EN LA CASA

François Ozon porta anys regalant-nos un cinema molt personal i de gran qualitat, que ha estat comparat amb l'univers de Pedro Almodóvar per l'ambigüitat que sol a acompanyar molts dels personatges de les seves obres. Des del seu lloat baptisme amb Sitcom al festival de Cannes de 1998, Ozon ha deixat constància del seu humor sarcàstic i la seva particular manera de presentar les relacions humanes, amb títols tan interessants com Gotas de agua sobre piedras calientes (1999), 8 mujeres ( 2001), Swimming Pool (2003) o El tiempo que nos queda (2005). Faltava, potser, aquesta gran obra que sublimara d'una vegada per totes la seva innegable talent, i sembla que l'ha aconseguit amb En la casa (Dans la maison, 2012), la flamant guanyadora de la Concha d'Or en l'últim Festival de Sant Sebastià.
La pel·lícula d'Ozon sorprèn per la seva precisió mil·limètrica a l'hora de construir una retorçada teranyina on quedaran embolicats, no només els seus protagonistes, sinó també l'espectador , que es converteix partícip en el joc que proposa l'intel·ligent Claude. Durant tot el metratge sobrevola l'ombra de l'ambigüitat sobre els sentiments i les veritables motivacions dels seus personatges. Malgrat que en un principi, sembla que Claude sent enveja de la família perfecta de Rapha (molt diferents són les seves circumstàncies familiars, molt més dramàtiques) i que pretén ocupar el seu lloc com a fill del matrimoni format per Rapha (pare) i Esther (Denis Ménochet i una sorprenent Emmanuelle Seigner); mesura que avança la trama, ens adonem que el que en realitat mou el noi és l'atracció que experimenta per l'atractiva Esther.

La família de Rapha amb Claude

L'ambigüitat sexual tan present en l'obra de Ozon, torna a ser present en el personatge de l'amic Rapha i els seus veritables sentiments cap a Claude, més enllà dels d'una simple amistat i fins i tot en el rol del professor, l'esposa li arriba a plantejar en un moment donat si està començant a sentir alguna cosa pel seu precoç alumne. Professor i deixeble es reuneixen cada setmana en una aula on el primer va polint la tècnica literària dels perspicaços escrits del noi, mentre aquest li lliura cada nou capítol sobre les seves visites a la casa de Rapha amb un "continuarà" com a colofó.

La pel·lícula està basada en una de les obres de teatre de l'espanyol Juan Mayorga titulada El chico de la última fila. El seu punt central  és l'obsessió radical i fins i tot malaltissa del professor Germaine cap a aquesta història que el seu alumne li va dosificant de forma malèvola que fa que l'adult arribi a confondre la realitat amb la ficció. La tradicional relació vertical entre professors i alumnes queda aquí transformada en una trobada entre dues generacions, entre gent que mira cansada i gent aprenent a mirar. Tot el que passa a la història es mostra com absolutament imprevisible per a l'espectador perquè pot prendre moltes direccions diferents.
Ozon emfatitzava en la presentació del film a Sant Sebastià que el que li interessava era la relació entre el professor i l'alumne: "Jo he viscut sempre en aquest ambient perquè els meus pares eren professors i en aquesta obra reconeixia elements que jo vaig viure amb ells. Ara em segueixo considerant un alumne, així que m'identificava molt amb el personatge de Claude i aquesta pel·lícula potser és un mitjà de retre un homenatge a certs professors que he tingut i han estat importants en la construcció del meu treball ".

El professor (Germaine) i la seva dona

Fabrice Luchini, per la seva banda, feia èmfasi en la necessitat que l'espectador moltes vegades té de llegir entre línies. "Aquest és el problema de l'actor, que mai interpreta les paraules sinó que, com deia un gran poeta francès, les paraules són les cicatrius del poeta i un actor no ha de dir les paraules mecànicament, per dir-les, sinó que ha de restituir el que Jouve deia les cicatrius del poeta. Les paraules no són paraules, són estats, colors, llums, alineacions o adhesions, sentiments o estats de l'ànima humana ".

A la casa comença sent una comèdia sarcàstica i intel·ligent, a la meitat de pel·lícula sembla que assistim al típic drama passional sobre l'eterna iniciació sexual d'un adolescent amb una dona madura, però el director ens torna a sorprendre en el tram final. Està a l'abast d'uns pocs mestres, extreure intriga i suspens de la rutina d'una família, i veritablement, Ozon aconsegueix que el públic, com Germaine, necessiti saber més i més sobre aquesta família tan aparentment idíl·lica com fràgil després del intrusisme de Claude. La impecable música de Phillippe Rombi acompanya encertadament aquests canvis de tonalitat del film, tant en els més còmics com en els més tensos.
Un director amb molt a dir, un guió a prova de bombes, uns actors en estat de gràcia (des del primer fins a l'últim, mai ha estat tan aprofitada l'esposa de Roman Polanski) i un ritme pausat però d'intensitat endimoniadament ascendent, són els ingredients d'una de les cites obligatòries de l'any per tot aficionat al bon cinema.

Claude i el seu professor

Ivan i els gossos

Ivan Mishukov ara té vint anys i segurament passejarà pels carrers de Moscou i serà observat per la resta dels vianants com un jove qualsevol. Però ell no mirarà als ulls de la gent de la mateixa manera que ho fan ells. Segurament la por, la inseguretat que li provoqui l'home sempre estarà immersa en el més profund de la seva ànima. Només quan passi al costat d'aquests gossos podrà sentir-se a resguard. Ivan als quatre anys va fugir de casa i va estar vivint amb una gossada que li van protegir fins que va ser agafat per la policia i reclòs en un orfenat. Aquesta història és real. Va succeir l'any 1996 i el 2009 Hattie Naylor va escriure Ivan and the dogs, un text dramàtic que primer es va transmetre per la ràdio aconseguint el Tinniswood Award al millor drama original. Després va saltar al teatre amb èxit i ara ha arribat al Teatre Lliure de Gràcia per durant una setmana oferir aquesta història de misèria humana i de solidaritat animal.
L'ésser humà és l'animal més intel·ligent i desenvolupat d'aquest món, però també el més cruel. Aquesta és la reflexió que un acaba traient en veure el monòleg. Pau Carrió ha escollit aquest text dins del cicle de Memòria Europea-Rússia segle XX per explicar una història real que retrata la cara més salvatge de l'ésser humà contextualitzada en una època i una societat molt pobra i miserable. La història és terrible, a causa dels problemes econòmics de la seva mare i als maltractaments del seu pare, Ivan decideix fugir de casa. Si no se´n va ell, ells l´acabaran per abandonar. Al carrer es troba amb captaires, borratxos, nens que malviuen sota terra, drogoaddictes, i misèria molta misèria. Però també hi ha l’opulència dels grans carrers, dels restaurants plens de gàngsters, grossos i menjant sense parar. El contrast més descarnat que a ulls d'un infant encara es torna més incomprensible. Per això la salvació d'aquest nen només podia estar a l'aparició d'una gossada que acaben adoptant-lo. És la història d'un altre nen salvatge dins de l'estirp de Ròmulo i Remo, Mowgli o Tarzan. Aquests és un retrat de la animalització d'un nen per fugir dels humans i salvar així la seva pell.

El director ha donat l'oportunitat d'explotar aquest personatge a un jove actor que ha anat a poc a poc fent-se veure en el planter teatral català. Pol López  va aconseguir un ampli reconeixement i una nominació als premis Butaca 2010 al millor actor de repartiment pel seu paper de Bobby a American Buffalo de David Mamet dirigit per Julio Manrique. I ara, encara que per poc temps, li ha arribat el paper que el consagra. La seva interpretació comença freda, però a poc a poc mentre el dramatisme de la història va fent efecte ell es va deixant anar. La seva transformació animal es materialitza en els seus udols i en els seus moviments, però també quan retrata la gent que es troba, per exemple quan parla com un gàngster que devora ostres al restaurant.
Pol López està sol en un escenari buit. Només hi ha sota ells seus peus una lona plàstica negra, però aquest material, simple, pobre, ho aprofita l'intèrpret per explicar diferents passatges de l'aventura: quan baixa al forat on hi ha els nens drogoaddictes, per donar forma al seu padrastre  i colpejar-lo o, en una de les imatges més boniques, per córrer amb els seus gossos en total llibertat. Sens dubte una decisió molt encertada per part del director. Igual que el joc de les llums que mitjançant la seva intensitat i la seva posició van marcant els salts de temps de la història, subratllant els diferents episodis del drama.
Amb Ivan i els gossos cal agrair a Pau Carrió, mitjançant el fabulós text de Hattie Naylor, que ens recorda que tot i que anem malament, directes a la misèria, la naturalesa humana encara pot ser més salvatge. I li donem les gràcies també per donar la veu a Pol López, un actor de mirada neta i de gest veritable que al final del text ens recorda que en el fons dels ulls jeu la bondat o maldat de l'animal, depèn de si és gos o humà.

HOLY MOTORS

Una jornada, de l'alba a la mitjanit, inoblidable per a ments obertes i cors conscients del buit contemporani. Leos Carax signa una obra definitiva, trist i vivaç, sobre la prostitució i la bastardia entre vida i ficcions.
No hauria de revelar què és Holy motors . Leos Carax se´l  reserva fins al final del seu viatge d'un dia en limusina, i ni tan sols així: el significat de la seva nova pel·lícula és tan cristal·lí com inabastable, ja que dansa en successives i complexes virolles que a espectadors necessitats d'un sentit constant  despistaran i faran enrabiar, com la ràbia del protagonista d'aquesta odissea parisenca. ¿Què és el que fa Oscar (grandíssim Denis Lavant), pujant a aquest luxós cotxàs al matí, llegint informes i retocant vestuari i maquillatge abans de sortir a l'exterior i interpretar a un nou personatge? Potser és un actor contractat per a  escenes, el rodatge de les quals, passa desapercebut per mostrar la decadència de l'artista d'escenari, potser sigui un mercenari de les fantasies elevades per la cultura de la immediatesa al rang de comanda a la carta- com també va insinuar Alps (Yorgos Lanthimos, 2011. Potser, simplement, es tracti de l'al·legoria d'un món funcionari amb set d'alguna cosa espontània.

No importa, perquè en cada un d'aquests casos la trajectòria que traça Carax és la mateixa: degradar, física i emocionalment, al seu personatge principal, l´està sacrificant a l'objectiu major de l'art- la pel·lícula entesa com a reflex distorsionat del recorregut vital, amb el seu pròleg en la ment d'un cineasta, els seus disbarats, el seu entreacte, el seu fos a negre. L'amargor d'Oscar no és la d'un home cansat del que fa, sinó devastat per comprovar que el que fa no és estimat com ell i ni tan sols percebut pels  altres contempladors. S'interposen les càmeres, els filtres de pantalla i els tràmits, les suplantacions de conceptes per imatges barates. Oscar té l'encàrrec, com s'ho proposa Carax, de despullar les mentides tacant-les de fang. En aquest sentit, l'estètica del director segueix sent incòmoda i desagradable, com una mica la d´aquells amants del Pont Neuf autodestruint-se, però igualment bella i poderosa pel seu caràcter enigmàtic. Holy motors podria projectar-se com a complement romàntic de Cosmòpolis (David Cronenberg, 2012), i no només pel seu escenari compartit. Igual que aquella, la pel·lícula de Carax se sufoca davant seu propi temps i espera, al final, un sentit comú que en lealitat potser no arribi mai. Potser quan un diàleg entre limusines dorments dins d'un garatge es percebi com un tristíssim comiat d'una realitat que ha deixat de necessitar tant la fisicitat de les coses com de la fantasia.

És aquesta una obra per a ser llegida en múltiples direccions, però totes elles en essència possibilitades per un discurs que parla de la fi d'un món de significats tancats, en què la vinculació de la identitat als límits de la fisicitat ha perdut la seva vigència . En el seu caràcter de diagnòstic inesperat, espontani, indefinible de la vida i la ficció moderna, la pel·lícula funciona com un perfecte-perfecte, entès en la seva insubmissió a paràmetres narratius, ja invàlids per entendre el present- epíleg del que abans significava la encarrilada construcció de sentit a través de la forma, i com a pròleg a un nou (des) ordre en què la realitat i el cinema sorgeixen com braimstorming de representacions i associacions en un moment en què el públic ha deixat de veure per només mirar -els espectadors adormits al cinema que visita el propi Carax en la seqüència inicial.

SKYFALL

Seguint el manual, Skyfall arrenca de forma trepidant obrint el típic àlbum de fotos a la pàgina d'Istanbul. Al seu gran basar un home impecablement vestit aparta bruscament a la gent que es creua en el seu camí per tal de donar caça a un perillós assassí i lladre que s'ha apoderat d´un preuadíssim i perillós dispositiu. En cotxe, en moto, en tren, a peu de carrer o a través de les teulades, la persecució d'obertura és un magnífic set piece que dissipa a les primeres de canvi els dubtes sobre la capacitat del teatral Sam Mendes a l'hora de passar per un peatge obligatori que semblava excessivament car per les seves aptituds. Superada la traumàtica prova de foc, segueix el full de ruta i s'imposa la calma tensa encarada des del primeríssim moment a construir un clímax final apoteòsic, encarregat de desenterrar la intimitat oblidada d'un home a qui es va exigir abandonar la seva vida personal per lliurar-se en cos i ànima a uns valors que, potser, mai van existir.

Enmig, ll lloat  viatge a les profunditats psicològiques d'un microcosmos del que podrien escriure infinits tractats. L'estudi ve un cop més amanit per alguns dels xocs de trens abans comentats, i pel camí, per què no dir-ho, es perd en intensitat (els mínims es registren a la parada a Macau, on la pel·lícula es deixa portar més per uns clixés que en aquest moment són l'únic motor de la història), encara que mai en la força d'un estil visual (genial el joc de llums i reflexos a Shangai) que plasma a la perfecció l'elegància i magnetisme visual dels que sempre ha fet gala l'agent 007. Afortunadament, tota fluixesa que pogués haver-se detectat s'esvaeix quan finalment apareix l'imprescindible némesis.

Javier Bardem s'abona de nou als pentinats estrafolaris per oferir-nos una de les més brillants composicions dins de l'extensíssima galeria de dolents-Bond. El personatge de Silva, incòmode en tots els sentits i inquietant com pocs, és el millor enemic al que podia aspirar ara mateix la saga. Àngel caigut, imatge espantosa tant d'un possible com a futur com de la degeneració i la rancúnia cuinats amargament amb el pas del temps, porta els seus esgarrifosos impulsos edípics fins les últimes conseqüències, portant al límit al món del que és fill. Seva és-gairebé-la meitat del prodigiós tram final ubicat a les Highlands escoceses i amb reminiscències del magnífic pseudo-western de Sam Peckinpah, Gossos de palla.

L'altra meitat correspon òbviament al més gran (Daniel Craig).  El mateix que, sabent que s'està fent vell (més encara en un món entestat a avançar a un ritme frenètic), no perd l'ocasió per créixer davant l'adversitat i reclamar amb tots els arguments a favor, el seu lloc de privilegi en l'olimp del cinema (sense gèneres que valguin). James Bond, als seus cinquanta anys, marca, sortint del seu cau però sense perdre l'essència original (en altres paraules, desmitificant amb respecte), un nou límit en la seva dilatadíssima carrera, un que serà molt difícil de superar. Sam Mendes i el seu equip al complet han fet un flac favor al pròxim capità que es posi a donar ordres en aquesta costosíssima nau. El rentat de cara i d´ànima començat a Casino Royale s'ha completat, deixant en el procés un rastre fosc intensíssim que costarà molt d´esborrar. Amb la incògnita de saber si la vint-i-quatrena  entrega optarà per obrir un nou cicle o per continuar amb l'actual (ara que totes les fitxes definitivament s'han posat sobre el tauler), només queda una memòria en la qual el producte es creix , així com la constatació que, seguint les lliçons del més bondiano dels súper-herois, el més famós agent al servei de sa Majestat va aprendre per fi que certs inputs arribats de fora poden ser enriquidors, i no contaminants ... i entendre que, si ens caiem, és per aprendre a aixecar-nos.

Hamlet Machine

Recordo la primera vegada que vaig llegir Medea Material, Riba desolada i Paisatge amb argonautes i  la perplexitat que vaig sentir. Només tres pàgines sense distingir personatges, sense reconèixer l’argument, sentint el fragor de la seva poesia, el poder del seu vers i l’ofici d’un mestre de la posada en escena com  pocs en molt de temps. 

El mateix  em va passar quan vaig llegir  Quartet versió de la novel·la de Choderlos de Laclos (1782) Les laisons dangereuses. Només dos actors  donaran cabuda a diverses veus, les d´ells mateixos i les de les seves víctimes. Decadent, retorçat, torturat, trist i dolorós, l’autor pren les convencions de la narració més aristocràtica per parlar-nos de la relació profunda entre sexe i poder, entre vida i mort.

L’escriptura de Müller, arriba a la seva  culminació en La màquina Hamlet o Hamlet-Machine, sacseja  al més incrèdul. És una escriptura que succeeix, parafrasejant-lo des del meu humil homenatge :escriptura carn, escriptura sang, escriptura metall, escriptura cos.

Heiner Müler és un autor que provoca en mi una gran seducció per les imatges que em suggereixen les seves obres, i perquè les seves propostes són innovadores, valentes, carregades de simbolisme i rabiosament contemporànies. Hi ha certa teatralitat del text dur i pur que es reconeix en llegir-lo. Qualsevol coneixedor del mitjà teatral el pot sentir. És el fraseig d’energia vibrant, aixecant-se com un animal viu en fer-lo sonor. L’escriptura d’aquest tipus no requereix adherir-se a cap esquema, es torna visual sense descriure i és física sense deixar de ser gràfica. És una escriptura que fa mal, aclaparadora, que fa esclatar les imatges en la ment del lector-auditor-espectador.

Hamlet Machine és representativa d’un teatre experimental i obert, influït per Bertolt Brecht, però molt més lliure i crític pel que fa als postulats ideològics.

Müller deconstrueix la història del famós príncep danès que ha de venjar la mort del seu pare. Es tracta d’una tragèdia de gran solera en Occident, perquè  parteix del prestigiós cicle homèric: Orestes es va convertir en Hamlet i va passar de Grècia a Dinamarca. D’altres tornen a recrear el mite.

L’obra consta de cinc actes, sense divisió en escenes i críptiques acotacions. Els diàlegs es canvien per monòlegs i no s´indica cap escenari. El text es construeix com un discurs fluid que intermitentment canvia de personatge, més semblant a la llibertat de la poesia que al ordre dramàtic. Abunden las cites i referències: Shakespeare, Brecht, la Biblia, Dostoievsky, Elliot, al·lusions a frases fetes, lemes publicitaris, oracions (“el nostre crim de cada dia dóna’ns-el avui”). L’acció és paròdica i porta a l’extrem la violència que conté l’original. La crueltat es gesta en la família, cèl·lula de tot crim, i igual que al drama elisabetià, s’estén de l’àmbit privat al públic. El llenguatge utilitzat intenta abastar la màxima brutalitat i repugnància possibles. Tots els rituals socials són ridiculitzats en una projecció esperpèntica.

La meva proposta se centra en una mirada a l’Europa capitalista a on tot és objecte de consum. Un magatzem de caixes com a metàfora d’Europa on les caixes desordenades tindran símbols de les multinacionals. Darrere de les caixes s’amagaran símbols del comunisme i el socia­lisme com Marx, Lenin, Stalin, Engels i Mao representats d’una utopia que ha fracassat. En aquest magatzem els personatges agafen el que necessiten per formular el seu discurs.

Una tarima travessa l’espai i a banda i ban­da hi ha caixes ordenades. El públic entra dins d’un magatzem, i els personat­ges el van modificant a mesura que avança l’acció. L’ordre del principi, progressivament, acabarà convertint-se en el desordre més absolut. Els personatges interpel·len el pú­blic i el fan partícip del que passa a escena; increpant·lo el converteixen en antagonista reforçant el contingut de denúncia del text.

La meva posada en escena  és de gran violència escènica per això m´he envoltat d´actors: Pau Sastre, Jordi Sanosa i Andrea Portella, encara que són joves tenen prou experiència teatral i els he vist perfectament preparats per enfrontar-se a un projecte d’aquestes característiques. A més  tots tres estan acostumats a treballar d´una manera molt física i també els conec prou bé com per demanar-los una feina poc habitual en el treball d´un text.

Confio plenament en ells i sé que estan oberts a les meves demandes per molt estranyes o agosarades que semblin. El que tinc molt clar és que pel tipus de text no es pot fer des d´una visió realista i que això s´ha de traduir a nivell d´espai i en la tècnica de la interpretació dels actors. Això significa que he fet entrar a l’espectador en un espai imaginari creat per Hamlet on tot agafa un significat simbòlic i no mostrar-ho des d´una perspectiva aristotèlica sinó des de la incertesa, la irrealitat,  la confusió i el caos. 

Després d´unes quantes funcions a La Seca- Espai Brossa he d´agrair profundament als actors la seva feina perquè Pau Sastre, Jordi Sanosa i Andrea Portella ofereixen una interpretació inoblidable. Sense ells aquest espectacle no hagués estat possible i donar-los les gràcies per la confiança que han tingut en la meva proposta. Vull també agrair l´ajut i la feina de la meva ajudant de direcció Carolina Llacher i de l´ajudant d´escenografia Laura Sanz. M´han ajudat en moments difícils. I tampoc vull acabar sense agrair als antics components de l´equip que ja no hi són: Toni Viñals, Jaume Ulled com a actors, Rebeca Martín com a ballarina i Rita Noro com a escenògrafa. Sense ells segurament l´espectacle no seria el mateix. Tots plegats formem un gran equip i que entre tots hem pogut “donar a llum” aquest espectacle que es diu Hamlet Machine,  amb permís de Heiner Müller. Moltes gràcies a tots.

Andrea Portella, Pau Sastre i Jordi Sanosa

OLEANNA

Oleanna és una de les obres més intenses i controvertides del repertori de David Mamet. Es va estrenar l’any 1992 i l’actualitat de la peça rau en com Mamet ens submergeix al món de la docència per mostrar-nos el vincle afectiu que sorgeix entre un professor i una alumna i la relació de poder que se´n deriva. Però 'Oleanna' tracta altres temes, com són, l’assetjament sexual o laboral, la hipocresia del llenguatge políticament correcte, i, sobretot, la gran dificultat de l’ésser humà per comunicar-se.

L'enigmàtic títol de l'obra, Oleanna , es refereix a un lloc idíl·lic, un poble nord-americà que va fundar un colonitzador holandès el segle XVI, en el qual va voler instaurar una nova estructura de poder. La idea va fracassar, esclar, i només en queda una cançó folk "horrible", diu Selvas, per recordar-ho. Mamet col·loca, amb la mala bava habitual, la guerra dialèctica sota el paraigua de la utopia. Utilitzant els recursos dramàtics del thriller , comença un pols entre "dues persones que no s'entenen", resumeix Madaula. "Però el més trist, el que et dóna una coça a l'estómac, és que totes dues tenen raó. Però ni així no s'entenen, i la cosa acaba molt malament", diu.

Ella, (Carlota Olcina) l’alumna, entra al despatx d’ell (Ramon Madaula), el professor, demanant clemència. I John, imbuït d’autoritat, li aboca a sobre una tirallonga de comentaris negatius sobre el sistema. Mentrestant, el mòbil l’interromp amb preguntes sobre una casa que és a punt de comprar. Carol aguanta el xàfec fins que no pot més i li diu que ella és tonta, que escolta i escolta i que no aprèn res. Aleshores, ell s’estova i s’atansa un pèl massa a la noia... Això és el primer acte i no els descobrirem res del que passa més tard. Sí els podem dir que la paella es tomba i de quina manera.

Oleanna és una de les obres més intenses i controvertides del repertori de David Mamet. Es va estrenar l’any 1992 i l’actualitat de la peça rau en com Mamet ens submergeix al món de la docència per mostrar-nos el vincle afectiu que sorgeix entre un professor i una alumna i la relació de poder que se´n deriva. Però 'Oleanna' tracta altres temes, com són, l’assetjament sexual o laboral, la hipocresia del llenguatge políticament correcte, i, sobretot, la gran dificultat de l’ésser humà per comunicar-se.

L'enigmàtic títol de l'obra, Oleanna , es refereix a un lloc idíl·lic, un poble nord-americà que va fundar un colonitzador holandès el segle XVI, en el qual va voler instaurar una nova estructura de poder. La idea va fracassar, esclar, i només en queda una cançó folk "horrible", diu Selvas, per recordar-ho. Mamet col·loca, amb la mala bava habitual, la guerra dialèctica sota el paraigua de la utopia. Utilitzant els recursos dramàtics del thriller , comença un pols entre "dues persones que no s'entenen", resumeix Madaula. "Però el més trist, el que et dóna una coça a l'estómac, és que totes dues tenen raó. Però ni així no s'entenen, i la cosa acaba molt malament", diu.

Ella, (Carlota Olcina) l’alumna, entra al despatx d’ell (Ramon Madaula), el professor, demanant clemència. I John, imbuït d’autoritat, li aboca a sobre una tirallonga de comentaris negatius sobre el sistema. Mentrestant, el mòbil l’interromp amb preguntes sobre una casa que és a punt de comprar. Carol aguanta el xàfec fins que no pot més i li diu que ella és tonta, que escolta i escolta i que no aprèn res. Aleshores, ell s’estova i s’atansa un pèl massa a la noia... Això és el primer acte i no els descobrirem res del que passa més tard. Sí els podem dir que la paella es tomba, i de quina manera.
Mamet fa descansar tota la responsabilitat de l’obra en la veu dels actors. Demana a crits dos intèrprets que ens convencin. Són dos demagogs professionals i han d’expressar amb tal convicció el que pensen, que si no hi ha veritat en el que diuen, la peça esdevé una salmòdia dominical insofrible.



Ramon Madaula i Carlota Olcina



Olcina i Madaula semblen dos pistolers a punt de batre’s en un duel ideat per John Ford. Passen, per camins inversos, de ser reis a vassalls, i mantenen en tot moment el pols de la funció. Olcina és una bomba de rellotgeria que sap esclatar quan cal, amb els gestos precisos, la veu a punt. Si no fos per una escenografia incomprensible, aquesta Oleanna seria una obra mestra. Oleanna passarà a la història perquè agafa els grans temes i els tanca en una caixa. Parla del poder, de la llibertat, de qui som i on anem. I és més reconeixible perquè no són reis o ducs, sinó persones d'aquí", defensa el director. El text de David Mamet posa l'espectador entre l'espasa i la paret: li dóna arguments perquè simpatitzi amb els dos protagonistes, però no en fa cap de més bo que l'altre. Carlota Olcina en destacava "l'ambigüitat": "Mamet diu que si et posiciones, t'equivocaràs". Segons Madaula, que acaba d'interpretar un altre professor en entredit a l'obra Dubte , " Oleanna mostra les mil cares de la veritat. La gent ha de sortir sense saber de qui està a favor", diu Madaula.

Cristina Genebat, que s'ha encarregat de la traducció en català, defensa l'estratègia de l'autor: "Si et posiciones, deixes de pensar. Per això ens obliguen a posicionar-nos tan sovint. Si no et posiciones, quan surts de l'obra segueixes pensant".



Els actors amb el director Julio Manrique



El montaplatos

Tota visita d'Animalario a Barcelona sempre provoca interès i més si al capdavant hi ha els seus integrants més mediàtics: Alberto San Juan i Guillermo Toledo, dirigits per Andrés Lima, un altre pilar del grup. L'anunci de la suspensió de l'activitat de la prestigiosa companyia madrilenya feia més atractiva l'estrena al Lliure de Montjuïc d'El montaplatos, una inquietant obra -estrenada el 1960- de Harold Pinter amb dos sicaris de pa sucat amb oli. L'expectació es va saldar amb desconcert en un muntatge que demana digestió pausada.

El nobel britànic es mou des de l'absurd a la seca denúncia de la submissió humana a un poder invisible i capritxós. ¿Què està passant aquí?, es qüestiona en un moment de la peça Gus (Willy Toledo). La pregunta se la pot formular el públic davant l'escriptura de Pinter. El text exigeix un públic pacient, disposat a entrar sense presses en el joc metafòric, fosc i terrorífic que dibuixa el dramaturg.

L'habitació on estan tancats Gus i Ben representa el món hostil i ultraviolent que hem anat construint al llarg dels segles ", afirma Guillermo Toledo. I és que Pinter, com voyeur desapassionat, observa el que li passa a la gent i ho fa utilitzant com a imatge central una habitació que aviat es converteix gairebé en una metàfora de la matriu, un lloc on sentir-se fora de perill. De fet, alguns dels seus grans drames - "The Room", "The birthday party", "The Caretaker" o aquest "The dumb waiter" - van néixer d'aquesta manera: observant què passaria amb dues persones en una habitació. Una cosa així com un gran germà minimalista.

Ens trobem davant de dos tipus que es troben en un sinistre soterrani -a penes dos llits i dues portes a una banda- i dels quals sabrem a poc a poc que són assassins a sou d'una enigmàtica organització. Ben (San Juan) és el veterà i Gus, el més inexpert i nerviós -Toledo camina d'una banda a l'altra de l'escena sense parar- que aviat comença a dubtar de tot. Per exemple, per què es troben a la cuina d'un restaurant davant les peticions de plats cada un més estrany a través d'un muntaplats, el tercer personatge.

Se n’han fet comentaris de tota mena sobre aquesta obra, i s´ha dit que és teatre de l’absurd, honestament no m’ho sembla, des el primer moment l’espectador sap on està, ja que els personatges també ho saben, i la situació no és absurda, dos treballadors que tenen per ofici l’assassinat, esperen que se’ls “mani” una ordre de feina, mentre, aquesta espera va generant un pòsit d’angoixa amb l’ajut d’un muntaplats que puja i baixa, entenent l’espectador que a dalt hi ha quins manen i a baix hi ha quins obeeixen.

Si bé en el primer tram hi ha lloc per a la comicitat, l'atmosfera es va fent més espessa i tràgica, cosa que el registre còmic pel que aposta Lima, el director, aigualeix aquesta sensació de gravetat i por. San Juan i Toledo, sempre solvents, resolen el seu mà a mà en els dos registres, tot i que en la part còmica flirtegen amb l'efectisme. La direcció de Lima també grinyola amb un final excessiu i poc d'acord amb el to sec i àrid de la resta. L'escenografia, d'un enorme plàstic negre que entapissa fins i tot les butaques del públic, ajuda a crear el clima asfixiant. Igual que uns magnífics efectes de so i llum però li va contra la sala gran del Teatre Lliure. Massa corregudes amunt i avall dels dos personatges, distàncies massa grans per a un text que demana un espai més proper i íntim.

Andrés Lima, Guillermo Toledo i Alberto San Juan