Mi relación con la comida

Esperanza Pedreño al Versus Teatre barceloní, com una tempesta en camp obert. Pedreño de gira per tot l´Estat, després d'una llarga i aplaudidíssima estada al teatre Galileu de Madrid. Una actriu ferotge per a un text ferotge: Mi relación con la comida (2005), d'Angélica Liddell. Invectiva, sermó, pamflet, cascada d'interrogants, poesia tràgica. Veu de moltes fams, de moltes ràbies, amb Genet a la capçalera del llit. Han passat 10 anys des de la seva escriptura i Mi relación con la comida, que no coneixia, segueix viva, tensa, rítmica, plena d'idees. Em costa, d'entrada, creure a la multi premiada Liddell fent-li fàstics existencials a aquest menjar amb un "senyor de la cultura". També en aquest sentit no està lluny de Genet. ".

 Liddell arrenca parlant dels seus set anys sota l'aigua, aigua fecal, aigua de pobresa en una casa “donde las paredes estaban siempre húmedas porque no entraba ni un rayo de sol para secarlas” on els seus veïns eren encara més pobres que ella, perquè ella "tenia alguna posibilidad de prosperar". Em crec tot el que diu sobre la misèria, "este gran genocidio consentido"; me la crec per com ho explica i com ho serveix, Esperanza Pedreño. I em crec el que diu Liddell, sarcàstica, sobre la demagògia: “La culpa la tienen los hambrientos por convertirnos en demagogos. Son tan negros, tan pobres, tan sucios, tan mugrientos, tan ignorantes…, tienen tantas moscas en los ojos y en la boca…, el treinta y tantos por ciento de la población”

Liddell i Pedreño, em sembla, estan en contra de l'entreteniment, perquè és com una porta oberta al que és banal, però resulta que aquí hi ha entreteniment del bo: ritme i veritat. Si no hagués aquest ritme ondulant en el text i la interpretació, batec de dos cors furiosos, el públic escaparia. El ritme és bellesa, el ritme és generositat, el ritme és ganxo, dels seus cors als del públic. El ritme és potència, la potència del que el text diu i la potència del seu bombeig en escena. El bellíssim i brutal passatge de la part familiar, els avis extremenys, la duresa de la vida camperola. Els nens rentant al riu els budells dels porcs, el riu a l'hivern, els budells fumejants en les mans." Esa es mi relación con la comida, una relación bruta, elemental, como el trazo de un idiota”.

El que no m'agrada de la proposta: la convicció (altiva, leninista) que el públic necessita ser adoctrinat i sacsejat, com si fos incapaç de pensar per si mateix: "L'espectador", diu Liddell, "ha de sentir-se culpable pel que fa a la realitat ". Fem el que podem amb la realitat. Som prou conscients, em temo, perquè la tenim a sobre. Només ens faltaria sentir-nos culpables. Tampoc m'agrada el de "treure" l'espectador a escena, encara que Pedreño ho faci amb tot l'amor del món, i breument. El públic ha d'estar a les grades: ha pagat per això. Un espectador en escena està a mercè de l'actor, i això és un petit abús de poder, una petita violència, tot i que a l'escenari no hi ha res petit. I a més distreu, crea una tensió innecessària. No cal pujar a escena per "córrer el risc de la possibilitat de revolució": tota butaca és una cadira elèctrica si el text és veritable, com aquí.

 Després la part en la qual vol retornar els trets de la guerra i la desmemòria, de la dictadura, d'una Església que va mirar cap a un altre costat davant l'Holocaust. Hi ha desmesura, per descomptat, però també un poderós anhel de justícia, de reparació. La cuina com a definitiva metàfora de l'empatx, l'art com fam nova, fam de bé comú. Mi relación con la comida és un pamflet polític contundent i necessari, en què posa contra les cordes la sagnant hipocresia de la societat del zàping i de la (des)informació. Es tracta d'un monòleg vibrant, sense concessions, que s'arrapa a la pell d'una actriu que desferma un magnetisme indefugible i una resolució trepidant: Esperanza Pedreño, que també signa la direcció, fa un treball poderós, vívid i subjugador. Amb una impactant simplicitat de recursos, aconsegueix d'arrossegar l'audiència per les giragonses d'un discurs implacable, amb un imaginatiu joc amb el vestuari i una gestualitat coreogràfica plena de matisos.

Un enemic del poble

Les clavegueres del balneari de ficció de Henrik Ibsen es transformen en aquest muntatge en un infern per al poble dels germans Stockmann: Thomas, el doctor, director del balneari i científic descobridor de les aigües putrefactes que enverinen els turistes que s'hi acosten; i Peter, l'alcalde, defensor del que ell anomena l'interès general i el bé comú. Henrik Ibsen (Skien, 1828 - Oslo, 1906) es va avançar cent cinquanta anys a reblar el clau sobre els perills de la democràcia i les trampes que amaga en boca i en mans de segons qui. El protagonista de l'obra és el doctor Stockmann. N'hi ha hagut uns quants en l'última dècada als escenaris catalans. Esmentem-ne només tres: el de l'actor Miquel Barceló, del muntatge estrenat al Teatre Romea, el novembre del 2003, producció dels Teatres de la Generalitat Valenciana, sota la direcció de Carme Portaceli. El de l'actor Francesc Orella, portat al Teatre Tívoli, l'abril del 2007, pel Centro Dramático Nacional, sota la direcció de Gerardo Vera; i el de Bernat Quintana, en la versió minimalista de Les Antonietes, a la Sala Muntaner, el maig del 2013. El d'ara, al Teatre Lliure de Montjuïc, li ha tocat a l'actor Pere Arquillué, de nou imponent, sobretot a l'hora del discurs idealista que acaba monologant el doctor Stockmann en l'assemblea popular del poble.

L'acció passa al balneari en què treballa el doctor Thomas Stockmann. Després d'anys de dedicació i de grans inversions les instal·lacions s'han convertit en la principal font de riquesa de la població. No obstant això el Dr. Stockmann ha descobert que les aigües del balneari estan corrompudes a causa de la contaminació abocada en elles per les indústries que en el passat van poblar el lloc. L'aigua pot, fins i tot, ser perjudicial per a l'ús humà. Disposat a comunicar el fet a les autoritats públiques perquè es prenguin les mesures necessàries, el Dr. Stockmann s'enfrontarà a tots els interessos creats en la comunitat. 

L'aposta de Mayorga i Miguel del Arco adapta lliurement el text d'Ibsen per preparar un debat molt més que vigent en el moment socioeconòmic en què vivim i que versa sobre la forma en què l'ésser humà es relaciona amb si mateix i amb l'entorn en el qual habita. Què és més important per a l'home la veritat o la suma d'interessos creats? Quin paper juga el poder democràticament escollit en la gestió dels assumptes de la comunitat? Existeix la premsa objectiva o aquesta defensa sempre interessos propis o aliens? ¿Es pot triomfar disposant tan sols de la raó? Existeix realment la democràcia? Un enemic del poble es conforma com una obra tumultuosa que s'estructura a partir de tres fonaments: Un text, el d'Ibsen, senzill en els seus plantejaments però de gran audàcia especulativa i polèmica; un apartat d'interpretacions en la qual destaquen Pere Arquillué, Roger Casamajor, Pablo Derqui i Jordi Martinez, i una escenografia que sorprèn, agradi o no, pel seu atreviment formal. 

Un text, com dic, adaptat lliurement però que aconsegueix suscitar en l'espectador un debat en el qual es pot posicionar fàcilment a partir de la seva pròpia ideologia i del coneixement que posseeix de la realitat que l'envolta. Una possibilitat potenciada amb escenes com la que es desenvolupa a l'interior de la redacció del diari o la impactant assemblea veïnal en què part dels actors es barreja amb el públic per generar un context de proximitat i realisme. Pel que fa a l'escenografia el resultat és impactant. L'escenari ens mostra un ambient en el qual es barreja l'aigua, que fa referència al balneari, i diverses estructures industrials que al·ludeixen tant al passat que va enverinar les aigües del lloc com a la idea de desenvolupament i modernisme tècnic que s'imposa en l'actualitat . 

Els actors es mouen a l'escenari dividit en dos nivells i sobre el qual es projecten fons que ajuden a crear tant l'entorn natural del balneari com l'ambient de la redacció del diari o el de l'assemblea popular. El tercer component sobre el qual es construeix Un enemic del poble és el de la interpretació. Encara que l'obra s'emmarca en un treball a primera vista coral, destaquen en ell Pere Arquillué, que interpreta el doctor Stockmann, Roger Casamajor, que ens proporciona una actuació enèrgica; Pablo Derqui que encarna el "pèrfid" periodista que porta a terme el seu treball d'una forma no massa honesta o Jordi Martinez que dóna vida amb solidesa al representant dels empresaris del lloc.

 El Teatre Lliure ens proposa, però, una oportunitat de repensar el present a través dels ulls d'Ibsen (i de Mayorga i de l'Arco), amb una obra senzilla i de vegades ferotge que reflexiona sobre la solitud d'aquells que ho aposten tot pels seus ideals i principis, però que són rebutjats per una societat enlluernada per l'èxit i les comoditats. Una societat, en resum, com la nostra.

Una paloma se posó en una rama para reflexionar sobre la existencia

 

Sense pausa però sense pressa, Roy Andersson porta 15 anys demostrant-nos que ésser humà significa estar sotmès a confusió, frustració, soledat i crueltat. També, cert, a espurnes de felicitat. I això és el més bell del seu cinema, que a través de l'humor absurd i una afectuosa misantropia és capaç de suggerir que la raça humana és un lloc estranyament acollidor i alhora desoladorament inhòspit. A Una paloma se posó en un rama ..., uns personatges a la vora de l'abisme (un home a punt de suïcidar-se, una científica que experimenta amb un mico) li deixen anar al seu interlocutor telefònic la mateixa frase: M'alegra sentir que estàs bé. El món s'enfonsa en un infern d'angoixa, però els habitants del grand guignol de Roy Andersson segueixen fent veure que tot va bé. Res estrany si atenem al fet que el projecte fílmic del cineasta suec entrellaça  l'existencialisme d'Ingmar Bergman, el surrealisme de Luis Buñuel , la comicitat de Jacques Tati i el manierisme monumental de Federico Fellini.

A Sam (Nils Westblom) i Jonathan (Holger Anderson) els agrada fer sentir feliços els altres, subministrar-los una  mica d'alegria, encara que la seva expressivitat sigui més aviat circumspecta, encarcarada, fins i tot desconsolada en el cas de Jonathan, al qui de vegades sacseja el plor perquè no se sent apreciat pel seu company. Una actitud, una imatge, que no sembla ser molt efectiva si ets comercial de l'espectacle i intentes vendre caixes del riure, ullals de vampir o una careta d'un home amb una dent. Es desplacen com autòmats, i no es diferencien molt de la maleta i del maletí que porten. Viuen en una pensió el passadís de la qual sembla més aviat el d'una presó. 

Aquesta sensació és la que transmeten els enquadraments del cinema de Roy Andersson. Són plans cel·la. Plans de llarga durada, o llarga condemna. Semblen vinyetes, com els enquadraments del cinema de Wes Anderson (Moonrise Kingdom – 2012 i The Grand Budapest Hotel -2014) o Ulrich Seidl  Hundstage (Días de canícula)- 2001 i Paraíso: Esperanza-2014),  vinyetes d’ elaborada composició en la qual cossos i objectes i buits es confonen, indistints, engranatges d'una impecable simetria en la qual tot sembla al seu lloc. Encara que res ho estigui. Les expressions són pàl·lides , com cobertes per una capa de cendra, o la primera capa de maquillatge d'un pallasso. Són espectres que transiten amb aspecte immobilitzat la successió d'enquadraments com capítols esfilagarsats encara ajustats amb un nus corredís. La narració s’orquestra sobre gestos i frases que s'enquisten com lletanies, com si no hi hagués res més enllà dels repertoris i els tràmits, i no hagués forma de subvertir la coreografia. 

N'hi ha que es jeuen, o s’asseuen amb gest absort en la cel de la seva habitació, perquè no tenen diners. Disposar de temps, i preocupacions, incita a la reflexió. N'hi ha que, i són bastants, se n´alegren que algú, amb qui parlen per telèfon, li vagi bé. Com si aquests sempre estiguessin fora de la seva realitat, perquè a ells, els que habiten aquesta cel·la de realitat dissecada, no sembla anar-los bé. De fet no sembla anar res, com si visquessin en compartiments estancs. D'acord, els temps es confonen perquè realment no s'ha avançat ni evolucionat molt. Els temps s'han amuntegat, canvien les aparences però no hi ha progressió substancial remarcable. Per això, varien les lletres de les cançons, però no la música. A un bar qualsevol en el qual entren Jonathan i Sam perquè se senten perduts i no troben una adreça, irrompen immediatament uns soldats d'inicis del segle XVIII que sí semblen saber quina és la seva adreça, una guerra, contra els russos, en la qual serien derrotats, amb la batalla de Poltava com decisiva confrontació, inici de la fi de Suècia com a país dominant a Europa. 

La seva pretensió no deixa de ser el reflex d'una arrogància, humana, massa humana, imposar-se als altres, i exercir la dictadura del caprici, com exemplifica el seu rei, Carles XII, quan expulsa totes les dones del bar, perquè el seu únic interès són els homes. Quatre segles després, se segueix transpirant derrota. I poca confiança en el gènere humà. Un cartell indica << Homo sapiens >>. A continuació, com a il·lustració, un mico lligat amb corretges pateix descàrregues elèctriques. I posteriorment, per reblar quines són les principals inclinacions que defineixen com de escassa és la nostra evolució, uns soldats del segle XIX introdueixen a uns nadius negres en una mena de gegantí barril que s'usa com rostidor que es cuina a foc lent. Homo sapiens, o com remarcar la posició dominant mitjançant l'exercici de la crueltat. Qui devori abans a l'altre, guanya. 

Hi ha escletxes, bretxes, en el paisatge lunar d'aquests plans cel·les, cossos que s'abracen i acaricien, cossos que semblen desprendre del encarcarament o de la recança, aquesta que et pot condemnar a una mateixa cadira en un mateix bar durant setanta anys després d'una decepció amorosa. Per això, molts tendeixen a contemplar criatures alades dissecades en vitrines de museus. No deixen de ser el seu reflex. Éssers estacionats que esperen la mateixa línia d'autobús a la mateixa hora de cada dia mentre escolten el parrup d'un colom posat en una branca per reflexionar sobre l'existència. Potser la ment d'algú si voli, i senti que és un altre dia diferent a aquell en el qual es posen els que només esperen que la successió dels dies sempre sigui la mateixa. Potser algú sí reciti una poesia amb la seva vida alada en comptes d´abandonar-se a la mateixa plaça de vida dissecada.

L´Hort de les oliveres

El tàndem Xavier Albertí-Narcís Comadira funciona. Des d’aquell meravellós Pinsans i caderneres a aquest muntatge bizarre que es pot veure fins al final de mes al TNC on el poeta fa servir L’hort dels cirerers de Txékhov, els Evangelis i el Hamlet de Shakespeare per fer un retrat de la Catalunya d’avui.  La família i alguns convidats de Setmana Santa són  convocats a la casa pairal de l'Hort de les Oliveres es reuneixen per celebrar, com feien cada any abans de la mort del patriarca Bofill, els dies de Pasqua. La causa de la trobada d'aquest any, però, amaga l'interès d'uns per tancar amb urgència el tracte de venda de la finca, sempre que l'hereu dels Bofill cedeixi a la clàusula que el testament li ha atorgat en privilegi de decidir unipersonalment sobre la casa i les oliveres, al marge de l'herència compartida amb la mare i la germana. 

Amb aquest conflicte d'interessos de fons, cadascun dels personatges treu a la llum els seus fantasmes i els seus secrets: el fill, que ha portat a la finca un amic de Yale que no respon a les seves expectatives sentimentals; la germana, sempre a segona fila de les decisions, promesa amb un jove entusiasmat amb els plànols del futur projecte urbanístic; l'antiga amiga d'infància del fill-hereu condemnada a renunciar a un casament amb ell; el notari amic de la família i pare de l'amiga d'infància; el capellà del poble, que pensa també treure cert profit de la venda de la finca als russos amb millores per a la parròquia i la comunitat; la mare de la família que ha baixat per força de París; la minyona de tota la vida que no para de la taula a la cuina on prepararà el xai. 

El quadre de família, estàtic i gairebé de color sèpia, obre el retaule. Tots plegats deixen que sigui la minyona ancestral de la casa de L'Hort de les Oliveres la que protagonitzi una escena que desembolica el passat ple de figures, ceràmiques i peces de vaixella embolicades en paper de diari amb rastre al·lèrgic de pols. L'actriu Mont Plans és Angeleta, aquesta minyona que, a peu de pista i a peu de micro, posa en antecedents els espectadors sobre qui és qui i el perquè i el com de la família Bofill. L'actor Oriol Genís és el poeta Narcís Cordelira, afeccionat al teatre i les arts expressives. Tamborí penjat al braç i flabiol de cobla, serà qui posi en solfa tota la colla reunida. La música ja no s'aturarà pràcticament des d'aleshores i durant l'hora i mitja de l'espectacle que no obviarà un fons escenogràfic d'una dotzena d'oliveres emboirades. Antoni Comas, revestit aquí de mossèn Relats, és el rector de Riudejoncs de les Arenes, que va del piano de cua al teclat electrònic i del teclat electrònic a l'harmònium, passant per la llarga taula del Sant Sopar, posant música i veu en solitari. 

La Felicitat Pons interpretada per l'actriu Mercè Arànega, en un paper que li demana més saber ser-hi com una figura volàtil que no esclatarà radiant, també a peu de micro, fins al final, amb el cos a L'Hort de les Oliveres i el cor a París, on ha deixat la seva amant. El fill i hereu de L'Hort de les Oliveres, Guillem Bofill, interpretat per Rubèn de Eguia i a qui tant l'autor com la posada en escena de Xavier Albertí li reserven un passatge tràgic d'aires existencialistes.El muntatge no deixa cap dels altres intèrprets al marge. Hi té un paper de conseller autoritari l'actor Carles Canut, el notari Frederic Riu, cobejant a Felicitat, la mare, de qui no sap el seu secret de llit, i intentant redirigir el destí del fill Guillem, frustrat per la nul·la relació de compromís prevista entre la seva filla, Amèlia (interpretada per Aina Sánchez), una Ofèlia posada afinadament al dia, i l'hereu Guillem. 

Hi falten encara l'amic de Guillem, Fidel, vingut de Yale, interpretat per Ricard Farré, i la parella de promesos, Esperança, la filla Bofill (Marta Ossó, un dels papers sempre presents però més fugaços en interpretació) i Bruno, el seu promès (Robert González), que protagonitza, amb risc d'ofec, una escena vocal amb la gola en brollador absolutament meritòria. La posada en escena es magnifica per la innovació de l´aposta, amb tots els elements escenogràfics a la vista, encara que pertanyen a diferents localitzacions i tempos, on els personatges es mouen quasi permanentment a escena.  

Els actors/cantants, realitzen una magnífica interpretació coral, on tots els personatges demostren la seva vàlua. Només em queda felicitar a la direcció del TNC per aquesta aposta arriscada; que aposta per un teatre musical contemporani que s’acosta a l’opereta amb molta qualitat i que malgrat aquest enorme esforç segurament no aconseguirà ser reconeguda a causa de no ser una producció massa comercial. Per a mi es tracta d’una de les millors produccions d’aquesta temporada

La sombra del actor

Com en el preciós i malenconiós títol de la novel·la de Mishima, es tracta d'un mariner que va perdre la gràcia del mar. Bé, aquí és un actor que creu haver perdut l'etern estat de gràcia amb què va ser beneït pel teatre. I l'estupefacció deixa pas a un insuportable dolor, la sensació d'estar acabat. I vell. I sol. Que a falta de valor o eficàcia per suïcidar-se, la negror més tenebrosa inundarà el seu present i futur. Que el que atorgava cert sentit a la seva existència, la seva impressionant facultat per expressar sentiments, crear personatges i emocionar als receptors de la seva màgia ha desaparegut per sempre. Però en l'ocàs apareixerà una oportunitat per al deprimit amb causa. Serà un amor problemàtic amb una dona desassossegant, juganera i lesbiana que podria ser la seva filla, fins i tot la seva néta. (Greta Gerwing) Li donarà sexe, joventut, companyia, complicitat en el riure, potser fins amor. I el que ja no té gairebé res a perdre s'interna en un terreny tan arriscat com miraculós. Sabent que ha d'enginyar-se- les per pagar les factures. També poder recuperar la màgia a l'escenari. 

El que explica Levinson (Rain Man) és dramàtic i patètic, però no renuncia al to de comèdia, al sentit de l'humor,a l'autoparòdia, i a les situacions esperpèntiques. I no pots desviar la mirada de la cara d'Al Pacino ni desinteressar-te del que diu amb aquesta veu entre sedosa i trencada. Immens Al Pacino que desapareix en els seus papers -en els aconseguits- per convertir-se en alguna cosa així com el mirall de les nostres febleses. Feia temps que ho enyorava. Aquest Al Pacino que no es deixava veure massa reapareix per la porta gran en La sombra del actor. No és aquí un tipus mesurat, per dins. És Al Pacino deslligat. Histriònic. En el límit de la paròdia. Sense por al ridícul; deixant bocins de si mateix per aquí i per allà. Al Pacino sense xarxa, doncs. Amb una característica afegida a l'habitual gesticulació: els anys. La vellesa. Veterà Al Pacino que, com Simon Axler, el protagonista de la història d'aquest film parla de renúncies i fragilitats. Tot i que no és només una col·lecció de desgràcies. L'actor troba un gir còmic que ho compensa -i ens compensa- de tant dolor. Al Pacino tràgicament divertits. 

Com ho va ser De Niro a El rey de la comedia; cosa que aquest últim, amb el que ha estat, sembla ja incapaç d'aconseguir, almenys amb sinceritat. Perquè Al Pacino, instal·lant-se en la tercera edat, s'atreveix a riure de si mateix en aquesta adaptació de La humiliació, títol original de la novel·la de Roth en què es basa el film. La humiliació, efectivament. Es posa a la pell d'una llegenda que ja no és capaç de distingir quan està en escena de quan no, i que tracta de recuperar el sentit d'humanitat i realitat que posseïa abans que el seu art el devorés, l'actor fa servir el paper com un joc de miralls per contemplar el seu propi declivi i comunicar una commovedora desesperació. Curiosament, sembla haver redescobert la seva passió per la interpretació donant vida a un home que ha perdut la seva.

Novament un actor com a protagonista d'un drama amb toc còmic, com Michael Keaton a Birdman, amb la qual aquest film té molts punts de contacte. Per què la insistència en els actors i els seus drames? Potser perquè el món és un escenari on cadascú té el seu paper; un paper que acaba en l'absurd amb molta facilitat, potser. Com li passa a Al Pacino aquí, amb una vella fan (Kyra Sedgwick) que vol que mati per ella. El món, com el teatre.

Confidències a Al.là

La Sala Atrium ha reposat Confidències a Al.là després del seu èxit al començament de l´actual temporada. Un  text de gran cruesa, duríssim, que reflexa de forma tan lúcida com brutal una realitat coneguda i esfereïdora. Dos actrius (Mireia Trias i Judit Farrés) realitzant un impressionant i esgotador treball orgànic, corporal, vocal i vivencial. Un espectacle que es un cop de puny directe a l’estomac i que et deixa tocat. No hi ha cap ficció en el que s’exposa, si no una crua realitat que es repeteix una i altre vegada afectant a mil.lers i mil.lers de dones. Un tracte vexatiu envers la dona, senzillament inhumà, hipòcritament realitzat una i una altre vegada a l´empar i amb el nom de l´Al.là. 

L’escriptora d’origen magribí Saphie Azzedine, autora de la novel·la Confidències a Al.là en què es basa el muntatge, descriu les misèries d’una estructura patriarcal recolzada sobre una religió intransigent, però no cal viatjar al Magrib o a regions més remotes per visualitzar i comprendre la situació que descriu: la pastora berber que es prostitueix per fugir d’un entorn pobre i ignorant podria ser una adolescent d’un barri profundament degradat del Primer Món . És cert que el fet que Jbara, la protagonista, sigui de confessió musulmana i s’atreveixi a dinamitar els tabús de l’ islam, afegeix un plus d’actualitat al relat –i d’interès entre el públic occidental–, però el seu discurs és universal. I l’aposta dramatúrgica i escènica de Magda Puyo per a Confidències a Al·là aconsegueix potenciar-lo.

La protagonista de l’obra es una noia magrebí, Jbara, a la que seguim en la seva trajectòria vital, des de la infància fins l’etapa adulta. Viu perduda a les muntanyes  amb uns pares neutralitzats per la religió (el pare) i per la tradicional submissió (la mare). Es veu obligada a tenir relacions sexuals des de ben petita amb el pastor veí (gairebé com un joc, a canvi d´un iogurt de magrana), forçada sense opció a la prostitució quan es queda embarassada,  va buscant la llibertat a la ciutat i objecte sexual a un prostíbul de luxe al servei dels emirs capritxosos i cruels (l´escena de l´habitació plena de bitllets tirats al terra que poden ser seus si els agafa seient-se al damunt i apretant els glutis, operació gairebé  impossible, contemplada en off amb un agut riure creixent per part de l´emir-client de torn, et posa el cor en un puny).

Les dues actrius –sí, dues, perquè el de Puyo és un monòleg a dues veus, un altre dels encerts del muntatge– vesteixen un conjunt que podria portar qualsevol jove occidental, samarreta de tirants (amb sostenidors vermells per sota) i faldilla curta texana, l’una, i brusa i minifaldilla de colors terrosos, l’altra; pel que fa als progressos socials-econòmics-sexuals de Jbara, es representen per mitjà d’unes sabates de tacó alt i per una col·lecció de tangues que igual figuren ser bijuteria com vestits de lluentons. I en l’escena que simbolitza que la jove ha tocat fons en el seu camí per obtenir riquesa i benestar, Jbara es treu el tanga més ostentós, el de perles, i es queda nua de cintura en avall: un recurs de direcció que pot incomodar l’espectador, sobretot, perquè fa manifesta la baixesa d’un poderós que es diverteix humiliant els seus inferiors, i la d’un servidor disposat a perdre la seva dignitat a canvi de riquesa. No és la nuesa la que pertorba, sinó la maldat moral.

L’opció de desdoblar el personatge en dues actrius permet jugar amb l’espai o amb el so –una d’elles controla la taula de so i arrenca a cantar mentre l’altra interpreta determinades escenes–, i el disseny d’il·luminació de Maria Domènech, amb domini de la llum vermella, dóna el to just que reclama una història de corrupció moral: cridanera, agressiva i vulgar. Magda Puyo fa un dels seus millors treballs, tant pel que fa a la versió com a la direcció dins d´una escenografia asèptica i dominada pel color vermell intens de Ramón Simó.

El Capital Humano

En l'última i molt ambiciosa pel·lícula de l'italià Paolo Virzì -que va demostrar un gratificant coneixement de la seva tradició cinematogràfica autòctona a La prima cosa bella (2010) i va llançar un cert gerro d'aigua freda amb Todo el santo dia (2012). La mort d'un ciclista torna a ser un funcional ressort narratiu per indagar en un determinat estat de la qüestió. Partint de la novel·la Human Capital del nord-americà Stephen Amidon, Virzì fragmenta el seu relat en tres capítols, focalitzats en altres tants personatges, un pròleg i un epíleg.

Sense ser una pel·lícula de vides creuades ni un film d'episodis, El capital humano té característiques d'aquestes dues modalitats. Narra una sola història, ramificada en diverses subtrames, a partir dels punts de vista de tres personatges diferents. Una mica com Rashomon (1950) d´Akira Kurosawa, salvant totes les distàncies, però ampliant la perspectiva subjectiva i amb un últim capítol en què el punt de vista es desplaça al del narrador ajuntant tots els personatges de la trama.  Aquesta és una de les característiques principals del film, ben portada pel seu director: cada capítol ens aporta alguna novetat més enllà de fer-nos veure els esdeveniments de manera complementària a través dels diversos actors del drama. L'altra particularitat és que intenta ser, i ho aconsegueix només a estones, una visió demolidora i encertada de la societat capitalista en què vivim i de la incertesa a què estem abocats. Tot comença amb un accident de carretera en què resulta atropellat un ciclista; ressons de Muerte de un ciclista (1955), de Bardem, però també de La mujer sin cabeza, (2008)de Lucrecia Martel. Després, cada bloc retrata les misèries dels diferents personatges, especialment la d'un home ridícul i dolent capaç de sacrificar els seus per aconseguir privilegis en una societat que ha acabat suplint el benestar per la ferocitat.

El director italià Paolo Virzi ha confeccionat un thriller bastant revelador d'aquesta societat dominada per financers sense escrúpols i arribistes més aviat incauts que es deixen seduir per l’anhel d'escalar socialment. Tot això mitjançant una dissecció prou aguda de dues famílies contraposades. Una d'elles d'alt rang, no en va el patriarca controla una societat d'inversions tan opaca com ell mateix. L'altra família està capitanejada per un modest promotor immobiliari, que anhela fer el salt i gaudir dels privilegis que presumptament només pot atorgar els diners. Per aconseguir-ho lluitarà intrèpidament per tal d'accedir a aquest univers, tancat i hipòcrita, que sembla nedar constantment en l'abundància i la felicitat. En suma, gent que viu de i per les aparences. L'univers Berlusconi no és aliè. Diferents avatars dramàtics sumiran a aquestes dues famílies en situacions cada vegada més penoses, tot i que els perdedors, com bé se sap, gairebé sempre solen ser els mateixos. És a dir, els més febles.

 En aquest escenari tan teatral hi ha una altra figura en joc: un jove marginal, criat en un reformatori. Un atropellament amb fuga transformarà aquesta crònica familiar en un thriller que aconsegueix mantenir l'espectador en tensió gairebé constant, tot i els alts i baixos de certs trams d'aquesta història estructurada en diversos capítols i en un espai temporal de sis mesos. L’al·lusió al muntatge escènic no és gens gratuïta. Perquè la dona del tauró de les finances és una dama que camufla les seves frustracions en una vida de luxe. El seu principal fracàs és no haver pogut cristal·litzar el seu gran somni: treballar com a actriu. Interpretar en el dia a dia ocultant el buit interior és la seva quotidiana representació teatral. Un personatge a càrrec de la magnífica Valeria Bruni Tedeschi, que troba en Fabricio Bentivoglio un gran oponent.

El Capital Humano es revela com una història tràgica en la que els diners es converteixen en el centre de qualsevol decisió que es pugui prendre. I on tenir una especial saviesa és el menys important en un món en què el talent no es traspassa ni és hereditari però el capital si.