part del director. Igual que el joc de les llums que mitjançant la seva intensitat i la seva posició van marcant els salts de temps de la història, subratllant els diferents episodis del drama.
Amb Ivan i els gossos cal agrair a Pau Carrió, mitjançant el fabulós text de Hattie Naylor, que ens recorda que tot i que anem malament, directes a la misèria, la naturalesa humana encara pot ser més salvatge. I li donem les gràcies també per donar la veu a Pol López, un actor de mirada neta i de gest veritable que al final del text ens recorda que en el fons dels ulls jeu la bondat o maldat de l'animal, depèn de si és gos o humà.

dilluns, 26 de novembre de 2012

HOLY MOTORS



Una jornada, de l'alba a la mitjanit, inoblidable per a ments obertes i cors conscients del buit contemporani. Leos Carax signa una obra definitiva, trist i vivaç, sobre la prostitució i la bastardia entre vida i ficcions.
No hauria de revelar què és Holy motors . Leos Carax se´l  reserva fins al final del seu viatge d'un dia en limusina, i ni tan sols així: el significat de la seva nova pel·lícula és tan cristal·lí com inabastable, ja que dansa en successives i complexes virolles que a espectadors necessitats d'un sentit constant  despistaran i faran enrabiar, com la ràbia del protagonista d'aquesta odissea parisenca. ¿Què és el que fa Oscar (grandíssim Denis Lavant), pujant a aquest luxós cotxàs al matí, llegint informes i retocant vestuari i maquillatge abans de sortir a l'exterior i interpretar a un nou personatge? Potser és un actor contractat per a  escenes, el rodatge de les quals, passa desapercebut per mostrar la decadència de l'artista d'escenari, potser sigui un mercenari de les fantasies elevades per la cultura de la immediatesa al rang de comanda a la carta- com també va insinuar Alps (Yorgos Lanthimos, 2011. Potser, simplement, es tracti de l'al·legoria d'un món funcionari amb set d'alguna cosa espontània.


No importa, perquè en cada un d'aquests casos la trajectòria que traça Carax és la mateixa: degradar, física i emocionalment, al seu personatge principal, l´està sacrificant a l'objectiu major de l'art- la pel·lícula entesa com a reflex distorsionat del recorregut vital, amb el seu pròleg en la ment d'un cineasta, els seus disbarats, el seu entreacte, el seu fos a negre. L'amargor d'Oscar no és la d'un home cansat del que fa, sinó devastat per comprovar que el que fa no és estimat com ell i ni tan sols percebut pels  altres contempladors. S'interposen les càmeres, els filtres de pantalla i els tràmits, les suplantacions de conceptes per imatges barates. Oscar té l'encàrrec, com s'ho proposa Carax, de despullar les mentides tacant-les de fang. En aquest sentit, l'estètica del director segueix sent incòmoda i desagradable, com una mica la d´aquells amants del Pont Neuf autodestruint-se, però igualment bella i poderosa pel seu caràcter enigmàtic. Holy motors podria projectar-se com a complement romàntic de Cosmòpolis (David Cronenberg, 2012), i no només pel seu escenari compartit. Igual que aquella, la pel·lícula de Carax se sufoca davant seu propi temps i espera, al final, un sentit comú que en lealitat potser no arribi mai. Potser quan un diàleg entre limusines dorments dins d'un garatge es percebi com un tristíssim comiat d'una realitat que ha deixat de necessitar tant la fisicitat de les coses com de la fantasia.


És aquesta una obra per a ser llegida en múltiples direccions, però totes elles en essència possibilitades per un discurs que parla de la fi d'un món de significats tancats, en què la vinculació de la identitat als límits de la fisicitat ha perdut la seva vigència . En el seu caràcter de diagnòstic inesperat, espontani, indefinible de la vida i la ficció moderna, la pel·lícula funciona com un perfecte-perfecte, entès en la seva insubmissió a paràmetres narratius, ja invàlids per entendre el present- epíleg del que abans significava la encarrilada construcció de sentit a través de la forma, i com a pròleg a un nou (des) ordre en què la realitat i el cinema sorgeixen com braimstorming de representacions i associacions en un moment en què el públic ha deixat de veure per només mirar -els espectadors adormits al cinema que visita el propi Carax en la seqüència inicial.



dissabte, 24 de novembre de 2012

SKYFALL


Seguint el manual, Skyfall arrenca de forma trepidant obrint el típic àlbum de fotos a la pàgina d'Istanbul. Al seu gran basar un home impecablement vestit aparta bruscament a la gent que es creua en el seu camí per tal de donar caça a un perillós assassí i lladre que s'ha apoderat d´un preuadíssim i perillós dispositiu. En cotxe, en moto, en tren, a peu de carrer o a través de les teulades, la persecució d'obertura és un magnífic set piece que dissipa a les primeres de canvi els dubtes sobre la capacitat del teatral Sam Mendes a l'hora de passar per un peatge obligatori que semblava excessivament car per les seves aptituds. Superada la traumàtica prova de foc, segueix el full de ruta i s'imposa la calma tensa encarada des del primeríssim moment a construir un clímax final apoteòsic, encarregat de desenterrar la intimitat oblidada d'un home a qui es va exigir abandonar la seva vida personal per lliurar-se en cos i ànima a uns valors que, potser, mai van existir.


Enmig, ll lloat  viatge a les profunditats psicològiques d'un microcosmos del que podrien escriure infinits tractats. L'estudi ve un cop més amanit per alguns dels xocs de trens abans comentats, i pel camí, per què no dir-ho, es perd en intensitat (els mínims es registren a la parada a Macau, on la pel·lícula es deixa portar més per uns clixés que en aquest moment són l'únic motor de la història), encara que mai en la força d'un estil visual (genial el joc de llums i reflexos a Shangai) que plasma a la perfecció l'elegància i magnetisme visual dels que sempre ha fet gala l'agent 007. Afortunadament, tota fluixesa que pogués haver-se detectat s'esvaeix quan finalment apareix l'imprescindible némesis.

Javier Bardem s'abona de nou als pentinats estrafolaris per oferir-nos una de les més brillants composicions dins de l'extensíssima galeria de dolents-Bond. El personatge de Silva, incòmode en tots els sentits i inquietant com pocs, és el millor enemic al que podia aspirar ara mateix la saga. Àngel caigut, imatge espantosa tant d'un possible com a futur com de la degeneració i la rancúnia cuinats amargament amb el pas del temps, porta els seus esgarrifosos impulsos edípics fins les últimes conseqüències, portant al límit al món del que és fill. Seva és-gairebé-la meitat del prodigiós tram final ubicat a les Highlands escoceses i amb reminiscències del magnífic pseudo-western de Sam Peckinpah, Gossos de palla.


L'altra meitat correspon òbviament al més gran (Daniel Craig).  El mateix que, sabent que s'està fent vell (més encara en un món entestat a avançar a un ritme frenètic), no perd l'ocasió per créixer davant l'adversitat i reclamar amb tots els arguments a favor, el seu lloc de privilegi en l'olimp del cinema (sense gèneres que valguin). James Bond, als seus cinquanta anys, marca, sortint del seu cau però sense perdre l'essència original (en altres paraules, desmitificant amb respecte), un nou límit en la seva dilatadíssima carrera, un que serà molt difícil de superar. Sam Mendes i el seu equip al complet han fet un flac favor al pròxim capità que es posi a donar ordres en aquesta costosíssima nau. El rentat de cara i d´ànima començat a Casino Royale s'ha completat, deixant en el procés un rastre fosc intensíssim que costarà molt d´esborrar. Amb la incògnita de saber si la vint-i-quatrena  entrega optarà per obrir un nou cicle o per continuar amb l'actual (ara que totes les fitxes definitivament s'han posat sobre el tauler), només queda una memòria en la qual el producte es creix , així com la constatació que, seguint les lliçons del més bondiano dels súper-herois, el més famós agent al servei de sa Majestat va aprendre per fi que certs inputs arribats de fora poden ser enriquidors, i no contaminants ... i entendre que, si ens caiem, és per aprendre a aixecar-nos.

dijous, 15 de novembre de 2012

Hamlet Machine


Recordo la primera vegada que vaig llegir Medea Material, Riba desolada i Paisatge amb argonautes i  la perplexitat que vaig sentir. Només tres pàgines sense distingir personatges, sense reconèixer l’argument, sentint el fragor de la seva poesia, el poder del seu vers i l’ofici d’un mestre de la posada en escena com  pocs en molt de temps. 
El mateix  em va passar quan vaig llegir  Quartet versió de la novel·la de Choderlos de Laclos (1782) Les laisons dangereuses. Només dos actors  donaran cabuda a diverses veus, les d´ells mateixos i les de les seves víctimes. Decadent, retorçat, torturat, trist i dolorós, l’autor pren les convencions de la narració més aristocràtica per parlar-nos de la relació profunda entre sexe i poder, entre vida i mort.
L’escriptura de Müller, arriba a la seva  culminació en La màquina Hamlet o Hamlet-Machine, sacseja  al més incrèdul. És una escriptura que succeeix, parafrasejant-lo des del meu humil homenatge :escriptura carn, escriptura sang, escriptura metall, escriptura cos.
Heiner Müler és un autor que provoca en mi una gran seducció per les imatges que em suggereixen les seves obres, i perquè les seves propostes són innovadores, valentes, carregades de simbolisme i rabiosament contemporànies. Hi ha certa teatralitat del text dur i pur que es reconeix en llegir-lo. Qualsevol coneixedor del mitjà teatral el pot sentir. És el fraseig d’energia vibrant, aixecant-se com un animal viu en fer-lo sonor. L’escriptura d’aquest tipus no requereix adherir-se a cap esquema, es torna visual sense descriure i és física sense deixar de ser gràfica. És una escriptura que fa mal, aclaparadora, que fa esclatar les imatges en la ment del lector-auditor-espectador.


Hamlet Machine és representativa d’un teatre experimental i obert, influït per Bertolt Brecht, però molt més lliure i crític pel que fa als postulats ideològics.
Müller deconstrueix la història del famós príncep danès que ha de venjar la mort del seu pare. Es tracta d’una tragèdia de gran solera en Occident, perquè  parteix del prestigiós cicle homèric: Orestes es va convertir en Hamlet i va passar de Grècia a Dinamarca. D’altres tornen a recrear el mite.
L’obra consta de cinc actes, sense divisió en escenes i críptiques acotacions. Els diàlegs es canvien per monòlegs i no s´indica cap escenari. El text es construeix com un discurs fluid que intermitentment canvia de personatge, més semblant a la llibertat de la poesia que al ordre dramàtic. Abunden las cites i referències: Shakespeare, Brecht, la Biblia, Dostoievsky, Elliot, al·lusions a frases fetes, lemes publicitaris, oracions (“el nostre crim de cada dia dóna’ns-el avui”). L’acció és paròdica i porta a l’extrem la violència que conté l’original. La crueltat es gesta en la família, cèl·lula de tot crim, i igual que al drama elisabetià, s’estén de l’àmbit privat al públic. El llenguatge utilitzat intenta abastar la màxima brutalitat i repugnància possibles. Tots els rituals socials són ridiculitzats en una projecció esperpèntica.


La meva proposta se centra en una mirada a l’Europa capitalista a on tot és objecte de consum. Un magatzem de caixes com a metàfora d’Europa on les caixes desordenades tindran símbols de les multinacionals. Darrere de les caixes s’amagaran símbols del comunisme i el socia­lisme com Marx, Lenin, Stalin, Engels i Mao representats d’una utopia que ha fracassat. En aquest magatzem els personatges agafen el que necessiten per formular el seu discurs.
Una tarima travessa l’espai i a banda i ban­da hi ha caixes ordenades. El públic entra dins d’un magatzem, i els personat­ges el van modificant a mesura que avança l’acció. L’ordre del principi, progressivament, acabarà convertint-se en el desordre més absolut. Els personatges interpel·len el pú­blic i el fan partícip del que passa a escena; increpant·lo el converteixen en antagonista reforçant el contingut de denúncia del text.
La meva posada en escena  és de gran violència escènica per això m´he envoltat d´actors: Pau Sastre, Jordi Sanosa i Andrea Portella, encara que són joves tenen prou experiència teatral i els he vist perfectament preparats per enfrontar-se a un projecte d’aquestes característiques. A més  tots tres estan acostumats a treballar d´una manera molt física i també els conec prou bé com per demanar-los una feina poc habitual en el treball d´un text.


Confio plenament en ells i sé que estan oberts a les meves demandes per molt estranyes o agosarades que semblin. El que tinc molt clar és que pel tipus de text no es pot fer des d´una visió realista i que això s´ha de traduir a nivell d´espai i en la tècnica de la interpretació dels actors. Això significa que he fet entrar a l’espectador en un espai imaginari creat per Hamlet on tot agafa un significat simbòlic i no mostrar-ho des d´una perspectiva aristotèlica sinó des de la incertesa, la irrealitat,  la confusió i el caos. 
Després d´unes quantes funcions a La Seca- Espai Brossa he d´agrair profundament als actors la seva feina perquè Pau Sastre, Jordi Sanosa i Andrea Portella ofereixen una interpretació inoblidable. Sense ells aquest espectacle no hagués estat possible i donar-los les gràcies per la confiança que han tingut en la meva proposta. Vull també agrair l´ajut i la feina de la meva ajudant de direcció Carolina Llacher i de l´ajudant d´escenografia Laura Sanz. M´han ajudat en moments difícils. I tampoc vull acabar sense agrair als antics components de l´equip que ja no hi són: Toni Viñals, Jaume Ulled com a actors, Rebeca Martín com a ballarina i Rita Noro com a escenògrafa. Sense ells segurament l´espectacle no seria el mateix. Tots plegats formem un gran equip i que entre tots hem pogut “donar a llum” aquest espectacle que es diu Hamlet Machine,  amb permís de Heiner Müller. Moltes gràcies a tots.

Andrea Portella, Pau Sastre i Jordi Sanosa