Los hijos se han dormido

El mètode Veronese passa per convertir el muntatge en una olla a pressió. Els personatges es trepitgen les frases els uns als altres. Els drames burgesos feixucs, plens de silencis pesants i de parlaments oblics, on tot es diu entre línies, són substituïts per un intercanvi calent de retrets molt explícits: els parlaments es disparen a les cares dels personatges. I els tempos s’acceleren, de manera que les obres acaben durant hora i quart, hora i mitja. La proximitat entre públic i actors és essencial per aconseguir la màxima efectivitat de la fórmula. I en el cas de Los hijos se han dormido, tota aquesta electricitat es dispersa pel sostre de la sala gran del Teatre Lliurei, quan arriba a la fila setze, s’ha esbravat i ha perdut part de la fisicitat electritzant.

Dit això, el muntatge està molt ben treballat de cap a peus. Els talls realitzats al text redueixen la durada als 90 minuts i, en canvi, conserva el sentit complet i l’essència del drama original. En aquest cas, tot gira al voltant de la frustració. I de la capacitat humana de tenir prou lucidesa com per identificar la font de frustració, però massa poca enteresa com per enfrontar-s’hi de cara i resoldre-la. Els personatges estimen a qui no toca, o no són estimats per qui toca. Se senten vells abans d’hora. Tenen vocacions frustrades, permanents insatisfaccions o es rebel·len (però només internament) contra el paper que els ha tocat de representar a l’auca. I es parla molt de teatre, perquè un dels conflictes centrals de l’obra és el de la mare, una actriu potent però en decadència, i un fill dramaturg aparentment tan mancat de talent que ella no pot sofrir-lo. Teatre dins de teatre i referències a Shakespeare, ja presents al text original, però que Veronese subratlla. Un altre dels temes, més subtil, és el de la connexió de l’home amb els elements, representat aquí per la figura del doctor, pont de contacte amb la naturalesa, però també amb les referències a un exterior (tota l’acció té lloc dins de la mansió) que se’ns dibuixa feréstec i assotat pels elements.

Un lloc tancat. Tota l'obra, concentrada amb mestria per Veronese (meravellós quan inventa convencions per informar del pas del temps amb simples gestos), passa dins de la casa de camp. Allà estan també els administradors de la finca, el metge, el jubilat amb narcolèpsia, i un jove mestre (Diego Martín) que li serveix a l'autor per posar en escena moltes de les seves reflexions metateatrals El teatre és estil o és estructura? És vida mateixa o mer artifici? La cultura per a què serveix? Polina (Malena Gutiérrez), vestida sempre de negre, ens contesta amb fàstic: "ningú se salva salvant al món". La extraescena cobra gran importància: el llac que simbolitza l´estanc (les relacions asfixiants), el teatre muntat al jardí i que ningú vol recollir (la condició de possibilitat sempre oberta), els cavalls tancats (les passions confinades) ...
Actors de televisió. Sorprèn que Veronese  compti amb intèrprets coneguts pel gran públic (garantir taquilla?), per sortir en populars sèries (encara que alguns tenen una llarga trajectòria teatral, també). El problema,  és la manera d’actuar en general dels actors de mes enllà del Ebre, que a mi personalment em sembla que estiguin treballant en la gravació d’una sèrie televisiva; declamen gairebé com en el teatre clàssic…. i no actuen amb la normalitat necessària per fer el seu paper creïble.

Evidentment no es pot generalitzar, però per posar un exemple l’actriu que fa de Gavina (Marina Salas) és molt poc creïble i crec que li falten taules per arribar a assolir aquest paper protagonista. Un altre cas, aquest en un clar exemple d’exageració interpretativa es l’actriu que fa de mare (Susi Sánchez), perquè encara que el seu paper li demana una certa actitud prepotent davant de la resta dels mortals, ella ho supera amb escreix i sobreactua de tal manera que no veus al personatge i si a l’actriu.

Al llarg de la proposta som testimonis de la pregunta constant sobre la naturalesa de la creació: Per què s'escriu? Per a què s'actua? Trigorin, que ja ha assolit el reconeixement que anhelava de jove, comprèn que el talent no és suficient, ni la bellesa de la descripció. Els fills, com se'ns adverteix en el títol, ens haurem adormit?

EL BOSC

La idea de portar a la pantalla El Bosc, un dels relats recopilats en la  primera obra de ficció publicada ("Les edats d'or", Ed La Campana, 2001), sorgeix de l'admiració del director per l'obra d'Albert Sánchez Piñol, així com del desig de realitzar un cinema de gènere diferent, basat en una mirada personal i en un estil propi.
El Bosc és una història en la qual s'endevinen ja tots els elements que configurarien després l'univers de Piñol. D'una banda trobem un dels seus temes més recurrents: la lluita de la natura (el caos i el fantàstic) contra el que és humà (la civilització i el racional). De l'altra, la por ancestral al monstre (el desconegut i el diferent), en la contemplació de l'horror ens veiem tots reflectits.
El Bosc transcorre en un paisatge dur i molt peculiar, el Matarranya, molt ben conegut per l'autor ja que és la terra dels seus avantpassats, on va passar els estius de la seva infància i a la qual sol retirar-se a escriure. Aquesta petita regió de roques sinuoses i estranyes, oliveres retorçades i bèsties vigilants, està situada a la franja de Terol que limita amb Tarragona. Una de les seves grans peculiaritats és l'idioma, un català antic amb influències aragoneses i valencianes que atorga a la nostra història un tret de personalitat molt especial. Tant aquesta llengua com el paisatge ajuden a construir el microunivers propi on es mouen els personatges.

Ramon (Alex Brendemul) i Dora (Maria Molins)

Els personatges de El Bosc estimen, s'il·lusionen, pateixen, però sobretot lluiten per sobreviure en aquest peculiar univers en què cal el fantàstic, no només com una via imaginària d'evasió a una crua realitat sinó com una literal via de escapament per salvar la pròpia vida. El guió utilitza la guerra civil com a detonant d'uns conflictes humans molt més antics i arrelats, que durant la contesa desencadenen cruels venjances, cosa que es va repetir en molts pobles de Catalunya i Espanya en aquest període i que roman en el subconscient col·lectiu a través d'històries familiars i mites rurals.
La lluita contra els elements pel fruit de la terra, la proximitat del bosc, la nit i els seus misteriosos pobladors, són una cosa que en la majoria dels casos només se separa de nosaltres per un parell de generacions.
Dues nits a l'any apareixen unes estranyes llums verdes a escassos metres de la masia de Ramon i Dora. I és que la història és molt suggerent, ambientada en l'etern fratricidi que el cinema català es resisteix a deixar de reflectir en pantalla però des d'un punt de vista nou més enllà del seu element de ciència ficció, aquí els rojos marquen la força opressora, i de les seves dissensions internes ─ que en res van ajudar durant el desenvolupament del conflicte ─ neixen els àngels i dimonis que circumden aquest conte fred però pintorescament esperançat. 

El Coixo (Pere Ponce)

El problema és que l'execució del cineasta és veritablement pobre, més digna d'una petita pantalla.

Amb tot, el caràcter fallit de El Bosc no impedeix que es recordi amb afecte  la seva atrevida peculiaritat. Al que segurament és l'epíleg més inenarrable del recent cinema català i espanyol, Aibar s'atreveix a explicitar l'impossible i conjugar domèsticament, en una escena de rara proximitat amb la faula marca Amblin. Un moment -i una aparició- que de ben segur descol·locarà al més plantat fan del gènere en la indecisió de felicitar el director per la seva temeritat o rendir-se finalment a la hilaritat.

Ojos verdes

Ojos verdes, Miguel de Molina in memoriam és un viatge musical per la història d’Espanya durant el segle XX resseguint la biografia de Miguel de Molina, un artista molt especial que va donar a conèixer cançons com “La bien pagá”, “Ojos verdes” o “El día que nací yo”.

Es tracta d’una història complexa i convulsa com el segle que li va tocar viure al país, una història de descobriments, de moments de felicitat i èxit, de por davant la Guerra i d’exili, quan Miguel de Molina no es va voler convertir en un cantant del règim i va haver de fugir del nostre país. L’obra explica tots aquests esdeveniments utilitzant les cançons que van definir diferents moments de la crònica d’Espanya i que de Molina va convertir en èxits (tot i que després com es diu a l’obra, “Concha Piquer es va quedar amb les seves cançons”). Unint testimonis radiofònics, monòlegs per part de Miguel de Molina i cançons, l’espectacle va radiografiant la biografia d’un home, íntimament relacionada amb la biografia d’un poble. I no penseu que estem davant d’una obra feixuga o dramàtica; tot al contrari, és divertida i emocionant. És un viatge per la copla i pel cançoner popular, per les arrels d’Espanya, pel que és més autèntic del poble.

Gracia Fernández, Nacho Melús i Anaïs López
(La companyia de Miguel Molina)

I aquesta mescla d’emoció, entreteniment i pura diversió s’aconsegueix gràcies a la gran tasca de director, músics i intèrprets. Marc Vilavella aposta per un escenari mínim i per transportar a l’espectador al passat a través de la paraula i la música. Fa un ús perfecte de les cançons i els números musicals expliquen a la perfecció les diferents situacions que va viure el protagonista. El joc de llums, petits efectes i el so bastant bo ajuden a arrodonir la part tècnica de l’obra i l’aforament reduït de la sala facilita la implicació de l’espectador.

La qualitat de l’obra es suporta en l’extraordinari treball de la gent que està a sobre de l’escenari. Marc Sambola, director musical, acompanyat per Gerard Alonso, Laia Martí i Joana Fugaroles donen a totes les peces una profunditat musical increïble, convertint-les en alguna cosa més gran del que, aquell que no està acostumant a escoltar aquest gènere, podria esperar. I a sobre de l’escenari, Marc Vilavella, esplèndid interpretant a Miguel de Molina, Gracia Fernández, Nacho Melús i Anaïs López ho donen tot: canten espectacularment, ballen sense descans, interpreten, fan riure, s’emocionen i ploren. La seva implicació és màxima i el seu treball és fantàstic, directe i impactant, i el públic ho agraeix, amb els seus aplaudiments i cantant al final quan els actors interpreten un parell de bisos.

Miguel Molina (Marc Vilavella)

La reposició actual al nou espai de La Seca es produeix després d’una gira que els va portar per diferents ciutats de Catalunya i es va presentar oficialment a la Sala Triángulo de Madrid el juliol de 2010. L’espectacle va obtenir dos premis a l’edició del mateix any dels Premios de Teatro Musical en les categories de Millor Actor de Musical per a Marc Vilavella i Millor Actor de Repartiment per a Albert Mora, a més d’altres tres nominacions com a Millor Musical, Millor Director Musical per a Marc Sambola i Millor Director d’Escena per a Marc Vilavella. També va aconseguir dues nominacions als Premis Butaca 2008 (Millor Actor de Musical i Millor Musical). El setembre del 2011, l’espectacle es va tornar a programar un mes a Madrid al Teatro Fernando Fernán Gómez amb les localitats exhaurides tres setmanes abans d’acabar les funcions.

Ara, revisat, torna al seu lloc d’origen, i amb un nou repartiment en el qual només s’hi mantenen Gracia Fernández i Marc Vilavella. Ojos verdes és un espectacle que no us hauríeu de perdre. Us agradi o no la copla, us interessi o no Miguel de Molina, us importi més o menys la història d’Espanya.  

Anna Lizaran

Despres de l'impacte de la seva mort inesperada, he volgut esperar uns dies, em vull acomiadar d'Anna Lizaran. L'he seguit durant força anys als escenaris catalans, a la gran dama del Teatre Lliure, encara que no la vaig conèixer personalment.
Membre fundador de Comediants, ho va ser també del Lliure, la seva casa més estimada. Allà va arribar per participar en el primer espectacle Camí de nit, el 1976, procedent de París, on estudiava amb el mestre Jacques Lecoq i va desenvolupar el seu immens talent. Guanyadora de tots els premis (el nacional de Teatre del Ministeri de Cultura el 2003, dos Max el 2001 i 2011), Creu de Sant Jordi el 2000, va treballar en cinema amb Pedro Almodóvar (Tacones lejanos, 1991), Ventura Pons (Actrius, Morir o no...) i Gerardo Vera , entre altres, i en televisió. I es va atrevir a fer el pas de dirigir teatre.
Ho ha fet tot en el teatre -fins de Lear, Ariel i Vladimir- i ha brindat interpretacions que romandran per sempre en la memòria del públic. Recordarem la deliciosa protagonista de la Bella Helena,  a la Madame de Merteuil del Quartet de Heiner Müller, a la Antonietta d'Una jornada particular (1983), amb Josep Maria Flotats, la pintora veneciana d'Escenes d'una execució (2002 ), al Teatre Nacional de Catalunya (TNC), els seus papers en la històrica i tan especial per a ella La nit de les tribades de Fabià Puigserver, el 1978, en Dansa d'agost, a La bona persona del Sezuan, a L'hort dels cirerers de Pasqual, etc ...
Vull retre el meu humil homenatge a la gran Anna, una de les més grans que ha donat el teatre català. Fins sempre, Annita. Gràcies.

Más allá de las colinas

En el Nou Cinema Romanès sempre hi ha llenya per a tots. I aquesta és una de les seves grans virtuts: l'absència de maniqueisme, la sempiterna presència d'una zona grisa que revela que tots estem condemnats, que darrere d'una aparent diatriba contra, per exemple, la religió ancorada en el passat i contra la seva falsa tolerància , s'amaga un cop contra la burocràcia de l'aparent modernitat, contra la falta de sentit comú d'uns i altres, contra la incompetència general a l'hora de resoldre els cops que ens va regalant l'existència. Más allá de las colinas (Dupa dealuri) primer llargmetratge de Cristian Mungiu en cinc anys, després que la Palma d'Or a Cannes a la immensa Cuatro meses, tres semanas, dos días constituís la recompensa definitiva per a tota una generació de cineastes romanesos, en la qual habiten autors tan interessants com Corneliu Porumboiu i Radu Muntean, regira estómacs al ritme d'un metrònom de consciències. Aquesta pel·lícula ha estat la guanyadora de dos premis en l'últim Festival de Cannes (millor guió i un guardó per a les seves dues protagonistes femenines).
Ambientada gairebé exclusivament en un estricte convent ortodox en què l'edat mitjana s'ha quedat a viure en ple segle XXI, la pel·lícula segueix els postulats dramàtics de l'obra cimera de Mungiu, encara que a través d'una armadura formal encara més austera.
El realitzador ens trasllada a un monestir situat en un turó en el qual conviuen diverses monges amb el seu pastor, realitzant tasques quotidianes en una comunitat en la qual cada peça és necessària per al funcionament del grup. L'arribada d'una amiga (Alina) de l'orfenat de la nostra protagonista (Voichita) introdueix un element estrany i anàrquic dins d'aquest nucli, dinamitant aquesta utopia basada en les creences religioses. Alina vol que la seva amiga se'n vagi amb ella a Alemanya, on té un treball pactat en un vaixell, mentre que Voichita haurà de lidiar amb el seu amor cap a Jesús i entendre si el seu camí ha de seguir aquest camí.
Amb un ritme pausat i una fotografia aspra, en tons cromàtics apagats, descobrim com es viu en aquesta comunitat i com aquesta s'esfondra amb la irrupció de l'element exterior, servint-se d'idees de guió (com el lliurament d'una espelma elèctrica que no pot ser usada, en no disposar d'aquesta al recinte) o de composició (plans molt tancats on els personatges omplen l'enquadrament de forma molt pictòrica) alhora que introdueix un element sobrenatural molt subtil que remet al clàssic de Jerzy Kawalerowicz Madre Juana  de los Àngeles (1961).

Voichita amb les monges al convent

 De nou, el director romanès segueix el pelegrinatge emocional de les seves criatures com l'entomòleg que estudia a les seves bestioles amb lupa, mostrant les seves virtuts i defectes sense cap mena de judici directe, mentre és l'espectador qui ha de decidir sobre cada situació. Però a diferència de Cuatro meses.... aquesta vegada la càmera roman més relaxada, sense aquestes anades i vingudes al clatell dels seus protagonistes, ara dominen els plans fixos, quadres de histrionisme en plena congregació de voluntats dements que poden durar diversos minuts, fent extensible el concepte temps real fins a fregar, però no superar, el límit del que és suportable. Per descomptat, no estem davant d'una pel·lícula apta per a tots, però la seva metodologia aconsegueix la precisió absoluta en la seva última part, quan també som nosaltres els que habitem ja aquest recòndit lloc de la contemporaneïtat que, paradoxalment, sembla allunyat de la mà de Déu quan els seus habitants busquen just el contrari. On és doncs el paradís? En la constant recerca de l'espiritualitat a través de la pregària, l'ascetisme i del rebuig dels nous temps? O en un treball escombraria per temps escombraria a un país del Primer món que tracta als del Segon com escombraries?
El recorregut de Mungiu fins a la crucifixió, i no estem davant d'una metàfora, sinó davant de quelcom literal, és un via crucis on el polític i el social tenen tanta influència com el religiós, on la nova Europa es dóna de cara amb dècades de repressió en l'era Ceausescu, on, com ens diu el portentós últim pla abans del brusc fos a negre de la pel·lícula, per molt que tinguem un eixugaparabrises, el fang sempre ens arribarà quan menys ho esperem. I ens embrutarà la cara, la consciència i fins l'ànima.

Voichita i Alina

Ball de titelles

Ball de titelles és un clar exemple dels anhels de Vinyes com autor. Subtitulada “titellada amb tres actes” ens entronca amb el gènere de la farsa, mentre que la natural presència d’un ésser extraordinari el lliga al surrealisme i la imaginació sense limitacions germen del realisme màgic. En aquesta posada en escena Simó evoca l’expressionisme i l’aire de cabaret, sobretot amb el vestuari i el maquillatge i amb la música de Joan Alavedra, un dels seus còmplices professionals més habituals. El director també inclou l’aire del circ amb la presència de dos altres éssers alats que sobrevolen l’espectador des del trapezi, encertat recurs excepte perquè les seves rèpliques són gravades. Simó, però, no obvia el costumisme interpretatiu fet que, d’una banda l’apropa més a l’època de l’obra, però de l’altra li resta força des d’una perspectiva de l’espectador actual, avesat ja a altres aproximacions.

L’espai on es desenvolupa la peça és un bordell que esdevé a petita escala un retrat de la societat republicana d’un poblet d’alta muntanya. Un espai plural on totes les sensibilitats polítiques (dreta conservadora, republicanisme radical, anarquisme) hi són representades, però no democràtic del tot perquè les influències de les forces vives més tradicionals, sobretot l’església queden sobradament demostrades. Vinyes aprofita per fer una crítica social ja que en aquesta república independent del bordell es reprodueix l’escala de classes de l’exterior.

La madame, les meuques i els clients

L’única diferència és que aquí l’ama i senyora, la Madame, s’alça per sobre convertint-se en veritable poder fàctic, confident i mare, mà executora de la solució a la situació. Perquè què s’ha de fer amb aquest estrany àngel? Remei, la madame, el seduirà i li oferirà amor i la criatura acceptarà, perdent així la seva essència extraordinària, el primer pas per a transformar-se en home, fins al moment definitiu quan ella mateixa li talla les ales, magnífica metàfora de l’autor sobre la pèrdua de la innocència i la influència de l’entorn sobre l’individu per tal de no deixar-lo créixer lliurement amb les seves idees.

Pel camí es planteja el debat on tothom vol escombrar cap a la seva posició evidentment: el polític de dretes i el radical, el capellà, el notari o l’alcalde. Fins i tot les senyores decents fan una visita al local per parlar amb Remei. Escena totalment vodevilesca de portes que s’obren i es tanquen donant refugi als diferents senyors fins que es trobaran tots i s’arribarà a la solució definitiva. L’obra també ens mostra la fascinació del moment per la ciència i el progrés amb la presència dels científics per examinar la criatura i evidentment els mitjans de comunicació massius amb la ràdio com a canal d’informació consolidat durant els anys de la República i la presència del reporter a la recerca de l’espectacularitat de la informació.

Recuperar l’obra de Ramon Vinyes és una responsabilitat del TNC i una necessitat per reforçar la nostra cultura. La vida de Vinyes i la seva concepció del món són prou interessants per posar-lo a la llum dels ulls dels catalans d’avui. Una altra cosa és que la seva obra dramàtica hagi resistit el pas del temps i que la seva mirada sobre la societat sigui avui dia interessant.

L´àngel (Nao Albert) i la madame (Mercè Pons)

Un àngel caigut del cel en un bordell la nit de Nadal no deixa de ser un esdeveniment prou insòlit perquè els clients (tots ells il·lustres representants de les forces vives del país) i meuques es comencin a preguntar com encaixa aquest àngel de Déu en el seu status quo. I com que Ramon Vinyes era poc amic de l’status quo oficial, no és estrany que aprofiti la seva farsa per desemmascarar la hipocresia dels seus representats, utilitzant com a instrument un text que, de ben segur, quan va ser escrit resultava molt transgressor. Però que, per continuar resultant-ho ara, potser necessitaria una visió més agosarada, més obertament gamberra, més descaradament lúdica que la que ens ofereix l’espectacle signat per Ramon Simó. Un espectacle en què fins i tot la fúnebre escenografia de Quim Roy, malgrat la seva gran qualitat, peca d’excessivament metafòrica. Simó, molt conscient tota l’estona del contingut que vol transmetre Ball de titelles, també posa tota l’estona traves al divertiment. I així, el que passa en realitat és que les limitacions del text i el seu eficaç però una mica obvi simbolisme és fan massa visibles. Al bon muntatge de Simó, farcit de notables intèrprets (començant per la poderosa Remei d’una Mercè Pons que sap jugar a fons amb totes les ambigüitats de la seva madame i la puta endolada de Daniela Feixas) i d’elements de qualitat, li manca rauxa. I, potser acotat en excés per l’entorn mortuori de l’escenografia, li manca també una mica de ritme vital.

Tot i les bones intencions, Ramon Simó no se’n surt. La funció no aconsegueix prou comicitat per arrossegar-nos i la sàtira dels poders i els interessos del partits polítics, resultaria a ben segur molt punyent a la seva època, però no aquestes alçades.

Les forces vives al bordell

EL HÒBBIT

Amb permís de l'adaptació del musical Els miserables (Les Misérables, Tom Hooper, 2012), El Hòbbit: Un viatge inesperat (The Hobbit: An Unexpected Journey, Peter Jackson, 2012) és la última gran estrena de l'any a casa nostra . No només per recuperar per al cinema l'univers de JRR Tolkien gairebé una dècada després de la guanyadora de 11 Oscar El senyor dels anells: El retorn del rei (The Lord of the Rings: The Return of the King, P. Jackson, 2003) sinó també per presentar la nova joguina de Hollywood: els famosos 48 fotogrames per segon.
El primer lliurament de la trilogia d´ El Hòbbit arrenca amb un agradable sabor nostàlgic. La música de Howard Shore, els escenaris de Bolsón Tancat i Hobbiton, Bilbo i Frodo encarnats de nou per Ian Holm i Elijah Wood ... és com retrocedir al 2003, quan vam veure per primera vegada La comunitat de l'anell (The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring, P. Jackson, 2001), amb les prescindibles novetats del 3D- prou decebedor comparat amb el de Prometheus (Ridley Scott, 2012), per posar un exemple recent, i és que de vegades només aporta espai entre figures bidimensionals -i els 48 fps- el doble del normal i al principi resulta estrany, com veure una pel·lícula prement el botó d'avançament ràpid.
L'excusa que Bilbo està escrivint les seves memòries serveix als guionistes -Fran Walsh, Philippa Boyens, Peter Jackson i Guillermo del Toro- per situar l'espectador 60 anys abans dels esdeveniments d´ El senyor dels anells. Seguim a la Comarca però ara és Martin Freeman qui interpreta Bilbo, un personatge més jove i més acomodat, sense set d'aventures. Almenys això li diu a Gandalf (Ian McKellen) quan el mag apareix i li ofereix formar part d'una expedició. Tretze nans liderats per Thorin (Richard Armitage) emprendran un perillós viatge fins a la Muntanya Solitària, el cau del drac Smaug, i recuperar la llar del seu poble. Jackson no s´arrisca amb una superproducció de dos-cents milions de dòlars, amb dues parts més en camí, i des del començament es dedica a reciclar idees i recursos que van funcionar en l'anterior trilogia.

El Hòbbit amb els Nans a casa seva (La Comarca)

Si en el pròleg de la comunitat de l'anell se'ns explicava la creació i la pèrdua de l'Anell Únic, incloent una gran batalla en la qual Sauron era derrotat, a El Hòbbit: Un viatge inesperat toca veure el declivi del regne dels nans -de nou el missatge de la corrupció pel poder i la riquesa- i la pèrdua d´ Erebor davant l'arribada del drac, com aquí no hi ha un enfrontament entre exèrcits, més endavant s'inclou un flashback sobre un sagnant combat on Thorin va demostrar el seu valor i es va guanyar el sobrenom de "Escut de Roure". Així mateix, en el viatge trobem localitzacions similars, quan no idèntiques (Rivendel), però les semblances amb les anteriors pel·lícules no es queden aquí, i no és per adaptar al mateix autor sinó per falta d'idees i de valentia per part de Jackson, que des que va guanyar l'Oscar s'ha acomodat i sembla seguir els passos de George Lucas. Exemples de autoplagi: Gandalf enfadat a la casa de Bilbo (simulant que augmenta d'alçada mentre enfosqueix l'habitació), Bilbo descobrint que l'Anell li fa invisible de la mateixa manera que va passar amb Frodo, Thorin convertit en un altre Aragorn, l'escena en la qual talla el braç a l'orc és com la de Sauron perdent els dits de la mà.
A la constant sensació de déjà vu, que fins a cert punt és comprensible i disculpable cal afegir el major problema del film, que Peter Jackson es preocupa més per la recreació de la Terra Mitjana -amb el seu ampli repertori de criatures fantàstiques- que pel desenvolupament dels personatges i la coherència narrativa, apostant per sorprendre el públic amb un món carregat de màgia artesanal i digital en lloc de captivar amb el relat i la posada en escena, que de vegades és fluixa. 

El Hòbbit i els Nans al regne dels Elfs (Rivendel)

Resulta absurd que part del ganxo d´ El Hòbbit: Un viatge inesperat sigui anar a veure a una sala que ofereixi el 3D Hfr i ja en el pròleg la seqüència estigui triturada en preses curtes molt properes a l'acció, impedint que es vegi res. En altres ocasions, recorre a plans generals on la càmera es mou per tot l'escenari a una velocitat marejadora, pensant més en treure partit al pressupost que en el punt de vista més apropiat per a cada moment.

Si l'espectador ha d'experimentar el viatge a través del baixet i nerviós Bilbo -de vegades sembla Woody Allen en versió hobbit-, que mai ha sortit de la Comarca i tem haver comès un greu error, ¿no hauria d'estar la càmera més enganxada a terra, capturar la mirada de qui veu tot per primera vegada (i a una mida desproporcionada) i suggerir que en qualsevol moment pot aparèixer un perill mortal? No ajuda a més que el metratge arribi gairebé a les tres hores, i la pel·lícula es converteix en una cadena de petites aventures que es resolen de manera més o menys semblant -tot es complica tant que ha d'intervenir la sort o aparèixer Gandalf en l'últim segon- , es troba a faltar major cohesió, progressió i ritme en un conjunt que de vegades resulta massa mecànic, prefabricat, dissenyat per justificar la gran inversió i el 3D. Per sort, sempre ens quedaran els actors.

Gandalf i Radagast

No pretenc restar mèrit al formidable treball de disseny de producció, d'integració dels efectes visuals, de maquillatge, fotografia ... i Peter Jackson l'ha coordinat tot i ha lluitat per tirar-ho endavant, i a mi particularment em sembla una estupenda notícia, no tots els anys tenim la sort de veure un espectacle de fantasia tan ambiciós, destinat a tots els públics. No una altra avorrida història romàntica per adolescents o una simple muntanya russa per als més petits. Aprecio aquesta estrena i les que estan per arribar. Però tinc clar que el que manté a flotació El Hòbbit: Un viatge inesperat, el que la converteix en alguna cosa més que un luxosa festa de disfresses i focs artificials, és el repartiment. No ha de ser fàcil interpretar en una producció d'aquestes característiques, envoltat de pantalles verdes i de bestioles inexistents, o que sonin autèntics els diàlegs dels nans o els elfs, però aquest elenc ho aconsegueix. Thorin parlant de lleialtat, Gandalf confessant a Galadriel que té por, Gollum descobrint que ha perdut el que més li importa, Bilbo parlant sobre la llar ... són els millors moments del film.
El Hòbbit: Un viatge inesperat és possiblement la més fluixa adaptació de Tolkien que ha dirigit Jackson fins ara, però no oblidem que després de La comunitat de l'anell van arribar Les dues torres (The Lord of the Rings: The Two Towers, P. Jackson, 2002) i El retorn del rei, dos lliuraments netament superiors, estic convençut que ens esperen grans moments. Sens dubte, el pitjor és que cal esperar un any per veure la següent 

El Golum

Un refugi indie

Espero amb ganes cada nou text/projecte que signi en Pau Miró. La seva dramatúrgia és inconfusible. Els seus personatges, la majoria perdedors, desprenen una mena d'empatia particular. Els seus textos estan plens d'elements simbòlics, de metàfores, res està mastegat, l'espectador ha de posar de la seva part per desxifrar-los.

Després de l'èxit de Els Jugadors la temporada passada al Lliure, arriba ara Un refugi indie, la segona part de la seva nova trilogia. Al igual que passava allà, els personatges aquí són uns perdedors, però joves. Amb vint-i-pocs anys, la vida ja els ha tractat tan malament que no veuen sortida als seus problemes. Sense feina, estudiant filosofia, amb feina però amb una constant por de perdre-la, viuen amb els pares, però anhelant llibertat, aquests joves opten per camins difícils i sense aparent sortida.

Pau Miró ha optat per una nova companyia La Fantàstica plena de noves cares, algunes conegudes com el Peter Vives per les seves aparicions televisives i amb l'Issac Alcayde, tot un veterà sobre els escenaris. Les interpretacions són irregulars, destaquen les dues noies, l´Andrea Trepat i la Marta Ossó i també es descobreix un possible gran actor darrera de Jordi Llovet, un fugitiu més que convincent.

Jordi Llovet, Joan Solé i Marta Ossó

El refugi se'ns presenta escenogràficament dibuixat amb una habitació en el que es podia considerar una cabanya d'un bosc. Els diferents personatges entren i surten per l'armari o per la finestra, aquí no hi ha portes. Sempre de cara al públic els actors semblen estar dins d'un aparador. Malgrat aquesta sensació d'irrealitat el refugi funciona en les diferents escenes que s'entrecreuen.

Sense frases fetes, sense seny ni rauxa, buscant la solitud, l’amor i tot allò que ens iguala. Som al bell mig de la crisi, aquí l’atur no existeix i les feines o es perden o te les foten. En aquest context, la història de sempre explicada d’una altra manera. Molt més creativa i excessiva que Els jugadors –aquí els protagonistes són joves, tenen camí per recórrer–, Un refugi indie acaba essent un compendi d’obsessions generacionals i referències cinematogràfiques, al que s’hi suma la música pop, la tele i la cultura de masses. No s’hi pot fer res, si t’has criat als vuitanta xupant cinema i televisió, és obvi que els teus personatges robin maletes, siguin xaperos o tinguin per germans uns Begbies extorsionadors.

El simbolisme de l'escriptura dramàtica del Pau Miró travessa tota l'obra, però per si algun es va quedar perdut, l'escena final en format audiovisual (prescindible i curt) recrea aquest simbolisme i fa que l'espectador es pregunti si és possible un final feliç o no per aquesta història. Masses qüestions que al finalitzar que deixen al públic ple de preguntes.

Exercici de dramatúrgia ambiciós per part de l’autor, en conjunt bastant tolerable a l’espectador tot i que en alguns moments respira poca versemblança i infantilisme. No és aquest el millor text de Pau Miró però sí un espectacle que al principi sembla superficial i en finalitzar ens havia abocat a la tristor, touchée! Una proposta lloable perquè l’autor i director arrisca amb el seu treball i se la juga confiant amb intèrprets molt joves actuant a distància curta.

Isaac Alcayde, Peter Vives i Andrea Trepat