El testamento de María

El Testamento de Maria és un text de l'autor irlandès Colm Tóibín que s'ha estrenat al Teatre Lliure després de passar pel Festival Grec de l'any passat. És una Maria incrèdula, molt humana i plena de dolor que ens explica la seva punyent història amb gairebé  totes les entrades exhaurides les tres setmanes que ha estat a Barcelona . Les raons: d'una banda que és la primera posada en escena teatral del director Agustí Villaronga, un dels creadors més personals del nostre cinema. I la segona i clau, és la seva (única) protagonista: Blanca Portillo. El text és tremenda i humanament bell. I Villaronga ho ha posat en escena amb un muntatge ric i fluid. L'escenografia de Frederic Amat ens situa en una sala amb dos imponents prestatgeries de fusta gegantines i rústiques, plenes d'objectes, com compartiments de la memòria. Un terra cobert de fulles seques de pi, un pou i una taula que neix del terra són els altres elements principals de l'escena. 

El magnífic i original vestuari ajuda als canvis d'escena. Una potent banda sonora acompanya en moments les transicions i una magnífica il·luminació, en contínua i subtil transformació, envolten les paraules. Agustí Villaronga ha optat per una dinàmica posada en escena, plena d'accions que la Portillo executa amb fluïdesa i sense ser forçades (encara que a alguns els sembla excessiva), però que és una proposta adequada per mostrar a una dona activa i en ebullició. El text de Tóibín és fascinant i ens planteja una Maria despullada de qualsevol retall de sacralitat. Una Maria amb pecat concebuda. Una Maria semi-pagana. Una camperola humil i desorientada que no entén el que passa al seu voltant. Una mare culpable per haver abandonat el seu fill en els seus últims moments. 

Aquesta és la Maria que Tóibín posa davant els nostres ulls. Una última heroïna tràgica i proactiva, que intenta salvar el seu fill al qual envolten els rumors. I una dona jueva que adora Artemisa, deessa de tot el que creix. I la Portillo ens fa plorar amb un regal interpretatiu que és molt difícil d'oblidar, mentre es troba guardada per uns homes (dos evangelistes) que la protegeixen i la vigilen. Aquests homes volen saber tots els detalls de la història del seu fill, Jesús. "El meu fill." I és que per a ella el seu fill no és el fill de Déu. Simplement és això, el seu nen. I aquí rau la tragèdia. Maria no entén a aquell que una vegada bressolava però que ara vola lluny d'ella. Ni per què parla en públic arriscant la seva vida, ni als deixebles als quals considera uns inadaptats. I molt menys aconsegueix comprendre per què comença a mirar-la amb supèrbia, escopint a la cara aquest “¿Qué tengo yo que ver contigo, mujer?” A les noces de Canaan. 

Ni per descomptat com li van clavar una corona d'espines i li van fer mostrar, li van clavar a una creu i l'hi van arrabassar. Blanca Portillo canvia d'una Maria

dona a una altra més jove de manera magistral i a través de la seva veu i els seus gestos es materialitzen davant nostre la resta de personatges, com Miriam, Marta o Marcus (l'únic inventat per l'autor). Carregar-se sobre les espatlles un text com aquest no és fàcil. Fer-ho amb la intensitat que ho fa, tampoc. Però el viure amb l'emoció i la bellesa que ho fa, no té preu. És una oportunitat única el gaudir i beure cada llàgrima dels seus ulls. No hi ha paraules per descriure els instants en què plora punyent, un autèntic cicló, transmetent amb sang, suor i llàgrimes, deixant-se la pell en el dolor d'una mare que perd el seu fill. Amb aquest penediment etern i insalvable d'haver abandonat, per covardia, en els seus últims moments. Una espina clavada en el seu cor que l'acompanyarà fins al seu final.

És un muntatge per recordar  perquè és un emocionant viatge, ple de matisos, inoblidable. Una posada en escena sensible i evocadora. Un text que és una autèntica joia, sobre el dolor d'una mare trencada per la pèrdua i el penediment, més que sobre la religió (sense resultar blasfema per això). I una interpretació alliberadora, d'una actriu que viu el personatge i el transmet a l'audiència de manera punyent. Una gran història d'una mare i el seu fill!!!!

Maps to the Stars

En perfecta sintonia amb el present, amb un moment de confusió propiciat per un canvi de paradigma, per una nova forma d'exposar-se davant del món, han aparegut en poc temps diversos films importants que es pregunten per la fama. Pel·lícules com Birdman (Alejandro González Iñárritu), Whiplash (Damien Chazelle) i Tusk (Kevin Smith) es qüestionen de maneres diferents, algunes més clares que altres, si l'èxit és la realització personal o el reconeixement desorbitat i , per això, sospitós. David Cronenberg se suma amb Maps to the Stars a la nòmina de cineastes a cops (mai millor dit) amb el tema. A partir d'un guió de Bruce Wagner, escriptor obsessionat amb Hollywood i càustic en disseccionar la seva maquinària, i amb tota l´entrega dels actors, el director d´Inseparables (1988) signa la sàtira actual més contundent d'aquest entramat d'estrelles. 

Formulada com un conte sinistre (amb la candidesa enverinada del personatge de Mia Wasikowska com a súmmum), furga amb esmolat humor negre en el fangar d'egos i psicopaties de la meca del cinema. No hi ha en ella pietat: Cronenberg dissecciona Hollywood amb la mateixa precisió i de forma tan invasiva i abrasiva com porta fent tota la vida amb el cos i la ment dels seus personatges.

Ara que en els últims temps, Cronenberg s'ha bolcat a filmar la paraula. Des d'Un método peligroso, el director canadenc es fixa eminentment en el rostre i afirma, sense cap pudor , que per a ell el cinema és un bust parlant. 

Un método peligroso i Cosmópolis es construeixen sobre la profunditat de camp: els personatges conviuen en el mateix pla. No obstant això, en Maps to the Stars, les figures ja no poden relacionar-se en el mateix quadre. Estan sols i es vinculen a partir del muntatge, del pla contraplà, d'un tall net, quirúrgic. Els personatges apareixen desenganxats del fons, que roman desenfocat. Així, l'espai s'intueix, està format pels llums d'una piscina, per les línies rectes d'una casa impecable, pels punts de fuga d'una cafeteria. És un lloc abstracte, com si Cronenberg fes de Hollywood un univers únic i estrany, o un planeta aliè. 

En el fons, Maps to the Stars és un film fantàstic, poblat de fantasmes. Havana no pot escapar al record de la seva mare, que es materialitza com un espectre en els moments més inesperats. Benjie, una estrella precoç que acaba de desintoxicar-se, no aconsegueix desprendre del fantasma d'una nena a la qual va visitar a l'hospital. Les estrelles del Hollywood que retrata Cronenberg compren a Whole Foods i fan ioga, però estan boges, colpejades per diversos traumes.

El mosaic de personatges resulta pertorbador. Una figura adolescent (Evan Bird) submergida a l'infern de la drogoaddicció, un conductor de limusines (Robert Pattinson) aspirant al triomf, un cínic terapeuta televisiu (John Cusack) que rehabilita figures socarrimades física i psicològicament, o una assistent (portentosa Mia Wasikowska ) totalment deteriorada. 

Maps to the Stars és una pel·lícula incòmoda, que fa dels seus personatges una mena d'alienígenes que habiten un univers ple de fissures, per on es colen els traumes i el desig. Així, quan arriba la violència, tremendament frontal, aquesta no resulta estranya, ja que no és més que una altra de les esquerdes del pervers món que retrata Cronenberg, en què la fantasia no és la d'una fàbrica de somnis, sinó de malsons.

 Contundent com sempre, Cronenberg ens exhibeix amb el seu personal estil aquesta àmplia parada de monstres, en la línia de David Lynch (Mullholand Drive), Vincente Minnelli (Captivos del mal) o Robert Altman (El juego de Hollywood).

Expedient K

El Círcol Maldà és un petit espai adaptat per al teatre del barri gòtic de Barcelona on s’hi poden veure autèntiques joies. Sens dubte, Expedient K n’és una . Una obra de dimensions reduïdíssimes, amb un sol actor a escena, sense escenografia, a partir d’un text brillant va teixint dues històries que al final queden entrellaçades magistralment. Felicito entusiàsticament tot l’equip que l’ha fet possible. Expedient K és un joc de miralls construït a partir d’una doble trama les escenes de les quals es van alternant. . D’una banda, un tècnic de so de l’època actual és en un castell a prop de Creta amb l’encàrrec d’enregistrar-hi el silenci per captar-hi veus i possibles presències fantasmagòriques (psicofonies). De l’altra, un jove de principis del XX que se sent maltractat i humiliat pel seu pare, li escriu una carta exposant-li la crueltat infligida.

 Carles, a qui tothom diu K., enregistra psicofonies, veus fantasmagòriques que omplen palaus oblidats i paratges sòrdids, incloent-hi el camp de Theresienstadt, en què ha pogut escoltar els crits dels. Ara som en un castell de Creta que havia pertangut a la familiar Reichel, col·laboradora amb els nazis en la tasca d’experimentar i crear els Gòlems, uns autòmats deshumanitzats capaços d’ordir un exèrcit de màquines perfectes. Mentre dialoga amb les veus del castell, Carles emula les històries d’un passat que ens arriba a través de la Carta al Pare de Kafka, molt ben trufada per la dramatúrgia excel·lent de la Susanna Garcia-Prieto. La dramatúrgia d’Expedient K, a partir de Carta al pare de Kafka, em va semblar magistral, ja que a la història de l’escriptor txec s’hi superposa una trama actual que es planteja interrogants molt vius encara, especialment sobre l’època dels nazis. El simbolisme d’Expedient K és més que evident, i en el fons representa la recerca d’alguna cosa perduda que volem trobar desesperadament. 

Dafnis Baduz, Susanna Prieto i Àlex D.Capo

La cap del tècnic de so, que es diu Ariadna, pretén que l’esperit que viu al castell és el fill jueu de Hitler. Ariadna estira el fil dins el laberint del castell prop de Creta, però en realitat, l’esperit del castell pertany a algú molt allunyat dels nazis. Els canvis de personatge que fa Dafnis Balduz, cada vegada més ràpids, menen al desenllaç final, en què es descobreix la identitat de l’esperit i es clouen les dues històries. Expedient K és una obra senzilla i sense pretensions, però preciosa i molt reflexiva perquè ens endinsa a les entranyes de la humanitat i les seves pors. Gran treball del meu amic Dafnis Balduz i una dirección mesurada, fínissima que ens porta a l´univers de les dues històries que s´entrecreuen magistralment!!!!

No feu bromes amb l´amor

En la seva primera col·laboració amb el Teatre Nacional de Catalunya (TNC), Natalia Menéndez ha presentat No feu bromes amb l'amor ("On en badine pas avec l'amour") d'Alfred de Musset (1810-1857), amb un sorprenent estil clar i alliçonador que no pot deixar indiferent els addictes al primer teatre públic del país. Com a directora des del 2010 del Festival Internacional de Teatro Clásico de Almagro, Menéndez està avesada a aprofundir, no només en els grans textos del teatre universal, sinó també en el context històric i social en el qual es van inserir. I des d'aquesta perspectiva, l'obra que Musset va escriure el 1834 és una tràgica història amorosa, contada magistralment, i, alhora, una  lliçó sobre els corrents classistes i, doncs, culturals que es registraven a França durant el regnat del monarca Lluís Felip (1830-1848). En els anys primers d'aquest període, els nobles encara aspiraven a recuperar la seva influència que una burgesia puixant els havia arrabassat en els regnats anteriors de Lluís XVIII i Carles X.

L'estupenda dicció dels actors i una intel·ligent explotació del to de farsa que batega en el fons de l'obra fan d'aquesta funció una proposta guanyadora. Escrita en el context de la crisi política i social de la revolució de 1830 com ja he dit abans, la peça no només explica la història del triangle amorós que centra el relat, sinó que potencia el costat grotesc dels personatges adults del seu entorn. El públic, situat als dos costats d'un escenari rectangular, s'identifica aviat amb una trama que gira al voltant dels riscos que comporta la frívola utilització dels jocs de la seducció.Una xarxa de circ, situada a la part superior de l'escenari, és l'espai destinat als plebeus. Ells són espectadors del que passa a la part inferior on campa com vol una aristocràcia en decadència i els seus parasitaris servidors. 

Carlos Martínez, entre juganer i ballarí, encarna el baró obsessionat a casar el seu llibertí fill Perdican (fantàstic Ramon Pujol) amb la seva gata maula de neboda Camille, una admirablement continguda Anna Moliner.Ell ha tornat de la universitat i ella acaba de sortir del convent. El jove veu amb bons ulls la idea del matrimoni, però mentrestant segueix els seus jocs amorosos amb la candorosa pastora Rosette (Clara de Ramon). A l'exnovícia no sembla interessar-li gaire el canvi d'estat civil fins que cau, i participa, en l'embolic de la gelosia i les provocacions del seu nòvio. La camperola acaba sent la tràgica víctima d'una moral burgesa que només beneeix els casaments entre afins. 

La intensitat de la farsa guanya punts quan entren en acció el preceptor de Perdican (Ferran Rañé), el capellà del baró (Albert Pérez) i l'endimoniada Senyora Pluche (Carme Balagué), dama de companyia de Camille. La música i la participació amb les seves acrobàcies dels artistes de la Central de Circ arrodoneixen l'estimulant funció. I no com una disciplina al marge del teatre sinó incorporant-los dins de la trama de l’obra amb música, moviment i gestualitat sense paraules, amb una caracterització que tenyeix de fantasia la mirada —potser l’única mirada— que es pot fer des del segle XXI als costums, prejudicis, educació i moral de segons quina societat del segle XIX sense caure ara en la temptació nostàlgica de pensar que totes les revoltes socials des d’aleshores ençà s’han fet per canviar-ho tot sense que canviï mai res.

L´Alè de la vida

Després de l'èxit de Confidències a Al·là, Magda Puyo torna a endinsar-se en particulars universos femenins -ara més propers i menys durs- que ens parlen de dones subjectes de la seva pròpia història. Del dramaturg, guionista i director, David Hare (St. Leonards-on-Sea, Anglaterra, 1947) et vénen de seguida a la memòria tres de les seves creacions dels últims anys: l'obra Celobert (1995), representada aquí el 2003 i el 2012 al Teatre Goya; L'habitació blava (1998), adaptació de La ronda, d'Arthur Schnitzler (2012)al Teatre Romea, i el guió de la pel·lícula The reader (2008), basat en la novel·la autobiogràfica de Bernhard Schlink. Aquestes  són les seves credencials per això, quan t'acostes a una obra de cambra com L'alè de la vida, escrita el 2002, la potència de les tres peces esmentades anteriorment s'han de deixar de banda per disposar-te a assistir a un matx entre els dos personatges femenins de l'obra: dues dones d'un mateix home, l'amant i l'esposa. Les dues, maltractades pel temps i enganyades a parts iguals amb una tercera més jove (absent) que els va prendre el relleu.

 Les protagonistes són Madeleine Palmer, l'amant, una experta en art, que ara viu retirada i sola a l'illa de Wight, un espai simbòlic de la cultura progressista dels seixanta i convertit en un comtat paradís de feliç jubilació. L'altra és Frances Beale (l'esposa), una escriptora de novel·les que ha trobat l'èxit a la maduresa. Quan Frances es presenta de visita i sense avisar a la residència de Madeleine, el jutge invisible del ring dóna el tret de sortida perquè comenci un duel verbal que mentre dura esgarrapa amb subtilesa, fa sagnar amb maldat i cicatritza amb ironia. Text profundament escrit en femení, també ens enfronta a dues maneres de ser dona: l’esposa i mare que ha sacrificat la joventut pels fills i l’amant que no s’ha reproduït i ha optat per una vida lliure en solitari. La directora ha optat per un to sense estridències, tocat per la vareta de la contenció britànica que s’oposa totalment al crit o l’expressivitat expansiva tan típicament mediterrània. Aquesta contenció funciona a la perfecció ja que els diàlegs són esmolats, fins i tot en alguns moments feridors, potenciant les paraules de Hare i provocant que l’espectador acabi emocionalment tocat.. Alhora s’hi destil·la un humor finíssim i irònic que imprimeix vitalisme. A més els canvis d’escena reforçats per la presència de la gran Janis Joplin, símbol de  tota una época. 

L’alè de la vida arriba directa i diàfana als espectadors gràcies a l’encertat plantejament escènic de Magda Puyo: un escenari central que “aïlla” físicament les actrius i les atrapa sense escapatòria, com dues bèsties obligades a conviure en una gàbia, i apropa el seu combat emocional (intens, enèrgic) al públic. I, sobretot, gràcies a dues grans, Anna Güell i Mercè Arànega, encara més grans en les distàncies curtes. A les seves mans, la muller submisa que s’ha atrevit a sortir al món i la dona alliberada que, en sentir-se rebutjada, s’ha tancat en un espai segur, creixen en matisos, en tonalitats, i gairebé surten de l’entorn quotidià en què cal situar-les per ocupar un espai més elevat, reservat a les grans heroïnes tràgiques. L'obra, en una versió  traduïda per Mònica Bofill i adaptada a quatre mans per ella mateixa i la directora Magda Puyo és una brillant conjunció de direcció i interpretació que té, a més, l'afegit de ser un projecte dedicat a la memòria de l'acriu Mercè Anglès, morta d'una malaltia fulminant l'agost passat, als 53 anys, cofundadora amb Anna Güell de la companyia Q-Ars Teatre i que encara va poder participar, en les primeres pautes, com a ajudant de direcció amb Magda Puyo, en la preparació de L'alè de la vida.

The Imitation Game (Descifrando Enigma)

Un dels mèrits d'aquesta pel·lícula, primera d'un realitzador noruec ,Morten Tyldum, en la gran indústria angloamericana, és que en estar basada en fets històrics ha d'admetre una premissa que la ficció del gènere sol menysprear: l'espionatge és una qüestió, literalment, de intel·ligència i no tant de persecucions per terra, mar i aire. El que s'explica aquí no es va revelar fins molt després que hagués passat; de fet, a títol pòstum pel seu desgraciat protagonista qui, malgrat uns mèrits que freguen l´èpic va haver d'esperar més de mig segle perquè li demanessin perdó per haver-lo gairebé conduït al suïcidi. Conviuen en aquest excel·lent, fins i tot a estones brillant, treball tres pel·lícules diferents però complementàries. Tres gèneres també, en el fons tres peces clau per intentar desxifrar el misteri principal: Alan Turing. 

El títol original, The Imitation Game, en al·lusió al conegut article de Turing "Computing Machinery and Intelligence", té el seu subtext a l'hora d'al·ludir a les capes amb què es protegeix dels altres el personatge protagonista. L'ésser humà, el seu interior i sentiments, potser la seva ànima, és una cosa que som incapaços de desxifrar. No hi ha màquines ni lleis matemàtiques capaces d'esbrinar el que pensa l'altre, el que sent i amaga al seu interior. L'enigma Alan Turing (o l'enigma que la resta del món era per a aquest turmentat geni dels codis) és el macguffin insondable que se'ns presenta en tres actes corresponents a les tres etapes més importants de la seva vida. El primer d'ells és el de l'autoconeixement (la seva homosexualitat, l'explosió del seu talent) i està mostrat amb l'estil d'aquesta llarga tradició britànica de la llanguiment col·legial i universitari present en films com En otro país, Mauricie o Retorn a Brideshead . 

El segon acte és eminentment hitchcockià (el que va de Enviado especial i Sabotaje a Cortina rasgada) i se centra en el joc intel·lectual (i de suspens) per aconseguir desxifrar el codi nazi durant la Segona Guerra Mundial. Altament addictiu (i ja té mèrit aconseguir-ho a base d'uns matemàtics tancats en unes oficines), aquest segment perfila el que acabarà sent Turing: un fals culpable, figura cabdal i icònica en el corpus hitchcockià. Fins i tot el paper de les dones és molt típic en el treball de l'autor de Vértigo, i la capacitat d'observar a aquest grup creant a Enigma no va allunyada de la Ventana indiscreta. Tot culmina en el tercer i final acte, ja directament de terror, de malson (humana, social i política) que vindria a ser com si l'hagués rodat el David Cronenberg de Spider.

Tenen força els components del grup que treballa amb Turing, l'única noia del grup -Joan Clarke, composta per Keira Knightley-, o el líder desbancat Hugh Alexander, Matthew Goode. També els superiors d'intel·ligència -el comandant Denniston, Charles Dance, que no s'empassa al matemàtic, i el contacte amb el govern Stewart Menzies, Mark Strong-, o el policia intrigat per l'enigma Turing -Rory Kinnear-. La veritat és que aquesta és una d'aquelles pel·lícules que mereix un premi al seu repartiment al complet, encara que per descomptat cal destacar entre tots a Benedict Cumberbatch, que com Turing demostra ser un dels grans actors del moment. 

El film vol ser una reivindicació de les contribucions científiques i patriòtiques d'Alan Turing, que va patir un procés per "indecència i perversió sexual" als anys 50 per la seva condició homosexual. Aquesta mesquinesa d'acusar-lo  d'indecència i condemnar-lo per la seva homosexualitat és un dels episodis més lamentables no només en la vida d'aquest científic sinó en l'ànima britànica. Els avenços que va aconseguir Alan Turing van permetre no només escurçar la durada de la guerra, canviant el seu curs, i, per descomptat salvar milers de vides humanes, sinó que van establir les bases per al desenvolupament de «les màquines Turing», que van ser els embrions de els moderns ordinadors. Alan Mathison Turing (1912 - 1954) està considerat com el precursor de la informàtica moderna i va aconseguir, també, grans avenços pel que fa a la intel·ligència artificial. Va ser condemnat per la justícia britànica a la castració química per «reconduir o temperar els seus gustos sexuals». 

Hi ha una escena clau en The Imitation Game. Joan Clarke visita a Turing quan ja havia estat jutjat i sotmès a aquesta castració. Turing envellit, desorientat, segueix treballant en el desenvolupament de la seva màquina Christopher (en clara al·lusió a aquell amor de joventut), però la seva ment està ennuvolada per l’estrogen sintètic. La cura química amb la qual pretenien curar la seva homosexualitat  l’està destrossant. El seu cervell s'ha esponjat, Alan es mostra incapaç de fer uns mots encreuats. Als dos anys de la seva condemna Alan decideix suïcidar-se apagant la seva ment quan tot just tenia  41 anys. Han hagut de passar més de 50 anys perquè els britànics tornessin, de manera simbòlica, l'honor d'Alan Turing, rebent, en 2013, l'indult de mans de la reina Isabel II.

El veritable Alan Turing 

El rei Lear

El rei Lear és una gran tragèdia sobre l’amor, entre pares i fills, bàsicament, i la traïció. Una obra plena de dolor i ràbia. Crec que Lluís Pasqual ha tirat justament del dolor per apropar-se a una història on regna la hipocresia i la mentida i a on l'amor genuí és perseguit i marginat. L´aposta de Lluís Pasqual és volgudament despullada i obscura. Des del fosc cromatisme que només trenca justament el vestuari del bufó i el vermell de la sang, fins a un espai escènic neutre i sense decorat, tot està orientat a la paraula. El director cerca l’autenticitat de les emocions,  l’expressió del dolor.

En el vessant interpretatiu, el primer focus d'atenció dels espectadors es dirigeix, òbviament, cap a l'actriu protagonista: superada l'estranyesa inicial, Espert se'n surt per saviesa, per una prodigiosa capacitat técnica, per una lectura del personatge encertada i adient als seus registres. Una interpretació remarcable, però que té alguna cosa de prodigi, d'encanteri, de sobrehumana demostració de capacitats quan s'està a punt de coronar la vuitena dècada d'existència. L'elecció de la també veterana Teresa Lozano per al paper de bufó és una aposta intel·ligent perquè acompanya l'Espert d'un element a escena que contribueix a fer esvair-se aquell estranyament i és, alhora, una altra admirable demostració de vitalitat i eficàcia. Sobre Lozano, si més no, recau el difícil contrapunt còmic i alguns deliciosos números musicals, els moments de petita transgressió com ara un sorprenent  rap que, amb tot, podia servir de connexió per a les noves generacions presents a la sala.

Aquests espais per oxigenar la funció, una escenificació de plataformes que pugen i baixen, moments d'un notable realisme, l'acompanyament musical del seguici del rei i alguns efectes a les pantalles atorguen quasi sempre intensitat i dinamisme a l'espectacle. Al meu parer, però, on l'essència del teatre i del text de Shakespeare es fan forts en aquest Rei Lear és, amb les grans actuacions de David Selvas (Edmund) i Julio Manrique (Edgard), els fills bastard i legítim de Glouster (un magnífic també Jordi Bosch).Interpretacions plenes de força i matisos capaces de transmetre en tota la seva dimensió la complexitat i riquesa vital i filosòfica del text i els sentiments i emocions que se'n desprenen: angoixa, ambició, desemparament, triomf, ràbia, por, vertigen, frustració.

I podria continuar: Laura Conejero, Míriam Iscla, Andrea Ros, tres actrius que fan els papers de Goneril, Regan i Cordèlia, les tres filles del rei Lear, i que protagonitzen els primers enfrontaments amb el seu pare quan decideix repartir el regne i que evolucionen cadascuna amb el paper que representen: el de l'odi i la venjança de les dues filles grans, i el de la fidelitat i bons sentiments de la filla petita, Cordèlia, envers el pare ja gran que, malgrat haver estat llançada a l'exili pel pare-rei, torna quan ell ja viu la decrepitud —Lear (Núria Espert) acaba en cadira de rodes aquí— per tenir-ne cura quan ningú ja no és a temps de fer enrere la tragèdia.

Dues dotzenes d'intèrprets omplen les accions de la tragèdia de Shakespeare, entre papers principals i gent del regne com cavallers, oficials, missatgers, soldats i assistents, a més del rei de França (Aleix Albareda), el duc de Borgonya (Jordi Llovet), el duc de Cornwall (Òscar Rabadan) o el servent Oswald considerat el mal criat de la colla (Marcel Borràs). Tots plegats intervenen en els moments fugaços de cant coral, o en el repic d'escopetades i en alguna de les batalles d'espases.

Si no definitiu, catedralici, el muntatge de Teatre Lliure conté una suma de factors que fan d'aquesta nova visió d'una obra tan rica i representada un espectacle valuós i que perdurarà en la memòria de molts espectadors.