Bangkok

Dins el Festival Grec 2015, La Villarroel presenta Bangkok, una obra del multipremiat Antonio Morcillo López guanyadora del Premi SGAE de Teatre 2013. Un text crític, entretingut i fresc que simbolitza un viatge per les ments dels més tocats per la situació política.Dos personatges en un aeroport sense avions. Un és el guarda de seguretat i únic treballador que queda a l'aeròdrom (exceptuant al seu company), l'altre és un ancià al qual han estafat i té un bitllet per viatjar a Bangkok en un avió que aparentment surt d'aquí. El primer, interpretat per Dafnis Balduz és un home amb incomptables carreres, màsters i cursos d'especialització que ha acabat sent un simple guarda de seguretat que ni tan sols es dedica a això, sinó que la seva tasca es basa en entrenar falcons. El segon està interpretat per Carlos Álvarez-Nóvoa, guanyador del Premi Goya, que fa un magnífic treball en el paper d'un viatger perdut amb una misteriosa història que posa de cap per avall la vida del guarda de seguretat. 

Començant ja amb un plantejament clarament crític i reconeixible per a tot tipus de públic, Bangkok és una conversa filosòfica entre dos personatges amb visions del món i experiències vitals molt diferents que es troben en el mateix espai i temps, aparentment, per casualitat.A mesura que passa l´acciço el capdell  es va desfent mica en mica, i el vell inofensiu i desprotegit, a qui convidaries a un plat de sopa, es revela com una guineu que se les sap totes i que es dedica a gestionar equips operatius pel prestigiós i hermètic club Bildelberg (ja sabeu, aquella societat secreta de qui es diu que dirigeix el planeta, una mena de govern ocult del món, integrada per financers, polítics i mecenes d’alta voltada).

La crisi econòmica, el desencís col·lectiu, l’apatia social i el desassossec esdevenen també personatges principals al voltant dels quals gira l’argument per justificar les accions. Per què, si no, cal eliminar (ordre de qui?) un famós blogger anònim que provoca mobilitzacions i anima els ciutadans a retirar els diners i cremar les sucursals de les entitats bancàries? Algú, en aquest món, s’ha d’encarregar de fer la bugada. Perquè hi ha –i sempre hi haurà- preses i depredadors, malgrat que dintre de tots nosaltres hi ha un banquer i un anarquista.

Entrem en un thriller polític ben ordit, que exhibeix una efectiva economia de recursos i esgrimeix, com a arma, la magnètica presència escènica d’ Álvarez-Nóvoa  (això no desmereix, en absolut, la tasca de Dafnis Balduz).  De fet, ja intuíem que llurs ideologies eren força oposades, però descobrim que s’arrelen en ètiques socials irreconciliables, obertament antagòniques.  L’encert de l’autor i director Antonio Morcillo és haver esquivat el maniqueisme fàcil i, sobretot, aconseguir que un desenllaç  gairebé de gènere fantàstic  (coherent, d’altre banda, amb el plantejament)  resulti versemblant.

  

Morcillo, a qui haurem de seguir-li les passes. Que no defalleixi. Un veritable thriller amb dosi de teatre de l'absurd. L'autor i director Antonio Morcillo ha sabut trobar un element real per desenvolupar la història de dos personatges enigmàtics.  L’home gran és un cínic pragmàtic, servidor del poder. El jove confia en què la realitat es pot capgirar.  A la fi dos missatges molt presents en la verborrea política del moment ben travats i exposats en una funció ben interpretada que manté la intriga fins a un final desconcertant.

La voix humaine

Després de les seves grans màquines Tragèdies romanes i El manantial Ivo van Hove ha tornat al Grec barceloní amb una peça de cambra, La veu humana (1928), que Jean Cocteau va escriure per Edith Piaf, el monòleg de una dona aferrada al telèfon com a única taula de salvació. Ha acabat una relació de cinc anys: ell s'ha anat amb una altra i ella intenta retenir-lo. Un text ja clàssic, sovint servit per grans dames madures embolcallades en sedes negres (Anna Magnani, Ingrid Bergman, Amparo Rivelles).

Halina Reijn, jove estrella del Toneelgroep Amsterdam, la companyia de Van Hove, vesteix una samarreta vella amb l'efígie de Mickey i Minnie Mouse (la parella perfecta!) I uns pantalons de xandall, i fa la impressió que porta diversos dies, setmanes potser, sense sortir de casa. Veiem un pis a punt de tancar, sense un sol moble. Paret blanca, nua. A terra, una ampolla d'aigua i unes sabates negres, masculines: l'únic que queda de l'absent (en l'original eren uns guants). I el telèfon, és clar: un sense fils i un mòbil, carregant-se.

Naturalment, no "escoltem" l'amant perdut a l'altre costat de la línia: el primer gran repte per a la protagonista de La veu humana és crear a aquest interlocutor i fer-nos creure en ell. Per cert, un incís: Van Hove vol estrenar l'any que L'altra veu, escrita i interpretada per Ramsey Nasr, on veurem (i escoltarem) al personatge invisible. Durant el primer terç de la funció, l´actriu treballa amb la tensió entre el fingiment de les seves paraules i el que el seu cos revela. Petits signes: un tremolor en la veu, la mà que queda detinguda, el riure forçat, l'intent de frenar el plor. O esquerdes que "ell" no percep però "nosaltres" sí: un atac de nàusea rematat per un cop de vòmit.

A poc a poc, la falsa calma dóna pas a l´incontenible xerrameca neuròtica, al xantatge emocional, a la súplica (quan li demana que no porti a l'altra a l'hotel que solien freqüentar), a la frase que condensa tot: "Què com estic ? Pregunta-li a un peix com creu que viurà sense aigua ", quan comprenem que faria qualsevol cosa per poder seguir parlant amb ell.

A mitja funció entra una mica d'aire en el que semblava una asfixiant caixa de vidre, gàbia o peixera, però és només una aparença. Quan la dona descorre el que resulta ser una finestra, pugen de cop els sons del vespre, l’enrenou dels cotxes, la gent que torna a casa, a les seves famílies, als seus amors: la vida, aliena, sense aturador.

Reijn ens ofereix una actuació continguda però plena de matisos i durant bona part de l´espectacle aconsegueix que passem per alt el ritme excessivament lent del muntatge.
Malauradament, al ritme lent de la peça de Van Hove s’hi ha de sumar l’espai. La Sala Maria Aurèlia Capmany del Mercat de les Flors no només és poc adequada sinó que fins i tot juga en contra del muntatge. Per començar, la sala és massa gran per les dimensions de l’escenografia: les butaques del lateral i les més llunyanes tenen la visió limitada. Senten la veu, llegeixen els subtítols però li veuen mitja cara o mig cos i, per tant, la sensació de vouyerisme i tot el que això comporta, es perd.

Una altra característica d'aquest muntatge: l'absència d'ambigüitat. Tot és clar, sec, directe en aquesta versió. Res de misteri. Pur i fred espionatge dels fets i el seu desenllaç. Halina Reijn no demana admirativa empatia, ni commiseració. No ens vol, té altres assumptes que atendre i liquidar. Tot i així genera una peculiar corrent eròtica, sobretot quan la quietud s'apodera del seu cos i adopta l'elegant postura d'un dibuix sensual japonès. Aquesta esquena que ens ignora.

Però la inquietud arriba amb el so, perquè mostra l'altura del pis, la profunditat de l'abisme. La veritat com el so de l'abisme que puja del carrer, la veritat com una aigua gelada. En els deu minuts finals de la funció puja tot el dolor i tota la seducció. Ella desapareix, surt de camp, i torna, ritual, amb sabates de taló i un vestit de seda blava, i la cabellera solta. L'esquena contra la paret. Una taca blava contra la paret blanca, un xiprer blau. L'última trucada, el comiat. Obre la finestra. Surt a l'ampit.

Mi relación con la comida

Esperanza Pedreño al Versus Teatre barceloní, com una tempesta en camp obert. Pedreño de gira per tot l´Estat, després d'una llarga i aplaudidíssima estada al teatre Galileu de Madrid. Una actriu ferotge per a un text ferotge: Mi relación con la comida (2005), d'Angélica Liddell. Invectiva, sermó, pamflet, cascada d'interrogants, poesia tràgica. Veu de moltes fams, de moltes ràbies, amb Genet a la capçalera del llit. Han passat 10 anys des de la seva escriptura i Mi relación con la comida, que no coneixia, segueix viva, tensa, rítmica, plena d'idees. Em costa, d'entrada, creure a la multi premiada Liddell fent-li fàstics existencials a aquest menjar amb un "senyor de la cultura". També en aquest sentit no està lluny de Genet. ".

 Liddell arrenca parlant dels seus set anys sota l'aigua, aigua fecal, aigua de pobresa en una casa “donde las paredes estaban siempre húmedas porque no entraba ni un rayo de sol para secarlas” on els seus veïns eren encara més pobres que ella, perquè ella "tenia alguna posibilidad de prosperar". Em crec tot el que diu sobre la misèria, "este gran genocidio consentido"; me la crec per com ho explica i com ho serveix, Esperanza Pedreño. I em crec el que diu Liddell, sarcàstica, sobre la demagògia: “La culpa la tienen los hambrientos por convertirnos en demagogos. Son tan negros, tan pobres, tan sucios, tan mugrientos, tan ignorantes…, tienen tantas moscas en los ojos y en la boca…, el treinta y tantos por ciento de la población”

Liddell i Pedreño, em sembla, estan en contra de l'entreteniment, perquè és com una porta oberta al que és banal, però resulta que aquí hi ha entreteniment del bo: ritme i veritat. Si no hagués aquest ritme ondulant en el text i la interpretació, batec de dos cors furiosos, el públic escaparia. El ritme és bellesa, el ritme és generositat, el ritme és ganxo, dels seus cors als del públic. El ritme és potència, la potència del que el text diu i la potència del seu bombeig en escena. El bellíssim i brutal passatge de la part familiar, els avis extremenys, la duresa de la vida camperola. Els nens rentant al riu els budells dels porcs, el riu a l'hivern, els budells fumejants en les mans." Esa es mi relación con la comida, una relación bruta, elemental, como el trazo de un idiota”.

El que no m'agrada de la proposta: la convicció (altiva, leninista) que el públic necessita ser adoctrinat i sacsejat, com si fos incapaç de pensar per si mateix: "L'espectador", diu Liddell, "ha de sentir-se culpable pel que fa a la realitat ". Fem el que podem amb la realitat. Som prou conscients, em temo, perquè la tenim a sobre. Només ens faltaria sentir-nos culpables. Tampoc m'agrada el de "treure" l'espectador a escena, encara que Pedreño ho faci amb tot l'amor del món, i breument. El públic ha d'estar a les grades: ha pagat per això. Un espectador en escena està a mercè de l'actor, i això és un petit abús de poder, una petita violència, tot i que a l'escenari no hi ha res petit. I a més distreu, crea una tensió innecessària. No cal pujar a escena per "córrer el risc de la possibilitat de revolució": tota butaca és una cadira elèctrica si el text és veritable, com aquí.

 Després la part en la qual vol retornar els trets de la guerra i la desmemòria, de la dictadura, d'una Església que va mirar cap a un altre costat davant l'Holocaust. Hi ha desmesura, per descomptat, però també un poderós anhel de justícia, de reparació. La cuina com a definitiva metàfora de l'empatx, l'art com fam nova, fam de bé comú. Mi relación con la comida és un pamflet polític contundent i necessari, en què posa contra les cordes la sagnant hipocresia de la societat del zàping i de la (des)informació. Es tracta d'un monòleg vibrant, sense concessions, que s'arrapa a la pell d'una actriu que desferma un magnetisme indefugible i una resolució trepidant: Esperanza Pedreño, que també signa la direcció, fa un treball poderós, vívid i subjugador. Amb una impactant simplicitat de recursos, aconsegueix d'arrossegar l'audiència per les giragonses d'un discurs implacable, amb un imaginatiu joc amb el vestuari i una gestualitat coreogràfica plena de matisos.

Un enemic del poble

Les clavegueres del balneari de ficció de Henrik Ibsen es transformen en aquest muntatge en un infern per al poble dels germans Stockmann: Thomas, el doctor, director del balneari i científic descobridor de les aigües putrefactes que enverinen els turistes que s'hi acosten; i Peter, l'alcalde, defensor del que ell anomena l'interès general i el bé comú. Henrik Ibsen (Skien, 1828 - Oslo, 1906) es va avançar cent cinquanta anys a reblar el clau sobre els perills de la democràcia i les trampes que amaga en boca i en mans de segons qui. El protagonista de l'obra és el doctor Stockmann. N'hi ha hagut uns quants en l'última dècada als escenaris catalans. Esmentem-ne només tres: el de l'actor Miquel Barceló, del muntatge estrenat al Teatre Romea, el novembre del 2003, producció dels Teatres de la Generalitat Valenciana, sota la direcció de Carme Portaceli. El de l'actor Francesc Orella, portat al Teatre Tívoli, l'abril del 2007, pel Centro Dramático Nacional, sota la direcció de Gerardo Vera; i el de Bernat Quintana, en la versió minimalista de Les Antonietes, a la Sala Muntaner, el maig del 2013. El d'ara, al Teatre Lliure de Montjuïc, li ha tocat a l'actor Pere Arquillué, de nou imponent, sobretot a l'hora del discurs idealista que acaba monologant el doctor Stockmann en l'assemblea popular del poble.

L'acció passa al balneari en què treballa el doctor Thomas Stockmann. Després d'anys de dedicació i de grans inversions les instal·lacions s'han convertit en la principal font de riquesa de la població. No obstant això el Dr. Stockmann ha descobert que les aigües del balneari estan corrompudes a causa de la contaminació abocada en elles per les indústries que en el passat van poblar el lloc. L'aigua pot, fins i tot, ser perjudicial per a l'ús humà. Disposat a comunicar el fet a les autoritats públiques perquè es prenguin les mesures necessàries, el Dr. Stockmann s'enfrontarà a tots els interessos creats en la comunitat. 

L'aposta de Mayorga i Miguel del Arco adapta lliurement el text d'Ibsen per preparar un debat molt més que vigent en el moment socioeconòmic en què vivim i que versa sobre la forma en què l'ésser humà es relaciona amb si mateix i amb l'entorn en el qual habita. Què és més important per a l'home la veritat o la suma d'interessos creats? Quin paper juga el poder democràticament escollit en la gestió dels assumptes de la comunitat? Existeix la premsa objectiva o aquesta defensa sempre interessos propis o aliens? ¿Es pot triomfar disposant tan sols de la raó? Existeix realment la democràcia? Un enemic del poble es conforma com una obra tumultuosa que s'estructura a partir de tres fonaments: Un text, el d'Ibsen, senzill en els seus plantejaments però de gran audàcia especulativa i polèmica; un apartat d'interpretacions en la qual destaquen Pere Arquillué, Roger Casamajor, Pablo Derqui i Jordi Martinez, i una escenografia que sorprèn, agradi o no, pel seu atreviment formal. 

Un text, com dic, adaptat lliurement però que aconsegueix suscitar en l'espectador un debat en el qual es pot posicionar fàcilment a partir de la seva pròpia ideologia i del coneixement que posseeix de la realitat que l'envolta. Una possibilitat potenciada amb escenes com la que es desenvolupa a l'interior de la redacció del diari o la impactant assemblea veïnal en què part dels actors es barreja amb el públic per generar un context de proximitat i realisme. Pel que fa a l'escenografia el resultat és impactant. L'escenari ens mostra un ambient en el qual es barreja l'aigua, que fa referència al balneari, i diverses estructures industrials que al·ludeixen tant al passat que va enverinar les aigües del lloc com a la idea de desenvolupament i modernisme tècnic que s'imposa en l'actualitat . 

Els actors es mouen a l'escenari dividit en dos nivells i sobre el qual es projecten fons que ajuden a crear tant l'entorn natural del balneari com l'ambient de la redacció del diari o el de l'assemblea popular. El tercer component sobre el qual es construeix Un enemic del poble és el de la interpretació. Encara que l'obra s'emmarca en un treball a primera vista coral, destaquen en ell Pere Arquillué, que interpreta el doctor Stockmann, Roger Casamajor, que ens proporciona una actuació enèrgica; Pablo Derqui que encarna el "pèrfid" periodista que porta a terme el seu treball d'una forma no massa honesta o Jordi Martinez que dóna vida amb solidesa al representant dels empresaris del lloc.

 El Teatre Lliure ens proposa, però, una oportunitat de repensar el present a través dels ulls d'Ibsen (i de Mayorga i de l'Arco), amb una obra senzilla i de vegades ferotge que reflexiona sobre la solitud d'aquells que ho aposten tot pels seus ideals i principis, però que són rebutjats per una societat enlluernada per l'èxit i les comoditats. Una societat, en resum, com la nostra.

Una paloma se posó en una rama para reflexionar sobre la existencia

 

Sense pausa però sense pressa, Roy Andersson porta 15 anys demostrant-nos que ésser humà significa estar sotmès a confusió, frustració, soledat i crueltat. També, cert, a espurnes de felicitat. I això és el més bell del seu cinema, que a través de l'humor absurd i una afectuosa misantropia és capaç de suggerir que la raça humana és un lloc estranyament acollidor i alhora desoladorament inhòspit. A Una paloma se posó en un rama ..., uns personatges a la vora de l'abisme (un home a punt de suïcidar-se, una científica que experimenta amb un mico) li deixen anar al seu interlocutor telefònic la mateixa frase: M'alegra sentir que estàs bé. El món s'enfonsa en un infern d'angoixa, però els habitants del grand guignol de Roy Andersson segueixen fent veure que tot va bé. Res estrany si atenem al fet que el projecte fílmic del cineasta suec entrellaça  l'existencialisme d'Ingmar Bergman, el surrealisme de Luis Buñuel , la comicitat de Jacques Tati i el manierisme monumental de Federico Fellini.

A Sam (Nils Westblom) i Jonathan (Holger Anderson) els agrada fer sentir feliços els altres, subministrar-los una  mica d'alegria, encara que la seva expressivitat sigui més aviat circumspecta, encarcarada, fins i tot desconsolada en el cas de Jonathan, al qui de vegades sacseja el plor perquè no se sent apreciat pel seu company. Una actitud, una imatge, que no sembla ser molt efectiva si ets comercial de l'espectacle i intentes vendre caixes del riure, ullals de vampir o una careta d'un home amb una dent. Es desplacen com autòmats, i no es diferencien molt de la maleta i del maletí que porten. Viuen en una pensió el passadís de la qual sembla més aviat el d'una presó. 

Aquesta sensació és la que transmeten els enquadraments del cinema de Roy Andersson. Són plans cel·la. Plans de llarga durada, o llarga condemna. Semblen vinyetes, com els enquadraments del cinema de Wes Anderson (Moonrise Kingdom – 2012 i The Grand Budapest Hotel -2014) o Ulrich Seidl  Hundstage (Días de canícula)- 2001 i Paraíso: Esperanza-2014),  vinyetes d’ elaborada composició en la qual cossos i objectes i buits es confonen, indistints, engranatges d'una impecable simetria en la qual tot sembla al seu lloc. Encara que res ho estigui. Les expressions són pàl·lides , com cobertes per una capa de cendra, o la primera capa de maquillatge d'un pallasso. Són espectres que transiten amb aspecte immobilitzat la successió d'enquadraments com capítols esfilagarsats encara ajustats amb un nus corredís. La narració s’orquestra sobre gestos i frases que s'enquisten com lletanies, com si no hi hagués res més enllà dels repertoris i els tràmits, i no hagués forma de subvertir la coreografia. 

N'hi ha que es jeuen, o s’asseuen amb gest absort en la cel de la seva habitació, perquè no tenen diners. Disposar de temps, i preocupacions, incita a la reflexió. N'hi ha que, i són bastants, se n´alegren que algú, amb qui parlen per telèfon, li vagi bé. Com si aquests sempre estiguessin fora de la seva realitat, perquè a ells, els que habiten aquesta cel·la de realitat dissecada, no sembla anar-los bé. De fet no sembla anar res, com si visquessin en compartiments estancs. D'acord, els temps es confonen perquè realment no s'ha avançat ni evolucionat molt. Els temps s'han amuntegat, canvien les aparences però no hi ha progressió substancial remarcable. Per això, varien les lletres de les cançons, però no la música. A un bar qualsevol en el qual entren Jonathan i Sam perquè se senten perduts i no troben una adreça, irrompen immediatament uns soldats d'inicis del segle XVIII que sí semblen saber quina és la seva adreça, una guerra, contra els russos, en la qual serien derrotats, amb la batalla de Poltava com decisiva confrontació, inici de la fi de Suècia com a país dominant a Europa. 

La seva pretensió no deixa de ser el reflex d'una arrogància, humana, massa humana, imposar-se als altres, i exercir la dictadura del caprici, com exemplifica el seu rei, Carles XII, quan expulsa totes les dones del bar, perquè el seu únic interès són els homes. Quatre segles després, se segueix transpirant derrota. I poca confiança en el gènere humà. Un cartell indica << Homo sapiens >>. A continuació, com a il·lustració, un mico lligat amb corretges pateix descàrregues elèctriques. I posteriorment, per reblar quines són les principals inclinacions que defineixen com de escassa és la nostra evolució, uns soldats del segle XIX introdueixen a uns nadius negres en una mena de gegantí barril que s'usa com rostidor que es cuina a foc lent. Homo sapiens, o com remarcar la posició dominant mitjançant l'exercici de la crueltat. Qui devori abans a l'altre, guanya. 

Hi ha escletxes, bretxes, en el paisatge lunar d'aquests plans cel·les, cossos que s'abracen i acaricien, cossos que semblen desprendre del encarcarament o de la recança, aquesta que et pot condemnar a una mateixa cadira en un mateix bar durant setanta anys després d'una decepció amorosa. Per això, molts tendeixen a contemplar criatures alades dissecades en vitrines de museus. No deixen de ser el seu reflex. Éssers estacionats que esperen la mateixa línia d'autobús a la mateixa hora de cada dia mentre escolten el parrup d'un colom posat en una branca per reflexionar sobre l'existència. Potser la ment d'algú si voli, i senti que és un altre dia diferent a aquell en el qual es posen els que només esperen que la successió dels dies sempre sigui la mateixa. Potser algú sí reciti una poesia amb la seva vida alada en comptes d´abandonar-se a la mateixa plaça de vida dissecada.

L´Hort de les oliveres

El tàndem Xavier Albertí-Narcís Comadira funciona. Des d’aquell meravellós Pinsans i caderneres a aquest muntatge bizarre que es pot veure fins al final de mes al TNC on el poeta fa servir L’hort dels cirerers de Txékhov, els Evangelis i el Hamlet de Shakespeare per fer un retrat de la Catalunya d’avui.  La família i alguns convidats de Setmana Santa són  convocats a la casa pairal de l'Hort de les Oliveres es reuneixen per celebrar, com feien cada any abans de la mort del patriarca Bofill, els dies de Pasqua. La causa de la trobada d'aquest any, però, amaga l'interès d'uns per tancar amb urgència el tracte de venda de la finca, sempre que l'hereu dels Bofill cedeixi a la clàusula que el testament li ha atorgat en privilegi de decidir unipersonalment sobre la casa i les oliveres, al marge de l'herència compartida amb la mare i la germana. 

Amb aquest conflicte d'interessos de fons, cadascun dels personatges treu a la llum els seus fantasmes i els seus secrets: el fill, que ha portat a la finca un amic de Yale que no respon a les seves expectatives sentimentals; la germana, sempre a segona fila de les decisions, promesa amb un jove entusiasmat amb els plànols del futur projecte urbanístic; l'antiga amiga d'infància del fill-hereu condemnada a renunciar a un casament amb ell; el notari amic de la família i pare de l'amiga d'infància; el capellà del poble, que pensa també treure cert profit de la venda de la finca als russos amb millores per a la parròquia i la comunitat; la mare de la família que ha baixat per força de París; la minyona de tota la vida que no para de la taula a la cuina on prepararà el xai. 

El quadre de família, estàtic i gairebé de color sèpia, obre el retaule. Tots plegats deixen que sigui la minyona ancestral de la casa de L'Hort de les Oliveres la que protagonitzi una escena que desembolica el passat ple de figures, ceràmiques i peces de vaixella embolicades en paper de diari amb rastre al·lèrgic de pols. L'actriu Mont Plans és Angeleta, aquesta minyona que, a peu de pista i a peu de micro, posa en antecedents els espectadors sobre qui és qui i el perquè i el com de la família Bofill. L'actor Oriol Genís és el poeta Narcís Cordelira, afeccionat al teatre i les arts expressives. Tamborí penjat al braç i flabiol de cobla, serà qui posi en solfa tota la colla reunida. La música ja no s'aturarà pràcticament des d'aleshores i durant l'hora i mitja de l'espectacle que no obviarà un fons escenogràfic d'una dotzena d'oliveres emboirades. Antoni Comas, revestit aquí de mossèn Relats, és el rector de Riudejoncs de les Arenes, que va del piano de cua al teclat electrònic i del teclat electrònic a l'harmònium, passant per la llarga taula del Sant Sopar, posant música i veu en solitari. 

La Felicitat Pons interpretada per l'actriu Mercè Arànega, en un paper que li demana més saber ser-hi com una figura volàtil que no esclatarà radiant, també a peu de micro, fins al final, amb el cos a L'Hort de les Oliveres i el cor a París, on ha deixat la seva amant. El fill i hereu de L'Hort de les Oliveres, Guillem Bofill, interpretat per Rubèn de Eguia i a qui tant l'autor com la posada en escena de Xavier Albertí li reserven un passatge tràgic d'aires existencialistes.El muntatge no deixa cap dels altres intèrprets al marge. Hi té un paper de conseller autoritari l'actor Carles Canut, el notari Frederic Riu, cobejant a Felicitat, la mare, de qui no sap el seu secret de llit, i intentant redirigir el destí del fill Guillem, frustrat per la nul·la relació de compromís prevista entre la seva filla, Amèlia (interpretada per Aina Sánchez), una Ofèlia posada afinadament al dia, i l'hereu Guillem. 

Hi falten encara l'amic de Guillem, Fidel, vingut de Yale, interpretat per Ricard Farré, i la parella de promesos, Esperança, la filla Bofill (Marta Ossó, un dels papers sempre presents però més fugaços en interpretació) i Bruno, el seu promès (Robert González), que protagonitza, amb risc d'ofec, una escena vocal amb la gola en brollador absolutament meritòria. La posada en escena es magnifica per la innovació de l´aposta, amb tots els elements escenogràfics a la vista, encara que pertanyen a diferents localitzacions i tempos, on els personatges es mouen quasi permanentment a escena.  

Els actors/cantants, realitzen una magnífica interpretació coral, on tots els personatges demostren la seva vàlua. Només em queda felicitar a la direcció del TNC per aquesta aposta arriscada; que aposta per un teatre musical contemporani que s’acosta a l’opereta amb molta qualitat i que malgrat aquest enorme esforç segurament no aconseguirà ser reconeguda a causa de no ser una producció massa comercial. Per a mi es tracta d’una de les millors produccions d’aquesta temporada

La sombra del actor

Com en el preciós i malenconiós títol de la novel·la de Mishima, es tracta d'un mariner que va perdre la gràcia del mar. Bé, aquí és un actor que creu haver perdut l'etern estat de gràcia amb què va ser beneït pel teatre. I l'estupefacció deixa pas a un insuportable dolor, la sensació d'estar acabat. I vell. I sol. Que a falta de valor o eficàcia per suïcidar-se, la negror més tenebrosa inundarà el seu present i futur. Que el que atorgava cert sentit a la seva existència, la seva impressionant facultat per expressar sentiments, crear personatges i emocionar als receptors de la seva màgia ha desaparegut per sempre. Però en l'ocàs apareixerà una oportunitat per al deprimit amb causa. Serà un amor problemàtic amb una dona desassossegant, juganera i lesbiana que podria ser la seva filla, fins i tot la seva néta. (Greta Gerwing) Li donarà sexe, joventut, companyia, complicitat en el riure, potser fins amor. I el que ja no té gairebé res a perdre s'interna en un terreny tan arriscat com miraculós. Sabent que ha d'enginyar-se- les per pagar les factures. També poder recuperar la màgia a l'escenari. 

El que explica Levinson (Rain Man) és dramàtic i patètic, però no renuncia al to de comèdia, al sentit de l'humor,a l'autoparòdia, i a les situacions esperpèntiques. I no pots desviar la mirada de la cara d'Al Pacino ni desinteressar-te del que diu amb aquesta veu entre sedosa i trencada. Immens Al Pacino que desapareix en els seus papers -en els aconseguits- per convertir-se en alguna cosa així com el mirall de les nostres febleses. Feia temps que ho enyorava. Aquest Al Pacino que no es deixava veure massa reapareix per la porta gran en La sombra del actor. No és aquí un tipus mesurat, per dins. És Al Pacino deslligat. Histriònic. En el límit de la paròdia. Sense por al ridícul; deixant bocins de si mateix per aquí i per allà. Al Pacino sense xarxa, doncs. Amb una característica afegida a l'habitual gesticulació: els anys. La vellesa. Veterà Al Pacino que, com Simon Axler, el protagonista de la història d'aquest film parla de renúncies i fragilitats. Tot i que no és només una col·lecció de desgràcies. L'actor troba un gir còmic que ho compensa -i ens compensa- de tant dolor. Al Pacino tràgicament divertits. 

Com ho va ser De Niro a El rey de la comedia; cosa que aquest últim, amb el que ha estat, sembla ja incapaç d'aconseguir, almenys amb sinceritat. Perquè Al Pacino, instal·lant-se en la tercera edat, s'atreveix a riure de si mateix en aquesta adaptació de La humiliació, títol original de la novel·la de Roth en què es basa el film. La humiliació, efectivament. Es posa a la pell d'una llegenda que ja no és capaç de distingir quan està en escena de quan no, i que tracta de recuperar el sentit d'humanitat i realitat que posseïa abans que el seu art el devorés, l'actor fa servir el paper com un joc de miralls per contemplar el seu propi declivi i comunicar una commovedora desesperació. Curiosament, sembla haver redescobert la seva passió per la interpretació donant vida a un home que ha perdut la seva.

Novament un actor com a protagonista d'un drama amb toc còmic, com Michael Keaton a Birdman, amb la qual aquest film té molts punts de contacte. Per què la insistència en els actors i els seus drames? Potser perquè el món és un escenari on cadascú té el seu paper; un paper que acaba en l'absurd amb molta facilitat, potser. Com li passa a Al Pacino aquí, amb una vella fan (Kyra Sedgwick) que vol que mati per ella. El món, com el teatre.