dimecres, 28 de maig de 2014

Mattherhorn


Entre Buster Keaton i KT Dreyer, entre John Waters i Takeshi Kitano , l'holandès Diederik Ebbinge ha compost en Mattherhorn una pel·lícula insòlita, única.
Premi al millor director en l'última Seminci de Valladolid , Mattherhorn exerceix un saludable qüestionament dels dogmes (religiosos , sexuals , familiars ... ) , a través d'una història d'amistat i d'acceptació personal amb moralitat explícita que acaba fent-se emocionant a la seva part final .
Els prejudicis de l'església calvinista respecte de certes distincions, entre elles la homosexualitat, centren els dards d'un treball senzill en aparença, però d'un complexíssim engranatge narratiu: molt poc text, aspecte de conte infantil, tocs surrealistes, plans normalment fixos de molt acurada composició en l'enquadrament i fortíssim suport musical, de Bach a la balada d'autoafirmació gai. Hi ha dues coses que molts no li perdonaran: una és que comenci com un miniatura estilitzada i acabi com un melodrama desaforat, i una altra és que expliqui moltes més coses de les que, suposadament, hauria d'explicar.


Fred viu en un petit poble dominat per la moral i la religiositat més estrictes, lliurat a una vida monòtona i avorrida, el màxim somni del qual és tornar al Matterhorn, la muntanya on va passar la seva lluna de mel. Un dia troba a un tipus hermètic, silenciós, que amb prou feines sap com comportar-se i que no sembla conèixer ni les més mínimes regles de convivència. Fred l'acull, s'encapritxa amb ell, pal·lia la seva solitud amb la seva companyia. Però també es guanya l'animadversió dels seus veïns, convençuts, a través d'algun que un altre equívoc, que estan davant d'una relació homosexual. La clau aquí era la següent: quin és el passat de tots dos personatges? Per què Fred es lamenta contínuament de l'absència de la seva dona i del seu fill, immortalitzats en diversos retrats que adornen casa? Té passat el personatge misteriós o és un simple rodamón, un discapacitat mental que ha anat a parar al poble per casualitat? Els puristes haurien desitjat que això no sabés mai, que quedés en la boira del misteri. Altres no perdonaran la pel·lícula que acabi donant dades que potser s'hagués pogut estalviar .


L'estil es decanta per l´antinaturalisme des d'un principi: decorats - clixé  (la imatgeria domèstica protestant, les cases- pastís de la burgesia), música de Bach a manera de contrapunt irònic, el·lipsis bé modelades ... I una certa visió “bizarra” fa que arribi als seus cims més alts, els seus moments més memorables: la conversió de Fred i el seu amic en parella còmica per a festes d'aniversari, el transvestisme del segon,  en concret, les escenes de la festa d'aniversari de la nena i del casament  (i no dic més) es troben entre les més còmiques , patètiques i transgressores que he tingut ocasió de veure últimament
Matterhorn no vol ser hermètica, i tampoc expansiva, Comença com una pel·lícula de Ben Hammer i acaba com una de Fassbinder però té capacitat per al sarcasme i la seva inventiva formal la converteixen en una proposta agradable, divertida, sorneguera . No us la perdeu!!!!


dimarts, 20 de maig de 2014

El desconocido del lago (L´innconu du lac)


El desconocido del lago, sisè llargmetratge del francès Alain Guiraudie, fins ara inèdit a Catalunya i Espanya, guanyador l'any passat del Festival de Cinema Europeu de Sevilla i del premi al millor director a la secció d´ Un certain regard el Festival de Cannes. Des la celebració de la imaginació i la imprevisibilitat canviant del seu meravellós primer llargmetratge, Pas de repos pour les braves, ha arribat a la depuració estètica de L' innconu du lac , una faula criminal que no necessita més que un grapat de personatges i elements comptats (un llac on fer cruising, un bosc on follar, un aparcament, un assassinat) com a ingredients per a la construcció d'una història de dubtes, passió i perill durant 10 dies d'estructura especular, de brisa sobre cossos nus i gemecs a l'ombra dels arbres .


El microcosmos d'un llac natural, en ple bosc, com alter ego lluminós del clàssic cuarto fosc. La trobada homosexual, el cruising , poques vegades s'havia vist al cinema amb tal naturalitat com a la pel·lícula. No és un thriller, però ho sembla; no és un pel·lícula romàntica, però hi ha amor desbocat; no és una pel·lícula de sexe, tot i que es basi en la trobada furtiva i aquest es tracti explícitament. Estem davant d'una petita gran sorpresa emparada en el rigor formal; una història que amaga una visió desoladora de la trobada homosexual, però que, al mateix temps, exerceix de catarsi emocional.
Se suposa que els visitants d'aquest lloc de cites tenen una vida aliena al llac, és clar, però aquesta mai es veu. En acabar la diversió, o la frustració, segons el cas, sempre ve l'el·lipsi. Així, l'escenari no es conforma només com a habitacle, sinó també com a veritable essència formal. Guiraudie , amb arriscada escrupolositat en el punt de vista, mai treu l'acció d'allà, unint cada jornada per un reiterat pla de l'aparcament, gairebé malsà, on els cotxes van marcant el pas del temps. Pel·lícula gairebé lletgista a causa del seu naturalisme, a una posada en escena tan funcional com exacta, i a una fotografia de llum desangelada, perfecta per al to del relat. 


El desconocido del lago no evita la cruesa, l'impacte: encara que hi ha seqüències on l'entrellat del sexe és tapat per les cames o l´esquena, el director sorprèn amb un primer pla d'un membre en plena ejaculació i fins amb una fel·lació a uns centímetres de l'objectiu de la càmera. Opcions no només vàlides ; també necessàries dins de la seva metodologia formal .
Franck va al llac buscant rotllo i troba, d'una banda, l'amistat dialogada del estàtic Henri; de l'altra, atracció animal cap al enigmàtic Michel.
La llum que desprenen les converses entre el protagonista i el seu voluminós amic, i les seves visions de la vida i de l'amor, del pas del temps i de l'amistat , són el millor d'una pel·lícula on els crims i la intriga, que n'hi ha, són mers pretextos, simples macguffins que mouen els personatges.


Guiraudie filma amb tanta precisió que esdevé mirada natural . Aïlla el moviment de cossos emmarcats en la naturalesa viva, atrapa l'estiu amb la facilitat d'Eric Rohmer i no desatén les pinzellades d'humor . El seu final a les tenebres o com el relat homosexual, generós en sexualitat explícita i genital , mai busca enarborar cap etiqueta de militància queer són dues mostres més de la llibertat en que neda Guiraudie , sense més compromisos que la mateixa fermesa narrativa.

dijous, 15 de maig de 2014

L´Orfe del Clan dels Zhao


Broggi i l’equip de La Perla 29 tenen una capacitat sorprenent per portar l’espectador al lloc físic i emocional que es proposen a cada muntatge. Ho hem vist a Incendis, a 28 i mig, a Adiós a la infancia i a Translations, entre d’altres. Ja pot ser el Líban de Mouawad, la Itàlia felliniana, la Barcelona de Marsé, o bé la Xina del segon regne Xian que va retratar el xinès Ji Junxiang al s. XIII amb L’orfe del clan dels Zhao; la primera obra xinesa coneguda a Europa. L’Orfe del Clan dels Zhao, en versió de Voltaire –L’orpheline de la Chine, estrenada al 1755–, ara dirigida per Oriol Broggi, narra la història de Zhao Wu (Ernest Villegas), un orfe que venjarà la mort de la seva família, exterminada en una matança per una dinastia rival. Un viatge de sacrifici que s’emmarca dins el gènere dramàtic ‘zaju’, que significa ‘venjança’. La companyia de Broggi se l’ha fet seva. L’Orfe ha passat el filtre de la traducció al català de Joan Sallent, i hi han treballat el text el mateix Broggi, el dramaturg i director Marc Artigau, i Anna Madueño. Els directors del muntatge, fa entrar per primera vegada en l'antologia teatral i literària catalana una obra que no només acosta els espectadors a una cultura d'una època llunyana i encara desconeguda sinó també en la universalitat de qüestions intemporals com la fam de venjança, odi, injustícia i opressió que ve de bracet de la humanitat.


El muntatge es mou entre l'èpica i el gènere fantàstic, amb un registre de conte tràgic per a adults però té també tots els ingredients perquè arribi a espectadors joves o espectadors primerencs, sobretot cap a la segona part de la trama i en les escenes protagonitzades per l'heroi de la història: el salvador de la nissaga i únic supervivent, amb l'enfrontament amb el seu pare adoptiu, el malvat Du'an Gu, el genocida de l'imperi, o quan fa la seva entrada al bosc —element meravellós de la literatura fantàstica, però també de ressò shakesperià— i descobreix el Palau de les Cent Portes, i l'aparició dels espectres dels avantpassats —la princesa mare, el general guardià, el poble sacrificat per salvar l'hereu de la nissaga Zhao...— i l'opció del metge ambulant Cheng Ying, que sacrifica el seu propi fill, un nadó com el nadó hereu dels Zhao, per poder fugir amb l'orfe Zhao i créixer i educar-lo al rovell de l'ou de l'Imperi entre dos pares, és a dir, dues vies: el bo (el metge) i el dolent (el cap de seguretat genocida) sense que ningú li desvetlli, fins als vint anys, quina és la seva història i la seva personalitat de debò.


L'estructura, doncs, manté un cert joc de nines russes en una trama de contes dins del conte. El vestuari s'empara de la senzillesa, amb domini del blanc crema, i la il·luminació  dibuixa els diferents espais, tant els dels episodis reals com els més fantàstics. Un sarró ple d'herbes medicinals, una cistella de vímet, canyes de barranc i només un parell de sabres per quan arriba l'ocasió de l'enfrontament entre orfe i pare adoptiu.
Hi excel·leix Julio Manrique en el paper del metge ambulant i salvador de la nissaga; la princesa de l'Imperi, Marta Marco, que fa també els altres papers femenins; el malvat cap de seguretat, Pablo Derqui, condemnat sembla a fer sempre mal a tort i a dret, ni que sigui en la ficció; i Ernest Villegas, en diferents papers, però sobretot en el de l'hereu de la nissaga dels Zhao i protagonista per la seva condició d'orfe; Lluís Marco i Borja Espinosa tenen papers més secundaris, però no per això menys essencials; i Joan Garriga, acordionista d'ofici i fundador de l'antic grup Dusminguet i actualment líder La Troba Kung-Fú, hi posa el to poètic per endolcir.


Els muntatges de La Perla 29 es caracteritzen per la simplicitat de l’escena quasi nua, amb L’Orfe de clan del Zhao van encara més enllà. Ni cortines, no hi ha. El Romea s’inunda de terra, envoltada per públic als quatre costats. Llum, paraula i no gaire més. James Fenton va dirigir-la al Swan Theatre de Londres amb la Royal Shakespeare Company, i va dir de Junxiang que és com un Skaespeare en versió xinesa.


dilluns, 12 de maig de 2014

L´Onada


L'argument es basa en fets reals, encara que cadascú decideixi explicar-lo d'una forma diferent. La realitat se centra en la figura creadora de Ron Jones . Era un professor d'història d'institut de Palo Alto (Califòrnia) que, el 1967, va decidir posar en pràctica un experiment a partir de l'opinió que li va donar un dels seus alumnes. El va anomenar " Tercera Ona " i l'objectiu era comprendre el fàcil que és caure en un règim totalitari com el nazisme. L'exercici el va posar en pràctica sense que els seus alumnes s'adonessin : és a dir, a través d'unes normes, uns arguments, i amb exercicis naturals del dia a dia, els va anar convertint poc a poc en deixebles i fidels seguidors d'una dictadura impartida per ell mateix. Una cosa tan anecdòtica, va acabar per anar-se'n de les mans ... Però aquest exercici ha quedat perpetuat en la història d'aquest planeta en què vivim, i la curiositat d'uns pocs, va fer que es donés a conèixer a tot el món . Primer va ser en el format llibre de la mà de l'autor Morton Rhue (1981), fins que el 2008 va ser al cinema , del director i guionista alemany Dennis Gansel . En aquest cas, la pel·lícula va tenir força repercussió, ja que la història en si, personalment considero que és fascinant. Tot s'ha de dir que una pel·lícula que es basa en fets reals sempre atrau al públic, però en aquest cas, encara més, perquè pot ser un fet que podria passar en qualsevol societat. I a Catalunya, la història es va convertir en obra de teatre de la mà d'Ignacio Garcia (dramaturg) i Marc Montserrat (director) l'entusiasme dels quals es va bolcar en buscar tota la informació i detalls que envoltaven el protagonista i els seus alumnes.


Set alumnes, quatre nois i tres noies i un professor. Un grup reduït que simbolitza tota una classe d'història. Adolescents, efervescents, rebels, descarats, reflexius i profundament manipulables . Tot comença com un experiment pedagògic del qual qualsevol educador podria prendre bona nota , l'exigència de més disciplina , la bona posició a classe, l'ordre, el parlar quan toca , ... Però l'exercici va creixent i sibil·linament el professor introdueix tres conceptes ( trets de les bases teòriques del nazisme ) com són el Poder de la Disciplina , el Poder de la Comunitat i el Poder de l'Acció. A poc a poc, els seus alumnes van sent seduïts per la retòrica del professor qui els demana crear un moviment que els farà millors .
La història adquireix cert misteri quan el professor decideix donar instruccions personals a alguns dels seus alumnes perquè actuïn a favor o en contra del grup per posar-los a prova, però la il·lusió creada a través de la manipulació del professor darrere de la comunitat cega a els alumnes. No hi ha personalitats diferents ni irreverents en la Tercera Ona. A la segona part es consolida el projecte però a la vegada comencen a aparèixer esquerdes. Quan més creix la Tercera Ona més perillosa resulta ser. El final resulta catàrtic, tractat amb efectisme pel director, però amb una conclusió sàvia , encara que ja coneguda.


El repartiment està format per Eduard Farelo com el professor i per set joves actors. Farelo fa una composició sòbria i molt justa del seu personatge. En les primeres escenes el reconeixem com el professor enrotllat , però en començar el seu pla, poc a poc va endurint el seu rostre, la seva veu. El canvi del seu personatge és subtil, gens dràstic, del somriure franc i relaxat als ulls injectats en còlera. La transformació però és gradual, i el tracte amb els seus alumnes passa a ser de col·lega a líder. Un bon clon de Hitler adoctrinant les masses . Però enmig d'aquesta escalada totalitària hi ha dos moments clau en què el personatge del professor  mostra la veritat de tot allò i a través de la vulnerabilitat i la desesperança del professor patim per les repercussions de l'experiment .
La composició dramàtica dels set joves està ben equilibrada també, marcant el declivi progressiu cap a la conversió al feixisme. Hi ha diferències però entre personatges , cadascun té el seu moment i la seva importància en el desenvolupament dels fets . Així està el rebel i intel·ligent ( Martí Salvat ) que no li convenç la idea i amb qui el professor decideix donar-li una missió diferent per a la comunitat. O el fill de militar condecorat (Joan Sureda) que entra en el joc des del primer moment i resulta dels més fanàtics . Hi ha el noi negre (Malcolm McCarthy) qui pateix les burles d'alguns dels seus companys i que amb la conversió deixa de sentir-se diferent. O la noia (Alba Ribas) que capta el joc des del primer moment i que acaba sent el cap de turc per a l'experiment . Bon treball de tots ells, segurs i directes, amb la mirada neta.


El muntatge ve amanit d'una potent escenografia i d'una banda sonora adequada, clàssics surf, cançons de l'època, bon ritme per donar-li aquest to juvenil que reflecteix la història. A més, Marc Montserrat i el seu equip de so afegeixen un efecte sonor brillant : el cop de les sabates, de la pilota al terra de l'aula i sobretot el guix marcant a la pissarra els tres conceptes bàsics del moviment . El so de la força de l'autoritat, del líder del moviment, fort, penetrant . Així sona la doctrina feixista. Un efecte efectista i efectiu .
Des del vestidor, els càrtels enganxats, els personatges o els llums. Des dels diàlegs , des dels moviments secs i buits , des de la profunda reflexió que suscita l'experiment original . Des de tot això, el director i el dramaturg construeixen una obra directa, vigent per a tots els temps, i absolutament recomanable.









divendres, 9 de maig de 2014

EL SETÈ CEL (Cloud Nine)


L'obra de Caryl Churchill posa al descobert la desintegració de la societat britànica amb una teatralitat sense concessions. A més, ella no deixa de ser feminista, ni de situar-se a l'esquerra de l'esquerra. Una frase de Caryl Churchill en el programa posa de manifest aquesta condició :"Sé bastant bé quin tipus de societat m'agradaria: descentralitzada, no autoritària, comunista, no sexista-una societat en què la gent pugui estar en contacte amb els seus sentiments i en control de les seves vides" Però el seu teatre no serveix de trampolí per les seves conviccions, sinó al revés: els seus compromisos l'han llançat a zones inexplorables de la dramatúrgia, assegurada per la seva inventiva i la seva audàcia.
El setè cel té una estructura en dues parts, dues èpoques i dues temàtiques que conflueixen en dos tipus d'opressió. La primera part se situa a l’època victoriana en una colònia britànica d'Àfrica, la segona al 1979 a Londres. La primera és una sàtira del colonialisme, el segon acte ens mostra la necessitat de llibertat sexual plena, la permissivitat dels anys 70. A les dues parts, el repartiment utilitza alguns actors masculins per papers de dona i femenins per algun paper d'home. La dona de Clive és interpretada per un home perquè ella vol ser allò que els homes volen que ella sigui, i de la mateixa manera Josuha, el servent negre, és interpretat per un blanc perquè ell vol ser allò que els blancs volen que sigui...


Són dues hores separades per un intermedi en les quals els personatges de la primera part (segle XIX) no sembla que hagin de tenir res a veure amb els de la segona part (segle XXI), perquè ha transcorregut un segle i mig, però es relacionen amb intemporalitat, amb canvis de sexe o utilitzant els mateixos noms de fonts, cosa que fa que els espectadors no deixin d’establir una inevitable relació durant tota la trama, de la selva de la colònia al parc londinenc.
Churchill al segon acte se situa al Londres post colonial del moment en què va ser escrita l'obra. Els sexualment alliberadors anys 60 quedaven encara molt a prop, i l'autora es deixa arrossegar en aquest tram per una febre orgiàstica que avui en dia pot semblar una mica superada i lleugerament Naïf. Però se li pot perdonar la ingenuïtat, si tenim em compte la lucidesa amb què la sempre combativa - i en aquest cas concret, sorprenentment divertida- Churchill assenyala la pervivència d'arquetips ben arrelats que encara ens influeixen per sota de l’aparent alliberament.


Amb un plantejament i una influència clarament brechtiana, El setè cel ens obliga a deixar aparcades totes les nostres possibles conviccions sobre qüestions de gènere i identitat i a posar aquestes construccions socials sota el microscopi  El llenguatge és obscè i estableix un paral·lelisme entre l'opressió colonial i l'opressió sexual i ens mostra la necessitat d'acceptar a la gent que és diferent sense forçar-los a adoptar rols socials ni sexuals.
I Gloria Balaña, per la seva banda- i amb l'ajut  còmplice d'un sòlid equip interpretatiu-  ens ofereix un muntatge molt brillant, molt dinàmic i notablement musical d'aquest satíric divertiment signat per una autora imprescindible. 


Peter Brook deia de la dramaturga: “ Caryl Churchill és única, marginal, com Beckett en els seus inicis. Ella ha jugat amb els teatres avantguardistes i per aquesta raó no té la notorietat de Pinter, i menys s'integra al teatre comercial " I és que Churchil, no fa concessions. La seva reputació no és menys sòlida: els temps han canviat i el públic que segueix les últimes innovacions , avui , és el mateix que ha crescut amb ella. És una dona a part amb un teatre a part. Una percepció del teatre fort , involucrada amb quelcom més enllà del simple joc de paraules, de fórmules dramatúrgiques, relacionada amb un sentit de la vida en particular, personal, compromès i per tant arriscat. Un teatre que et fa replantejar la teva posició en el teatre.



dilluns, 5 de maig de 2014

The Grand Budapest Hotel


Tot cineasta -autor de trets estètics fortament arrelats acaba trobant-se, amb el pas del temps, en una cruïlla clau : o evoluciona portant la seva obra cap a noves metes narratives i / o estilístiques - penso en David Cronenberg i David Lynch, és clar, però també en Tsai Ming liang ( Stray Dogs i Journey to de West ) i Apichatpong Weerasethakul (El tío Boonmee que recuerda sus vidas pasadas -Palma d'Or del Festival de cinema de Cannes i Premi de la crítica al Festival de Cinema de Sitges de 2010) o reincideix en la mateixa sota el risc que la carcassa ornamental acabi per devorar el contingut i es converteixi en un clixé d'allò més pesat - i aquí em serveix tant els últims films deTim Burton, algunes pel·lícules de Woody Allen o Jean Pierre Jeunet (Delicatessen, Amelie, Alien Resurrecció, L'extraordinari viatge de TS Spivet . Però també hi ha una tercera via de supervivents que, mentre prossegueixen construint aquesta gran única obra de la qual mamen totes les seves pel·lícules, aconsegueixen realçar els seus valors amb uns mínims canvis , de vegades gairebé imperceptibles, aconseguint acaparar tota la nostra admiració, convertint-nos en joiosos còmplices de una obra que, bàsicament, no necessita de canvis estructurals significatius, sinó de noves històries que s'adaptin al seu corpus estilístic amb la suficient bellesa com perquè aplaudim cada nova peça mestra del seu repertori. Penso en Aki Kaurismaki , en Wong Kar wai, i en Wes Anderson.


És clar que El gran Hotel Budapest, sobre el paper, és una comèdia ( divertidíssima, amb moments d'allò més sublims ) que no posseeix la fondària dramàtica o les capes tragicòmiques de Los Tenembaus (2001) o Moonrise Kigdom (2012). Tant és. Aquesta grandíssima pel·lícula es planteja com un divertiment d'alt voltatge i de ritme trepidant en la qual Anderson, com és habitual en ell , es torna a desentendre del món real per sotmetre a la subrreal dinàmica metafísica del ' cartoon ', si m'apuren , fins i tot del musical clàssic i , perquè no, de les comèdies mudes de principis del segle XX, aquestes on el realisme era una cosa insalvable i tot acaba resolent-se per una carrera sense fi on perseguits i perseguidors acaben confonent-se en un sol acoblament de cossos xocant i ensopegant els uns amb els altres.


Anderson segueix fidel als mateixos principis narratius que ja va assentar en Academia Rushmore (1998): dictadura del pla fix vertical, tendència al barroquisme ornamental, rima contínua de colors i sons, un repartiment coral ple d'intèrprets de primera línia, la vindicació de la sensibilitat (i l'educació ! ) com a armes de reafirmació personal, el joc continu entre el relat parlat i l'estrictament cinematogràfic així com aquest fetitxisme endèmic d'objectes - la rebosteria centreeuropea juga un paper important a la cinta - convertits per a la posteritat en símbols estètics que serveixin per definir la seva obra. Si a això li sumem el joc de fuites poètiques, la lògia dels conserges d'hotel com a manera de dominar el món i una delirant persecució a la neu amb Willem Dafoe com psycho- killer d'última generació, està clar que El gran Hotel Budapest farà les delícies dels fans d'Anderson. I a  la resta d'espectadors també .
I per descomptat la nostàlgia d'una era en què el cineasta texà li hauria agradat viure: una era on les bones maneres importaven, el debat intel·lectual era moneda comuna i l'estètica una qüestió d'ètica.Quina és l'ètica de la pel·lícula ? Potser demostrar que el passat ens reinventa , i recordar-ho, amb totes les seves llums i ombres, ha de ser una experiència deliciosa .





dijous, 1 de maig de 2014

LUCRÈCIA


La tragèdia Lucrècia o Roma lliure (1769) és la més reconeguda de les tres obres dramàtiques de l’il·lustrat menorquí Joan Ramis i Ramis (Maó, 1746-1819) i la més significativa del teatre neoclàssic en català. Es tracta d’una obra patrimonial que no havia estat mai escenificada en versió original i que només ha conegut un muntatge anterior, basat en una adaptació, a Palma en 1982. De les diverses Lucrècies, (Shakespeare 1594, Moratin, 1763) la de Ramis és una de les més polítiques (juntament amb la de Rousseau, 1792) i destaca per la seva denúncia de la tirania i la defensa de l’imperi de la Llei. Fou escrita quan Menorca, sota el domini britànic, després de la desfeta austriacista de 1714, era l’únic reducte on el català es trobava en una situació de normalitat.
Amb el referent argumental del mite de Lucrècia, i el referent formal del teatre neoclàssic francès hereu de Racine, Ramis arma una peça poèticament sòlida, amb alexandrins eficaços, amb habilitat estilística a l’hora de jugar amb paral·lelismes, i sèries d’adjectius vibrants, sens dubte un plaer encara per a les nostres oïdes actuals, tot i la dificultat –que se supera de seguida per la naturalitat, controlada, amb què els actors serveixen el text– de l´utilització castellanismes i gal·licismes, i la sintaxi tortuosa d’alguns versos.


En tot cas, en la Lucrècia de Ramis, hi ha l’ambició de construir un català culte, apte per a una llengua literària d’aspiració clàssica, de to sublim. Sens dubte, amb èxit, i amb una determinació que la nostra literatura probablement no retrobarà, en termes equiparables almenys fins al Noucentisme. Com van fer els nostres millors autors de la postguerra del 1939, després també d’una altra gran desfeta, Ramis aspira a escriure una obra de cultura “normal” (de país no prohibit, no derrotat), connectada amb els models europeus contemporanis de referència que ell havia conegut de primera mà.
La Lucrècia creada per en Sergi és una joiosa celebració del fet teatral que ens treu l’alè en les escenes en què l’exquisida heroïna és turmentada però també eleva el nostre esperit a l’hora de comprovar la determinació d´aquesta dona que va decidir ser només si havia de ser.
Els ingredients inclouen un vestuari de gran exquisitesa, una música que subratlla oportunament la tensió de la tragèdia i una col·lecció de moments extraordinaris per la seva concepció escènica i concreció simbòlica: l’assetjament de la protagonista fins a ser arraconada sense miraments; l’apropiació de la seva virtut convertida en la túnica de mil plecs; l’intent de suïcidi amb un ganivet esmolat per la desesperació; el retrobament amorós final d’una tendresa tan bella com insuportable. Són instants d’intel·ligència dramatúrgica i que colpeixen.


Penso que escènicament, fins i tot tenint en compte les dimensions de la sala Leopoldo Frigoli, va tenir una resolució impecable. Atès que Lucrècia és una obra que  segueix les regles del teatre clàssic —l’acció ha de passar en un sol dia i en un sol espai—, va ser relativament fàcil justificar un muntatge simbòlic més del segle XVIII que de principis de la República romana (s. VI aC). Aquest teatre, diferent del que estem acostumats a veure, va ser com una illa enmig de l’oceà del teatre contemporani.
Hem d’estar, doncs, ben contents de poder veure una peça cabdal del nostre teatre tan ben representada, però penso que caldria que pugés dalt d'un escenari més important per donar-li tot el reconeixement que es mereix. Hem de ser conscients del nostre patrimoni cultural, reivindicar-lo i fer-lo present per tal que tots els ciutadans se’n puguin sentir partícips.