divendres, 31 de maig de 2013

SHOPPING AND FUCKING


Encara que no sigui l’espectacle de la nostra vida, hi ha diversos motius pels quals ens mereix  respecte, el primer dels quals és que significa el debut d’una nova companyia que amb els temps que corren la cosa té mèrit.
Aquesta colla de joves demostren amb la tria de la primera obra llarga del britànic Mark Ravenhill (1966) que els va els va el risc i s’hi llencen sense complexos. Així que gràcies a ells arriba Shopping and Fucking per primer cop en una barreja bilingüe de català i castellà a la nostra cartellera. Un espectacle que es va estrenar el 1996 al Royal Court de Londres i que està destinat a ser un clàssic de la dramatúrgia anglesa de finals del segle passat.
El Mark (David Marcé) està enganxat a l’heroïna. Comparteix pis amb el Robbie (Ferran Vilajosana), el seu novio, i la Lulu (Clara Lago). Amb l’argument de que necessita ingressar a una clínica per fer un tractament per desenganxar-se de l’addicció, el Mark els abandona. El Robbie comença a traficar amb èxtasis però a la primera nit regala totes les pastilles. Ell i la Lulu es veuen immersos en una situació econòmica desesperada. El Mark torna a casa amb el Gary, el seu nou novio,un noi que es prostitueix. El Robbie, en veure que li pot treure diners, li ofereix jugar a un joc que els portarà als racons més foscos dels seus desitjos.


Han passat 20 anys des de la seva estrena original, però el drama existencial continua tan vigent com aleshores. I és que les drogues i el sexe són només la cara més visible dels veritables temes principals de l’obra: l’amor, la vida i els seus grans conflictes, retratant el nostre buit i soledat.
L’autor vomita  la seva crítica des de la narrativa del nihilisme quotidià, aquell que només es regeix pel present i la immediatesa més urgent. Personatges que poden compartir pis, més aviat cau, o cos a través del sexe entès com a transacció, però tenen pànic a l’addicció emocional. Adolescents que desitgen el dolor encara que els porti a la mort. Drogues consumides, drogues per ser venudes i fer el pitjor dels negocis si un és consumidor: el deute amb el traficant. Vida sense cap tipus de valor, existències indiferents a situacions límit dels altres. Sordidesa. Quan l’abisme estreny els protagonistes Ravenhill cedeix una mica, mostrant certa escletxa a l’espectador: primer amb el personatge del camell que demostra commiseració i sap emocionar-se en públic fins al plor mentre escolta el seu fill tocant Bach. Bellesa, paradís perdut i art com a salvació? Rotundament no, el mantra per ell és “la civilització són diners”, però dóna una segona oportunitat als joves deutors. Els mateixos que, del menjar preparat en porcions que explícitament narren que no es pot compartir, poderosa metàfora sobre l’individualisme més essencialista des de l’inici, acabaran arraulits com animalons al voltant d’una d’aquestes racions engolida per tots tres alhora.


Els “shopping” i “fucking” gairebé intercanviables del títol fan referència a la delirant societat de consum en la que vivim i en la que tot té el seu preu. Més enllà de la crítica al consumisme, que ja tenim més que assimilada, l’obra ensenya com els personatges topen de cara amb la seva moralitat i immoralitat.
Un exercici de slapstick que va més enllà, un In-yer-face Theatre forjat a base de violència explícita i sexe que ho sembla, d’actuacions intenses i plenes d’energia i d’una escenografia tan funcional com estèril i contaminada al mateix temps.  Una obra que no deixarà indiferent ningú, encara que sigui pel seu to, insuportable fins i tot per alguns, a jutjar per les abandonades de sala per alguns dels espectadors en els moments més forts.













divendres, 24 de maig de 2013

Contra l´amor


No és habitual que un autor de la terra estreni abans fora de les nostres contrades que aquí. Això ha passat amb Contra l’amor, un text d’Esteve Soler, que arriba a l’escena catalana després d’haver-se estrenat a Ginebra i Atenes.
Aquest me de maig, a La Seca Espai Brossa, hem trobat la posada en escena del darrer text de la trilogia de Contres d’Esteve Soler. Aquest dramaturg manresà format a l’Institut del Teatre i a la Sala Beckett, on dóna classes d’escriptura dramàtica, va iniciar la trilogia el 2008. Contra el progrés, Contra la democràcia i Contra l’amor és una trilogia que ha estat traduïda a nou idiomes i ha estat posada en escena per més de quaranta directors. Aquests dies a La Seca, hem pogut veure l’estrena de la darrera de les seves obres, i hem pogut veure en tres sessions marató (21 d’abril, 5 i 12 de maig) la trilogia complerta.
Dirigida per Carles Fernández Giua, Contra l’amor és una sèrie de set peces curtes que tenen com a temàtica central l’amor. El text aborda una crítica al sentit que ha pres l’amor en la societat contemporània. I ho fa des de la comèdia, però enllaçant-ho amb el terror i l’humor negre. Realment el text és molt interessant i sorprenent.


Si l'objectiu és desmuntar els avantatges de l'amor, d'enfocar la seva cara més fosca, irremeiablement el to tendeix cap al drama. Tot i això l'autor afegeix seus tocs i les seves trampes perquè les històries viren cap a una certa comèdia. Les trampes en aquest cas vénen donades per una sèrie de cançons icòniques que versen sobre l'amor i les relacions. Així la funció comença amb una parella cantant “Parole Parole”, un clàssic italià, tema que serveix per presentar al pagès i la princesa, els protagonistes de la primera escena on l'autor incideix en la comèdia per dessagnar el tòpic romàntic de fer-ho tot per amor. A la segona història se'ns planteja breument una situació terrorífica, un home i una dona estan a punt d'entrar a una habitació d'un hotel quan ella cau i es trenca en mil trossos com si fos de vidre. També ens canta un dels actors al “Love is in the air”, cançó que introdueix la història d'un noi i una noia molt excitats, disposats a fer l'amor, però ella li diu que han de prendre les precaucions adequada, fet que ell es nega en rotund. Però aquests dos no parlen de condons, si no d'unes pastilles que serveixen per enamorar-se, les pastilles de l'amor. Magnífica al·legoria subversiva dels convencionalismes i les obligacions tant en l'amor com en el sexe. 
Les dues últimes històries deixen un pòsit de tristesa i desesperança. La primera precedida per l'encertat i ben interpretat “Fly me to the moon” ens presenta a una parella d'astronautes que parlen de la seva relació, del que senten en un entorn tan inhòspit com se suposa que és l'espai, del compromís per tenir un fill i per estimar-se. El final d'aquesta història tan tràgic i desconcertant va deixar gelat el somriure.


 Però la perla la deixa per al final quan els actors posen un sofà enmig de l'escenari, tres s´asseuen i el quart s´adreça ​​a tots com si fos una teràpia per explicar la seva vida com a actor porno quan comença una relació d'amor que acaba truncada pel seu ofici i per ... un assumpte delicat. Si bé el contrast arrenca més d'una rialla entre el públic a mesura que l'actor va explicant la seva tendra història d'amor es va entrant en el terreny del drama sentimental fins a arribar al tràgic final. Però l'autor no vol acabar sense imprimir el seu to més gamberro i còmic i ho fa amb la juxtaposició de la balda “Whitout you de Nilsson” amb unes imatges pornogràfiques súper pixelades
 La posada en escena és senzilla, i servint-se simplement d’un sofà blanc i uns micròfons es creen espais diferents gràcies a la versemblança de les interpretacions dels actors. Juguen al joc que es proposa i, tot i que no totes les peces tenen la mateixa força, arriben al públic de forma contundent. Un no sap ben bé si riure o témer allò que està veient a l’escenari. A destacar l’actuació de Laia Martí, i un inquietant Guillem Motos, tot i que la resta de l’elenc (Eva Cartañà, Dani Arrébola) sumen a la proposta. La música i les cançons d’amor conformen les transicions que funcionen bé, enllaçant les diferents peces.


Hi ha un joc de distanciament amb el públic, jugat a través del text, però també a través de l’actuació, que provoca més reflexió que empatia amb el què succeeix a escena. Una opció interessant per aquells que vulguin ser crítics amb el moment vital que transitem. Una dosi d’amor que no fa trontollar el concepte en sí, sinó la manera com l’hem desvirtuat amb el pas del temps.



diumenge, 19 de maig de 2013

SPRING BREAKERS



El temps passa per a tots, encara que sembla que per a Harmony Korine, el director de la pel·lícula, s'ha aturat per complet. Prop de vint anys han passat des que signés Kids, el seu primer guió, una de les visions més radicals i pessimistes sobre la joventut dels noranta. Però amb Spring Breakers, l'únic que demostra és que en certa manera la joventut no ha canviat, encara que ens sembli pitjor, la seva visió segueix sent tan cínica i descarada com ho era quan tot just tenia vint anys, i si Spring Breakers no resulta tan angoixant com ho era Kids, és senzillament perquè si ja llavors la joventut es preocupava ben poc per tot, ara, i als ulls de Korine, ha desaparegut qualsevol indici de preocupació. Spring Breakers és una obra d'una radical posada en escena, de contingut provocatiu, un vil retrat d'una joventut on la passió pel "carpe diem" ha anat massa lluny. Una pel·lícula que parla sobre ànimes buides i aconsegueix ser tan camaleònica que fins aparenta estar tan buida com els seus protagonistes, però que sota les múltiples capes amb què està dissenyada, el resultat acaba sent molt més desesperançador que aquella brutal escena final amb la qual tancava Kids.


 Korine aposta per la completa anarquia a l'hora de plantejar la pel·lícula, se salta qualsevol norma narrativa, i simplement aposta per veure la pel·lícula passar a ulls del seu protagonistes, acostant aquesta visió a l'espectador lliure de crítiques i judicis socials. Fins i tot l'elecció de les seves actrius protagonistes es pot entendre com un cop de rebel·lia, encara que no podria ser més lògic i conseqüent. Igual que l'elecció de Cronenberg d'elegir Robert Pattinson per encarnar el protagonista de Cosmòpolis, no podia ser més encertada, Korine dóna l'oportunitat de lluir-se a protagonistes amb un gran grup de fans per treballs bastant allunyats al que el cineasta aquí proposa . Però realment l'elecció de dos "princeses" Disney com Vanessa Hudgens i Selena Gómez, a més d'Ashley Benson, estel d'ABC Family, una cosa així com l'extensió adolescent de Disney Channel, respon d'una forma assenyada a la forma que aquesta joventut renega per complet d'una infància, de la qual en certa manera encara no han sortit. Guarden el cos de princeses, però decideixen d'oblidar-se d'això en un afany per créixer a tota costa de la forma més immadura possible.
Però qui sens dubte s'erigeix
​​com a estrella de la funció és un James Franco més passat de rosca que mai. Abillat amb unes rastes i unes dents d'or, assegut a un piano cantant “Everytime” de Britney Spears, en el que és sens dubte un dels moments més bojos i macos  de la cinta. Franco fa un recital interpretatiu en la imatge del model a que la joventut vol idolatrar. El personatge de Franco ho té tot, té diners, té fama i té tota la diversió que es pugui desitjar. Ho té, exactament de la mateixa manera que aquestes noies de vint anys busquen el seu objectiu en la vida, sense preocupar-se de les conseqüències, encarnant a un mafiós al que només li preocupa viure el moment. És normal que en la seva primera trobada amb elles, caiguin rendides als seus encants. No hi ha lloc per a l'ètica, sinó per tenir el que volen, i tenir-lo ara, sense esforçar-se  com aconseguir-ho.


Korine crea una pel·lícula boja, allunyada de qualsevol norma. Una pel·lícula que des de la seva banda sonora, plena de insípids temes pop comença a dibuixar un retrat ombrívol sobre una joventut envasada al buit. Spring Breakers pot donar la sensació de ser una pel·lícula buida, de contingut nul, però ho és per voluntat pròpia, com a reflex d'allò que busca emmarcar, perquè sota d'ella hi ha una visió, si m'apuren, fins i tot més atroç i pessimista en la qual s'emmarcava la seva primera obra. Korine ho deixa clar, no és aquest jovent el problema real, si no tota aquella joventut sense valors, ni referències. Es tracta, si es vol, d'una pel·lícula menor, "un poema pop" (com el va anomenar el mateix director), un conte de fades sense moralitat, llançat a la pantalla amb l'única intenció de l'entreteniment, el riure i l'enrenou. I aquí és el seu encert. Tot el que es veu és tan perfectament irreal, tan trasbalsadorament divertit, que acaba per ser l'única realitat possible. Tan trist.


divendres, 17 de maig de 2013

No parlis amb estranys (fragments de memòria)



Preguntes del passat, fragments del present - De vegades resulta que quan parlem del nostre passat més recent ens adonem que, en realitat, estem parlant del nostre present. De coses que ens estan passant ara mateix. De ferides que encara estan obertes, d’històries que encara estan per tancar.  A No parlis amb estranys, Helena Tornero ens descobreix que hi ha moltes històries que aconsegueixen traspassar el garbuix del temps i que s’instal·len, obstinades, en la nostra vida. Traumes que es transmeten de generació en generació. Ferides mal tancades, tapades de mala manera perquè no es vegin, que demanen ser obertes per poder cicatritzar de manera definitiva.
Helena Tornero  amb cruesa, amb tendresa, amb humor i amb passió recull set històries simplement plantejades, set històries inacabades, confuses, aparentment inconnexes, obertes, perquè cadascú hi aporti la seva reflexió. Set vivències reals que suposen una mirada present a la memòria històrica. “Els conflictes del passat no resolts són present”, explica la directora i autora del text. Peces d’un mosaic en el qual també hi som nosaltres. Històries que obren preguntes formulades des d’un passat recent que busquen la resposta en els nostres dies.


Les diferents escenes, amb titots propis cada un d’ells…. “El bust” on s’ofereix (a un preu molt raonable) a la gent emprenyada poder insultar i cridar en la “intimitat” a un bust, per tal de descarregar les tensions que la vida real no et permet fer-ho.  ”Generacions” on s’explica les conseqüències d’un robatori infantil en plena gerra civil espanyola efectuat per una família acomodada i franquista i el seu posterior descobriment per part de la víctima ja d’adulta…. i així altres episodis desordenats en el temps, però que corresponen a la època de la guerra civil i la dictadura franquista…. “Sobre el genocidi de les formigues“. “Història grisa“, “Història d’un armari“, “història d’un metge“, “Història d’una fotografia“, “Història d’una cançó, Història d’una dona“.
Tracta de les presons, de la diferencia entre una classe social dretana i un altre rebutjada i perseguida per la seva ideologia, del rebuig de la societat pel fet d’haver estat empresonat durant el franquisme, de la possessió dels domicilis d’altre gent desposseïda de les seves propietats, per ser “comunistes”, de la soledat al final de la vida, provocada per algun dels fets abans esmentat.. per la cobdícia per continuar gaudint de propietats que no son teves… i de molts altres temes que es van viure durant la dictadura franquista.


I si les històries poden semblar no resoltes (la memòria històrica encara és lluny de ser resolta…), teatralment ho estan, i molt bé. Tornero se serveix de projeccions d’època (i actuals) per reflectir aquestes narracions que encara avui segueixen vives. Veiem fotos de la Plaça Catalunya el 1939, celebrant (encara que no ho diríem, per les cares de la gent) l’entrada de Franco a Barcelona; en una manifestació al 1976; amb els indignats al 2011…; i amb la pista de gel fa poques setmanes. O veiem una placa, recentment inaugurada, que recorda que al Corte Inglés de Diagonal hi va haver una presó de dones fins el 1955. O veiem un avi, un avi que es va fer retratar amb trajo, tot elegant… en una època trista. I també se serveix de la música, per cantar la història d’una noia que volia ser cantant, en uns anys seixanta (“o setanta…”) aparentment plens de color. I se serveix de l’humor (impagable la interpretació de Mireia Gubianas, tan real, tan creïble, tan… odiosa!) per demostrar, diu Tornero, que “l’humor ha ajudat a sobreviure a molta gent que ho ha passat molt malament”


Tots els recursos desplegats en escena fan de No parlis amb estranys una obra rodona i necessària. Calia fer aquesta observació sobre l’actualitat de la memòria històrica, calia aportar aquest punt de vista que permet trencar alguns tòpics fent mal, potser, a més d’un: “Si todos los que decís que corristeis delante de los grises hubierais corrido delante de los grises, ese señor no habría muerto en la cama”, es diu a l’obra. I molts dels que hi eren, segur, a la foto de la Plaça Catalunya el 1976, resulta que el 2011 ja no hi eren; estaven… al Parlament











divendres, 10 de maig de 2013

COM DIR-HO?



Tres noms propis de primera línia del teatre català contemporani coincideixen ara mateix a l'Almeria Teatre de Gràcia. Em refereixo al dramaturg Josep M. Benet, autor de Com dir-ho?, al director Xavier Albertí i a l'actor Jordi Boixaderas. I integrada en aquest equip il·lustre, una actriu joveníssima, Clàudia Benito, que accedeix per primera vegada a la professionalitat.Com a companya de Boixaderas, immens actor, el treball de Benito és força bo.
Amb aquesta peça, Josep M. Benet i Jornet tanca la trilogia que va començar amb Soterrani (sala Beckett) i va continuar amb Dues dones que ballen (Teatre Lliure). Com en aquests dos precedents, Com dir-ho? és un text dirigit per Xavier Albertí i hi ha també dos únics intèrprets en escena. Totes tres obres, a més, hauran estat estrenades al barri de Gràcia, una circumstància no gens irrellevant, perquè en renunciar a les glòries i les pompes de la centralitat urbana, el nostre primer dramaturg reafirma la fe en la paraula dita en la intimitat.
Com dir-ho? és un text difícil –i probablement el més arriscat dels tres– en la mesura que es fonamenta en una expectativa que no s'acaba de satisfer. Aquí tot és provisional mentre s'espera el que pot justificar la visita d'aquest home madur, un xic fatigat, a una noia carregada d'energia, tot just sortida de l'adolescència. Vet aquí una manipulació hàbil i efectiva de la impaciència de l'espectador. 

Plou i llampega, i al vespre, sota una meteorologia tenebrosa, el professor va a casa de la seva alumna per donar-li una informació compromesa, molt important. I amb l'ànim afeixugat, els personatges s'interroguen, discuteixen, s'apropen i es distancien, mentre l'espectador se sent empès a trepitjar el terreny insegur de les sospites. Fins tres minuts abans d'acomplir-se l'hora i quart que dura l'espectacle, el professor no troba la manera de dir a la noia el que li ha vingut a dir.
Un dels grans encerts de l’obra és la posada en escena de Xavier Albertí. L’espai petit i íntim de l’Almeria Teatre, reforçat pels seients a tres bandes i una tènue il·luminació, crea la complicitat necessària perquè l’artifici no es faci massa evident. També hi ajuda, i molt, les convicents interpretacions de Jordi Boixaderas i Clàudia Benito. Boixaderas, magnífic, com sempre, dota el seu personatge de matisos i silencis. De Clàudia Benito, sorprèn la seguretat amb què aguanta el duel interpretatiu.
A més de l’intriga per saber el que ha de dir, i no pot, el personatge interpretat per Jordi Boixaderas, a Com dir-ho hi ha, de rerefons, un joc constant sobre el valor de la cultura en la societat. Josep Maria Benet i Jornet ens diu que la literatura està per sobre de tot i ens pot salvar de qualsevol tragèdia. Un únic somriure abans del llampec final. Abans de l’última frase, la peça que soluciona el trencaclosques. Potser no acaba de justificar els malentesos pels quals ens condueix el text, però sí que ens obliga a preguntar-nos com ho diríem. Ofegats per la tragèdia, trobaríem les paraules?


dimarts, 7 de maig de 2013

Anna Karenina



Queda clar que per a Joe Wright, el director de Orgullo y prejuicio (2005) o Hanna (2011), l'univers literari de Lleó Tolstoi s'assembla a un teatre d'emocions desbocades. Així, Wright proposa una representació teatral de l'obra (com ho constata el guió del prestigiós dramaturg Tom Stoppard) des del moment en què s'aixeca el teló i veiem els decorats, que van canviant sobre la marxa, sense interrupció, de manera que un sumptuós saló es converteix davant dels nostres ulls en un luxós restaurant, un despatx en un palau, etcètera. Els trens són de joguina, a un paisatge nevat s'accedeix per una porta de l'escenari. L'estratègia ve acompanyada per una extraordinària fluïdesa de la càmera, una cascada de plans seqüència, travellings, plans circulars i coreogràfics arabescos que introdueixen  un ritme molt persuasiu.

El cineasta concep el melodrama romàntic com l'avantsala del musical cinematogràfic: no només torna a convertir una escena de ball enlluernadorament coreografiada en el cor del relat, l'escenari on s’orquestren les regles del joc de l'amor i de les convencions socials. En aquesta translació de l'obra de Tolstoi, elabora a més un dispositiu que posa en evidència l'artificiositat de la posada en escena per al mateix temps dotar a la pel·lícula de la fluïdesa pròpia d'un ballet on se succeeix una escena gairebé dansada després d'una altra. Bona part d´Anna Karenina està ambientada entre els decorats desballestats d´un vell teatre. En visualitzar els elements de la representació (bambolines, telons ...), el britànic no només trenca amb una de les regles sagrades del classicisme al cinema, mantenir la il·lusió del simulacre. 


També subratlla la crítica que Tolstoi duia a terme en la seva novel·la d'una aristocràcia russa decadent que havia convertit el joc de les aparences en un dels seus trets identificatius. A aquesta necessitat d'escenificar constantment que caracteritza a bona part dels protagonistes, immobilitzats entre les parets d'un teatre, Wright oposa la figura de Lyovin, en aparença un personatge secundari al que habitualment han menyspreat les altres versions de la novel·la. Lyovin no juga un paper determinant dins de la història d'amor i perdició que viu Anna Karenina. Alter ego espiritual de Tolstoi, aquest jove terratinent funciona com el contrapunt d'Anna, l'heroi moral que sap allunyar-se d'aquesta societat en procés de putrefacció. Per això, Wright situa Lyovin la major part del temps en localitzacions naturals, en contacte físic amb el món real, en un context propici a trobar alguna cosa semblant a l'amor i la felicitat.

Lyovin (Domhnall Gleeson)
En cert sentit, gràcies a l'exuberant amanerament de la pel·lícula, aquesta Anna Karenina pot recordar als excessos del Baz Luhrmann de Moulin Rouge (2001), encara que aquí el cabaret és substituït per l'opereta. Estem davant d'una adaptació lliure, brutalment el·líptica, profundament irregular i tan artifciosa com el Dràcula de Bram Stoker (1992) de Francis Ford Coppola. Fet i fet, no se li pot negar a Wright la valentia de rellegir Tolstoi de la mà d'un esteticisme deslligat, una aposta kamikaze que troba acomodament en la translúcida frontera entre el sublim i el ridícul.
Anna Karenina (Keira Wright) i Vronsky (Aaron Taylor-Johnson)
Però a Anna Karenina no només hi ha artifici. Hi ha també, i en dosis generoses, passió, melodrama d'alta temperatura i, sobretot, personatges creïbles, emocionants, carregats de raons i superlativament interpretats. Keira Knightley, una altra vegada gran dama del cinema d'època, s'emporta la palma per la importància del personatge titular, però Wright els ha mimat a tots, tots tenen el seu gran moment emotiu. No hi ha academicisme a Anna Karenina. Tot flueix amb força, temperament i solidesa cinematogràfica. A molt poc de l'obra mestra.

Karenin (Jude Low) marit d´Anna Karenina

dijous, 2 de maig de 2013

Érase una vez en Anatolia



Prestigiós fotògraf, de vegades també actor, el turc Nuri Bilge Ceylan va saltar a l'escena internacional el 2002 amb el seu tercer llargmetratge com a director, Lejano una joia descoberta pel Festival de Cannes i guardonada amb el gran premi del jurat. El certamen francès es va convertir llavors en la rampa de llançament dels seus següents films, Los climas i Tres monos. El 2011, Érase una vez en Anatolia li va reportar de nou el premi del jurat.
Amb un títol que evoca el de la pel·lícula filmada el 1984 per Sergio Leone i protagonitzada per Robert De Niro, Érase una vez en Anatolia suposa una altra immersió de Bilge Ceylan en les solituds, contradiccions i mentides, no sempre pietoses, que envaeixen l'ésser humà en el seu trànsit quotidià. No cometrà el cronista la temeritat de recomanar al lector una peça fílmica de semblants característiques, llevat que vulgui enfrontar-se a una pel·lícula al marge dels patrons que imperen en un cinema ancorat en la superficialitat i la comercialitat.
La història comença amb tres cotxes circulant per una carretera en plena nit. D'un d'ells baixa un home emmanillat i uns policies que busquen el que sembla ser l'escena d'un crim. No hi ha sort, i la caravana es veu obligada a reprendre la marxa. I així fins que surti el sol. "Pot vostè explicar-lo com si es tractés d'un conte de fades", comenta un personatge a un altre al principi de l'aventura ... i precisament d'això va la pel·lícula: Uns policies busquen un cadàver. O dit d'una altra manera: Érase una vez en Anatolia, un grup d'homes que va solcar les planes turques emparats pel misteri de la foscor, i amb la ment posada en la resolució d'un terrible crim.

Perquè aquesta és una pel·lícula on res sembla que passi, però passa tot. La vida, la mort, el desig i algun indici d'esperança a través d'un dilatat itinerari nocturn que potser veurà la llum del dia. Un colèric cap de policia, els seus ajudants, un fiscal i un metge que fora de la seva consulta està perdut, escorten per les immenses estepes d'Anatòlia un assassí en estat etílic, perquè els condueixi al lloc on va enterrar a la seva víctima.
Així, es construeix un clarivident discurs sobre la dicotomia entre la fantasia i l'escepticisme (que té el seu cim en la cada vegada més enigmàtica història d'una dona que prediu la data exacta de la seva pròpia mort), en el qual l'espectador, sempre segons el que estigui obert al que planteja Ceylan, es decantarà per una opció o una altra. Cinema de qualitat, en el qual es deixa llibertat a l'audiència perquè viatgi de la manera que més li plagui. Gran cinema, perquè a la multiplicitat de lectures no es dóna estricta preferència a cap d'elles. On ja hi haurà més unanimitat és a l'hora de reconèixer la capacitat del cineasta a l'hora de captar imatges de tota mena que es queden gravades a la retina ... ja sigui un tren travessant la negra nit, o una roca amb forma humana il·luminada fugaçment per un llamp, o el perfil d'un metge que a poc a poc, va paint el que acaba de viure ...


Com sol ser habitual en el seu cinema, Bilge Ceylan s'excedeix en el metratge. però si un accepta sumar-se a tan llarg viatge per la negror que habitualment ens envolta descobrirà un ampli ventall de sentiments i realitats. El tracte discriminatori que encara rep la dona, les ambicions sense límit i les profundes desigualtats socials envolten una trama escrita pel cineasta amb la seva dona Ebru Ceylan i Erkan Kesal, i traduïda en imatges de vegades memorables.