L´Alè de la vida

Després de l'èxit de Confidències a Al·là, Magda Puyo torna a endinsar-se en particulars universos femenins -ara més propers i menys durs- que ens parlen de dones subjectes de la seva pròpia història. Del dramaturg, guionista i director, David Hare (St. Leonards-on-Sea, Anglaterra, 1947) et vénen de seguida a la memòria tres de les seves creacions dels últims anys: l'obra Celobert (1995), representada aquí el 2003 i el 2012 al Teatre Goya; L'habitació blava (1998), adaptació de La ronda, d'Arthur Schnitzler (2012)al Teatre Romea, i el guió de la pel·lícula The reader (2008), basat en la novel·la autobiogràfica de Bernhard Schlink. Aquestes  són les seves credencials per això, quan t'acostes a una obra de cambra com L'alè de la vida, escrita el 2002, la potència de les tres peces esmentades anteriorment s'han de deixar de banda per disposar-te a assistir a un matx entre els dos personatges femenins de l'obra: dues dones d'un mateix home, l'amant i l'esposa. Les dues, maltractades pel temps i enganyades a parts iguals amb una tercera més jove (absent) que els va prendre el relleu.

 Les protagonistes són Madeleine Palmer, l'amant, una experta en art, que ara viu retirada i sola a l'illa de Wight, un espai simbòlic de la cultura progressista dels seixanta i convertit en un comtat paradís de feliç jubilació. L'altra és Frances Beale (l'esposa), una escriptora de novel·les que ha trobat l'èxit a la maduresa. Quan Frances es presenta de visita i sense avisar a la residència de Madeleine, el jutge invisible del ring dóna el tret de sortida perquè comenci un duel verbal que mentre dura esgarrapa amb subtilesa, fa sagnar amb maldat i cicatritza amb ironia. Text profundament escrit en femení, també ens enfronta a dues maneres de ser dona: l’esposa i mare que ha sacrificat la joventut pels fills i l’amant que no s’ha reproduït i ha optat per una vida lliure en solitari. La directora ha optat per un to sense estridències, tocat per la vareta de la contenció britànica que s’oposa totalment al crit o l’expressivitat expansiva tan típicament mediterrània. Aquesta contenció funciona a la perfecció ja que els diàlegs són esmolats, fins i tot en alguns moments feridors, potenciant les paraules de Hare i provocant que l’espectador acabi emocionalment tocat.. Alhora s’hi destil·la un humor finíssim i irònic que imprimeix vitalisme. A més els canvis d’escena reforçats per la presència de la gran Janis Joplin, símbol de  tota una época. 

L’alè de la vida arriba directa i diàfana als espectadors gràcies a l’encertat plantejament escènic de Magda Puyo: un escenari central que “aïlla” físicament les actrius i les atrapa sense escapatòria, com dues bèsties obligades a conviure en una gàbia, i apropa el seu combat emocional (intens, enèrgic) al públic. I, sobretot, gràcies a dues grans, Anna Güell i Mercè Arànega, encara més grans en les distàncies curtes. A les seves mans, la muller submisa que s’ha atrevit a sortir al món i la dona alliberada que, en sentir-se rebutjada, s’ha tancat en un espai segur, creixen en matisos, en tonalitats, i gairebé surten de l’entorn quotidià en què cal situar-les per ocupar un espai més elevat, reservat a les grans heroïnes tràgiques. L'obra, en una versió  traduïda per Mònica Bofill i adaptada a quatre mans per ella mateixa i la directora Magda Puyo és una brillant conjunció de direcció i interpretació que té, a més, l'afegit de ser un projecte dedicat a la memòria de l'acriu Mercè Anglès, morta d'una malaltia fulminant l'agost passat, als 53 anys, cofundadora amb Anna Güell de la companyia Q-Ars Teatre i que encara va poder participar, en les primeres pautes, com a ajudant de direcció amb Magda Puyo, en la preparació de L'alè de la vida.

The Imitation Game (Descifrando Enigma)

Un dels mèrits d'aquesta pel·lícula, primera d'un realitzador noruec ,Morten Tyldum, en la gran indústria angloamericana, és que en estar basada en fets històrics ha d'admetre una premissa que la ficció del gènere sol menysprear: l'espionatge és una qüestió, literalment, de intel·ligència i no tant de persecucions per terra, mar i aire. El que s'explica aquí no es va revelar fins molt després que hagués passat; de fet, a títol pòstum pel seu desgraciat protagonista qui, malgrat uns mèrits que freguen l´èpic va haver d'esperar més de mig segle perquè li demanessin perdó per haver-lo gairebé conduït al suïcidi. Conviuen en aquest excel·lent, fins i tot a estones brillant, treball tres pel·lícules diferents però complementàries. Tres gèneres també, en el fons tres peces clau per intentar desxifrar el misteri principal: Alan Turing. 

El títol original, The Imitation Game, en al·lusió al conegut article de Turing "Computing Machinery and Intelligence", té el seu subtext a l'hora d'al·ludir a les capes amb què es protegeix dels altres el personatge protagonista. L'ésser humà, el seu interior i sentiments, potser la seva ànima, és una cosa que som incapaços de desxifrar. No hi ha màquines ni lleis matemàtiques capaces d'esbrinar el que pensa l'altre, el que sent i amaga al seu interior. L'enigma Alan Turing (o l'enigma que la resta del món era per a aquest turmentat geni dels codis) és el macguffin insondable que se'ns presenta en tres actes corresponents a les tres etapes més importants de la seva vida. El primer d'ells és el de l'autoconeixement (la seva homosexualitat, l'explosió del seu talent) i està mostrat amb l'estil d'aquesta llarga tradició britànica de la llanguiment col·legial i universitari present en films com En otro país, Mauricie o Retorn a Brideshead . 

El segon acte és eminentment hitchcockià (el que va de Enviado especial i Sabotaje a Cortina rasgada) i se centra en el joc intel·lectual (i de suspens) per aconseguir desxifrar el codi nazi durant la Segona Guerra Mundial. Altament addictiu (i ja té mèrit aconseguir-ho a base d'uns matemàtics tancats en unes oficines), aquest segment perfila el que acabarà sent Turing: un fals culpable, figura cabdal i icònica en el corpus hitchcockià. Fins i tot el paper de les dones és molt típic en el treball de l'autor de Vértigo, i la capacitat d'observar a aquest grup creant a Enigma no va allunyada de la Ventana indiscreta. Tot culmina en el tercer i final acte, ja directament de terror, de malson (humana, social i política) que vindria a ser com si l'hagués rodat el David Cronenberg de Spider.

Tenen força els components del grup que treballa amb Turing, l'única noia del grup -Joan Clarke, composta per Keira Knightley-, o el líder desbancat Hugh Alexander, Matthew Goode. També els superiors d'intel·ligència -el comandant Denniston, Charles Dance, que no s'empassa al matemàtic, i el contacte amb el govern Stewart Menzies, Mark Strong-, o el policia intrigat per l'enigma Turing -Rory Kinnear-. La veritat és que aquesta és una d'aquelles pel·lícules que mereix un premi al seu repartiment al complet, encara que per descomptat cal destacar entre tots a Benedict Cumberbatch, que com Turing demostra ser un dels grans actors del moment. 

El film vol ser una reivindicació de les contribucions científiques i patriòtiques d'Alan Turing, que va patir un procés per "indecència i perversió sexual" als anys 50 per la seva condició homosexual. Aquesta mesquinesa d'acusar-lo  d'indecència i condemnar-lo per la seva homosexualitat és un dels episodis més lamentables no només en la vida d'aquest científic sinó en l'ànima britànica. Els avenços que va aconseguir Alan Turing van permetre no només escurçar la durada de la guerra, canviant el seu curs, i, per descomptat salvar milers de vides humanes, sinó que van establir les bases per al desenvolupament de «les màquines Turing», que van ser els embrions de els moderns ordinadors. Alan Mathison Turing (1912 - 1954) està considerat com el precursor de la informàtica moderna i va aconseguir, també, grans avenços pel que fa a la intel·ligència artificial. Va ser condemnat per la justícia britànica a la castració química per «reconduir o temperar els seus gustos sexuals». 

Hi ha una escena clau en The Imitation Game. Joan Clarke visita a Turing quan ja havia estat jutjat i sotmès a aquesta castració. Turing envellit, desorientat, segueix treballant en el desenvolupament de la seva màquina Christopher (en clara al·lusió a aquell amor de joventut), però la seva ment està ennuvolada per l’estrogen sintètic. La cura química amb la qual pretenien curar la seva homosexualitat  l’està destrossant. El seu cervell s'ha esponjat, Alan es mostra incapaç de fer uns mots encreuats. Als dos anys de la seva condemna Alan decideix suïcidar-se apagant la seva ment quan tot just tenia  41 anys. Han hagut de passar més de 50 anys perquè els britànics tornessin, de manera simbòlica, l'honor d'Alan Turing, rebent, en 2013, l'indult de mans de la reina Isabel II.

El veritable Alan Turing 

El rei Lear

El rei Lear és una gran tragèdia sobre l’amor, entre pares i fills, bàsicament, i la traïció. Una obra plena de dolor i ràbia. Crec que Lluís Pasqual ha tirat justament del dolor per apropar-se a una història on regna la hipocresia i la mentida i a on l'amor genuí és perseguit i marginat. L´aposta de Lluís Pasqual és volgudament despullada i obscura. Des del fosc cromatisme que només trenca justament el vestuari del bufó i el vermell de la sang, fins a un espai escènic neutre i sense decorat, tot està orientat a la paraula. El director cerca l’autenticitat de les emocions,  l’expressió del dolor.

En el vessant interpretatiu, el primer focus d'atenció dels espectadors es dirigeix, òbviament, cap a l'actriu protagonista: superada l'estranyesa inicial, Espert se'n surt per saviesa, per una prodigiosa capacitat técnica, per una lectura del personatge encertada i adient als seus registres. Una interpretació remarcable, però que té alguna cosa de prodigi, d'encanteri, de sobrehumana demostració de capacitats quan s'està a punt de coronar la vuitena dècada d'existència. L'elecció de la també veterana Teresa Lozano per al paper de bufó és una aposta intel·ligent perquè acompanya l'Espert d'un element a escena que contribueix a fer esvair-se aquell estranyament i és, alhora, una altra admirable demostració de vitalitat i eficàcia. Sobre Lozano, si més no, recau el difícil contrapunt còmic i alguns deliciosos números musicals, els moments de petita transgressió com ara un sorprenent  rap que, amb tot, podia servir de connexió per a les noves generacions presents a la sala.

Aquests espais per oxigenar la funció, una escenificació de plataformes que pugen i baixen, moments d'un notable realisme, l'acompanyament musical del seguici del rei i alguns efectes a les pantalles atorguen quasi sempre intensitat i dinamisme a l'espectacle. Al meu parer, però, on l'essència del teatre i del text de Shakespeare es fan forts en aquest Rei Lear és, amb les grans actuacions de David Selvas (Edmund) i Julio Manrique (Edgard), els fills bastard i legítim de Glouster (un magnífic també Jordi Bosch).Interpretacions plenes de força i matisos capaces de transmetre en tota la seva dimensió la complexitat i riquesa vital i filosòfica del text i els sentiments i emocions que se'n desprenen: angoixa, ambició, desemparament, triomf, ràbia, por, vertigen, frustració.

I podria continuar: Laura Conejero, Míriam Iscla, Andrea Ros, tres actrius que fan els papers de Goneril, Regan i Cordèlia, les tres filles del rei Lear, i que protagonitzen els primers enfrontaments amb el seu pare quan decideix repartir el regne i que evolucionen cadascuna amb el paper que representen: el de l'odi i la venjança de les dues filles grans, i el de la fidelitat i bons sentiments de la filla petita, Cordèlia, envers el pare ja gran que, malgrat haver estat llançada a l'exili pel pare-rei, torna quan ell ja viu la decrepitud —Lear (Núria Espert) acaba en cadira de rodes aquí— per tenir-ne cura quan ningú ja no és a temps de fer enrere la tragèdia.

Dues dotzenes d'intèrprets omplen les accions de la tragèdia de Shakespeare, entre papers principals i gent del regne com cavallers, oficials, missatgers, soldats i assistents, a més del rei de França (Aleix Albareda), el duc de Borgonya (Jordi Llovet), el duc de Cornwall (Òscar Rabadan) o el servent Oswald considerat el mal criat de la colla (Marcel Borràs). Tots plegats intervenen en els moments fugaços de cant coral, o en el repic d'escopetades i en alguna de les batalles d'espases.

Si no definitiu, catedralici, el muntatge de Teatre Lliure conté una suma de factors que fan d'aquesta nova visió d'una obra tan rica i representada un espectacle valuós i que perdurarà en la memòria de molts espectadors.

Birdman

Com un film-meteorit destinat a estavellar-se contra el 'genocidi cultural' del cinema comercial (una expressió pronunciada per un dels personatges de la pel·lícula), Birdman, la nova odissea d'Alejandro González Iñárritu, retrata el frenètic i extenuant apocalipsi interior d'una vella estrella de cinema turmentada per l´egomania. Concebut com un tour de force rítmic i estilístic -Iñárritu porta fins a l'infinit i més enllà la idea dels falsos plans seqüència (digitalitzats) d'Alfonso Cuarón-, la pel·lícula és un festival de pirotècnia actoral, un espectacle pugilístic en el qual diferents parelles d'actors es van alternant per posar en escena les seves neurosis. De fet, la pel·lícula satiritza amb empenta les misèries del món de l'espectacle: un univers de criatures tocades per l'ànsia de reconeixement que lluiten per no perdre el contacte amb la realitat.

No tots triomfen en l'intent. Riggan Thomson (Michael Keaton) viu a la vora de l’esquizofrènia. Se li ha ocorregut exorcitzar el seu passat com a protagonista de pel·lícules de superherois dirigint a Broadway (Nova York), una impossible adaptació del relat , De qué hablamos cuando hablamos de amor de Raymond Carver. El resultat és un cúmul de despropòsits que remet a l'esperpent de Que ruina de función –l´obra teatral de Michael Fra portada magistralment al cinema per Peter Bogdanovich-, encara Iñárritu i el seu equip de guionistes li afegeixen a la fórmula unes excèntriques pinzellades de surrealisme i bastant dramatisme. El conjunt fa pensar en un ampli ventall de grans pel·lícules ambientades en el món de l'espectacle, des d´Eva al desnudo  fins Empieza el espectaculo (All that Jazz), passant per la recent Maps to the Stars de David Cronenberg.

Michael Keaton no ha estat mai millor, aconseguint transfigurar el seu propi passat com a actor a la ficció amb tota la sorna i amargor de l'actor en declivi. Birdman es construeix com un fascinant i estilitzat fals pla-seqüència que coqueteja tant amb el cinema-dins-del-cinema (en les bambolines d'un teatre de Broadway) com amb la posada en escena de l'abisme, professional i vital. Un relat que balla entre el que és real i fantàstic, entre la psicopatia i la desesperació. Amb uns actors superlatius, tan disposats a riure de si mateixos com del món al qual pertanyen – sobresurt Edward Norton - i una posada en escena que destil·la genialitat per tota la pantalla, Iñárritu configura el malson de tot actor en la recerca d'una última oportunitat per brillar a força de sacsejar-lo entre tota mena d'absurds i situacions límit. És impossible no rendir-se davant la ferocitat còmica de Birdman, una foguera de vanitats, pors i inseguretats sotmeses al caos més delirant, que busca tant fer llenya dels horrors de la indústria de l'espectacle sense deixar de posar en escena l'absurd de tant ego i desesperació bolcada en el medi.

 Amb Birdman, Alejandro González Iñárritu es llança a la conquesta d'un nou registre, la tragicomèdia surrealista, i cal dir que el canvi li prova: el tremendisme dels seus anteriors films dóna pas a un cinema més dinàmic, més viu. A més, cal valorar l'audàcia del realitzador mexicà, que lliura un film-kamikaze que pretén perllongar durant dues hores la disbauxa rítmica que moltes sitcoms no aconsegueixen sostenir ni  20 minuts. L'experiment ofereix resultats desiguals. La primera meitat de Birdman és el millor que ha filmat mai el director de Amores perros, però en la recta final la pel·lícula es precipita per uns afectats viacrucis i redempcions que remeten a les anteriors pel·lícules de Iñárritu, aquest cinema tocat per l'ànsia de grandesa. Tanmateix és una pel·lícula accelerada i endimoniada a la que és impossible resistir-se.

Prendre Partit

Després d’una guerra i de la caiguda d’un govern dictatorial, per norma general sempre s’esdevenen una sèrie de judicis per determinar i castigar culpabilitats. Tot i que això no passa a tot arreu (la Transició a Espanya, per exemple, ha estat molt benèvola amb l’anterior règim i no s´han buscat mai responsabilitats de les barbàries comeses pel règim franquista), sí que va succeir a Alemanya després de la caiguda de Hitler, no només pels coneguts judicis de Nuremberg, sinó també per un exhaustiu procés de desnazificació que pretenia purgar el país de tots aquell que van ser còmplices del Tercer Reich i alhora engegar un procés de reeducació de la població per tal de construir la nova Alemanya. Els anys immediatament posteriors a la caiguda de Hitler no van ser gens fàcil per a ningú en aquell país. En aquest context ens el qual hem de situar l’obra Prendre partit, que es pot veure al Teatre Goya de Barcelona. 

A partir del text de Ronald Harwood (guanyador d’un Oscar al Millor Guió Adaptat per El pianista), Josep Maria Pou dirigeix aquest espectacle que ens trasllada el Berlín  de 1946. El comandant Steve Arnold (interpretat per Andrés Herrera) és l’encarregat d’investigar les implicacions del compositor i director d’orquestra Wilheim Furtwängler (Josep Maria Pou), acusat de col·laborar amb el règim nazi. A diferència d’altres companys seus, Furtwängler va decidir no fugir del país quan Hitler va arribar al poder i, de fet, va aconseguir tirar endavant la seva carrera sense, en aparença, gaires destorbs.

Qui condueix tota l'acció és el major Steve Arnold, en un paper que porta l'actor Andrés Herrera a enfrontar-se davant d'un text on no hi ha lloc per a la improvisació o el work in progress i que el referma com un intèrpret preparat per a qualsevol registre dramàtic. Josep Maria Pou manté les rèpliques més reflexives sobre l'actitud de Wilhelm Furtwängler, com si de fet, el director d'orquestra se les estigués plantejant aleshores mateix. Auster i interrogador amb el silenci. Les seves aparicions, en cadascun dels interrogatoris, marquen l'abisme entre la força de la intel·ligència del que va ser considerat el millor director d'orquestra de l'època i la pobresa d'esperit i la misèria del seu interrogador, fins al punt que Wilhelm Furtwängler li pregunta en una ocasió davant la seva actitud fèrria: «¿Quin món volen vostès per al futur...?». És a dir, després del desastre, de la tragèdia, de l'Holocaust... ¿ara, què ens espera més? 

També prenen força els altres polsos de les entrevistes amb l'exsegon violí de la Filharmònica de Berlín, Helmuts Rode (interpretat per un creïble i eficaç Pepo Blasco) que passa de la seguretat de la innocència a la caiguda en el seu propi pou fosc. I no es poden deixar de banda, ni la gairebé silenciosa secretària, Emmi Straube (amb una presència de gestos, mirades i expressions de l'actriu Anna Alarcón que no necessiten gaires paraules) ni l'entrada com un remolí de Tamara Sachs, vídua d'un músic brillant víctima del nazisme, que reflecteix l'estat de desesperació i de subtil bogeria pel passat d'una vidua de jueu que no para de dir, entre perdons, que no és jueva (interpretat amb expressivitat a flor de pell per Sandra Monclús), ni tampoc la del tinent David Wills (interpretat per Sergi Torrecilla), el jove militar ajudant, també jueu, que, com la secretària, fa més d'observador que d'agent actiu en el procés interrogatori, però sense deixar de prendre-hi part finalment en defensa del músic acusat, davant la humiliació que pateix Wilhelm Furtwängler, assetjat per les impertinències del major Arnold.

Es planteja el dilema entre la cultura i el poder. La relació tan estreta que mantenen i l’odi que es preserven. El major Arnold, ex-venedor de pòlisses, home de peus a terra i de realitats palpables, és incapaç d’entendre el valor de la cultura o, en aquest cas, de la música. Per ell, el tema estava molt clar: amb l’arribada de Hitler al poder, el més sensat era fugir d’Alemanya. Tot aquell que es quedava i li reia les gràcies, és sospitós de ser pro-nazi. No vol escoltar a en Helmut Rode, el segon violí de la Filarmònica de Berlin, quan li afirma que no hi havia cap altra opció, que l’única manera de sobreviure era seguir-li el joc al partit. Tampoc vol escoltar a Furtwängler quan li afirma que la seva lluita la feia a través de la música. Que era a través del poder alliberador i universal de la música, que es mostrava contrari al règim. Que mentre les composicions de Beethoven i Strauss seguissin sonant, la barbàrie humana no s’hauria acomplert del tot…Interessant diàleg de poder entre dues maneres d’entendre el món: entre la realitat prosaica d’aquell que no entén, ni vol entendre, de sensibilitats artístiques i la d’aquell que s’aferra a la bellesa i les emocions per intentar donar sentit al món. Està clar, però, ja d’entrada, quina és la postura que l’autor vol emfasitzar i, en aquesta versió, amb la desigual lluita de forces entre Josep Maria Pou i Andrés Herrera, no em en queda cap dubte. Per descomptat que les paraules de Furtwängler em convencen, la seva defensa aferrissada de la cultura contra la barbàrie però m´ hauria interessat més si el seu contrincant hagués tingut més armes per combatre’l.

Prendre partit s'embolcalla d'una banda sonora que són la cara i la creu: la música simfònica en enregistraments de la mateixa Orquestra Filharmònica de Berlín, dirigida en el seu dia per Wilhelm Furtwängler, i els retrunys dels bombardejos que ressonen en la ment del major Steve Arnold i que li porten les imatges cruels i la olor inoblidable dels crematoris dels camps d'extermini, un record per sempre que ni l'afany de justícia aferrissada i encegada sembla que pugui acabar d'esborrar.