CALIGULA

“El mundo, tal como está hecho, no es soportable. Por eso necesito la luna o la felicidad o la inmortalidad. En definitiva, algo que quizás sea insensato pero que no sea de este mundo". Calígula no està boig. No és un emperador malalt. És un tirà, un dèspota, un home autodestructiu, un exterminador plenament conscient. Per això, el mateix Mario gas, el responsable de portar l'obra d'Albert Camus que es va estrenar al Festival de Teatre Clàssic de Mèrida  ha deixat de banda la bogeria per no eximir-lo de la seva maldat. Aquest Calígula lúcid, despietat i cruel se sustenta sobre les espatlles d'un impressionant Pablo Derqui. Des de la seva primera aparició sap viatjar amb lucidesa pel procés d'autodestrucció de l'emperador romà posant l'accent en la seva tortura interna, la seva ira, la seva supèrbia, la seva destrucció despietada i lògica però també els seus dubtes i inseguretats.

" No estoy loco. Incluso creo que nunca he sido tan razonable. He sentido la necesidad de lo imposible", diu amb una presència i una dicció perfecta en un dels seus primers parlaments. Mario Gas ha volgut que aquest muntatge posi l'accent en aquest Calígula polièdric que passa del que és particular a allò col·lectiu. La mort de la seva amant i germana Drusil·la és el detonant que li fa especular amb el seu propi dolor i infringir els altres amb un poder despietat i sense límits. És aquesta reflexió nihilista sobre l'absurd d'una vida finita la qual el converteix en un exterminador.

En l'obra hi ha una formulació de l'existencialisme, l'horror de la vida. És molt més que la simple destrucció  d'un tirà. Hi ha una lluita interior davant aquesta mena de desemparament existencial que té la lluna com a metàfora, però que parla del pas del temps, finitud i, sobretot, és una reflexió gens agradable sobre l'existència de l'ésser humà. Camus va deixar escrit que no volia que Calígula es representés amb togues romanes ni es desenvolupés a la Roma imperial, i per aquesta raó Paco Azorín ha creat una escenografia inclinada inspirada en el Palazzo della Civiltà del Lovoro de Roma que evoca aquestes construccions del feixisme italià de l'època de Mussolini.

Però l'obra fuig de l'historicisme i no es desenvolupa en aquests anys trenta sinó que aquesta plataforma de fusta, que es converteix ara en una tomba, ara en un jacuzzi, ara en una tribuna, evoca la nuesa del conflicte vital que trasbalsa a Cayo i es complementa amb un vestidor monocromàtic d'Antonio Belart basat en vestits de jaqueta o fracs amb el blanc com a color dominant. El major encert de Mario Gas és fugir del tòpic del tirà boig i afinar la mirada en aquesta maldat objectiva i conscient que exerceix un desesperat Calígula.

"Yo soy puro mal", diu l'emperador, que també admet que "governar és robar" i utilitza el "poder sense límits fins a negar l'home i el món". "Aquí es parla de la corrupció política, de les castes, dels privilegis, de la falsedat i l'honestedat. No és que ressoni actual, és que estem immersos en els abusos de poder. És un text ideològica i políticament incorrecte. Calígula va contra les elits corruptes. Diu que evita la guerra però que li resulta fàcil matar. És una obra complexa, com el seu autor, que segueix esglaiant per la magnitud de les preguntes que planteja.

Derqui aconsegueix convertir a aquest tirà que exerceix el poder "per compensar l'estupidesa en un monstre superb que està per sobre del bé i del mal, o en aquest cas dels déus com a únic home lliure de l'imperi. i en aquest afany, Calígula trenca dràsticament el seu to a l'equador de l'obra amb una cridanera performance a ritme de 'Let' s dance 'en què la Màscara i Joker apareixen com en una tómbola donant pas a un Cayo (David) Bowie, amb malles de lluentons i raig inclòs a la cara. Remena la cintura fanfarronejant que és més que Venus per tornar-se un tirà pop, un més dels molts que han poblat i poblen la nostra història i la nostra actualitat a cop d'arbitrarietat.

Al costat d'un superb Derqui, Mònica López brilla com a Cesònia en els seus xocs amb Calígula; David Vert com un correcte Helicó; Bernat Quintana com a Escipió i Borja Espinosa com a Quereas destaquen sobre uns corifeus manifestament millorables. Ells són els altres responsables i culpables del desviament d'aquest tirà al qual el poble encoratja i consent  perquè, encara que vulgui acabar amb ell, no és un altre sinó Calígula i la seva torturada psique el que entra al bucle de la seva pròpia destrucció.

"Los hombres mueren y no son felices", és la conclusió a què arriba aquest emperador que acaba convertint-se en un humà perdut davant el no-res, aquest no-res que regeix la vida humana amb la que obre i tanca aquesta versió de Gas fidel al text de Camus. Perquè aquest incestuós, psicòpata i torturat Calígula, mentre és travessat pels acers dels patricis, representa la desesperança del nostre temps quan entén que mai aconseguirà fer possible l'impossible i assaltar la lluna.

TIERRA DE DIOS

Aquest amor sorgit entre els dos joves és magníficament escenificat, de forma molt eròtica i sensual, per Francis Lee. Primer de tot es tracta d'una lluita, una amarga lluita en tots els aspectes. Gheorghe aconsegueix accedir al monstre i perdedor Johnny. L'agressió es converteix en passió, alhora que es converteix en tendresa. A causa de la magnífica representació gairebé màgica de la natura com si d'un conte de fades es tractés, on Francis Lee aconsegueix amb gran precisió que l'amor, el paisatge i la llum es fonguin en una sola unitat. Aquesta relació inesperada entre els dos joves es desenvolupa de la manera més natural, mostrada no només a través de la seva intimitat compartida, sinó també per mitjà de poderoses i belles imatges d'un accidentat terreny que els envolta en tot moment.

.

D'aquesta manera, el director britànic aconsegueix una memorable estudi i exploració no només de la sexualitat, sinó també de la masculinitat, de la diversitat cultural, les responsabilitats i la família, utilitzant el seu entorn geogràfic amb la mateixa eficàcia que Cims Borrascosos ( 2011) d'Andrea Arnold o Kes (1969) de Ken Loach, totes dues situades en els desolats erms de Yorkshire .Francis Lee presenta esplèndides perspectives de paisatges, escenificant la naturalesa i la corporeïtat masculina, tant dels cossos ben formats dels joves com del cos deteriorat per excés de treball del pare de Johnny. A la força poderosa d'aquest paisatge, en la crueltat de la natura i en les persones de ment estreta, el director intenta descobrir una bellesa secreta i una poesia oculta.

A Tierra de Dios, observem innombrables primers plans de mans, mans realitzant el seu treball, tocant animals, i fins i tot buscant i acariciant altres mans, com a part d'un llenguatge carregat de simbolismes que suggereix i anhela companyia, proximitat o el descobriment d'una nova llar, una nova pàtria. La comparació amb Brokeback Mountain d'Ang Lee (2006) és inevitable i en certa manera tenen moltes similituds, però Tierra de Dios va molt més enllà, és més profunda i això el que la fa especial, diferent i única. A diferència de la pel·lícula d'Ang Lee, no és l'homofòbia de l'entorn rural el que s'interposa en el camí de la felicitat dels dos joves.

De fet notem com l'àvia de Johnny tolera la relació entre ells perquè se sent commoguda del canvi positiu del seu nét, i fins i tot al poble saben de la seva condició sexual. La xenofòbia a l'estranger, l'hostilitat a l'entrada d'immigrants a la recerca de treball és l'element conflictiu al film i, un dels pilars sobre els quals es va recolzar el Brexit al Regne Unit. Tant Josh O'Connor com Alec Secareanu realitzen unes magnífiques actuacions, gairebé impecables, però destaco especialment la de Josh com Johnny.

És sorprenent veure com s'executa de manera meravellosa aquesta lenta transformació del seu personatge, que passa d'un tipus mascle alfa a una persona sensible i afectuosa. La interpretació continguda i matisada de Josh O'Connor al llarg del metratge és absolutament brillant. Se'ns presenta com un individu dolgut, solitari i enutjat, però a mesura que avança la pel·lícula, comprenem, sentim i justifiquem el seu comportament, i desitgem que sigui feliç, i per a això, només hi ha una persona que ho pot aconseguir.

Alec Secareanu com Gheorghe és l'altra peça d'aquesta meravellosa pel·lícula. Es tracta d'una persona intel·ligent i educada, sap mantenir el control de les situacions i transmet molta seguretat al seu voltant. No coneixem gairebé res de la vida i el passat de Gheorghe, ja que Tierra de Dios és, abans que res, la història de Johnny, i més enllà d'això, és l'efecte transformador que té Gheorghe en ell. Secareanu ofereix igualment una valenta actuació i proporciona el contrapès optimista i la connexió emocional necessària per fer que la història d'amor entre dos s'elevi per sobre dels tristos, freds i desolats paisatges de Yorkshire.

La pel·lícula funciona gairebé sense música, amb el soroll ambiental en la majoria del metratge, proporcionant l'atmosfera adequada a la narració. Un dels aspectes més cridaners de la pel·lícula, són els silencis. És increïble la capacitat de Francis Lee per mantenir constantment tot l'interès de l'espectador a través de silencis controlats. Moltíssimes escenes al llarg de la pel·lícula poden passar gairebé sense dir-se una paraula, sense música de fons, només els actors, el paisatge, l'assossec i la pau existent entre els dos. Els silencis són capaços de provocar tantes emocions i fer sentir tantes coses alhora, que són un dels majors motius pels quals Tierra de Dios se senti tan íntima, profunda i magnetitzant.

 

La calavera de Connemara

Irlanda rural, humor negre, crueltat domèstica i desafiament a la tradició: ingredients de la personal dramatúrgia de Martin McDonagh, que va saltar a la fama internacional amb l’òpera prima La Reina de Bellesa de Leenane (1996). Martin McDonagh és un autor que no coneix la pietat. Els seus personatges són persones anònimes terribles, amb la simplicitat que no està renyida amb la picardia i un peculiar sentit comú. Un univers humà també molt estimat pels Coen i Mackendrick.

Ara La Villarroel, de la mà d'Ivan Morales, presenta La Calavera de Connemara, una barreja de trhiller i comèdia esbojarrada de llenguatge barroer que se’n riu del mort i de qui el desenterra.  El director signa un treball de ritme precís, acció i moments de suspens estan perfectament traçats i els fluids canvis d’escena aconsegueixen atrapar el públic. Morales també la clava amb la caracterització dels personatges; tasca gens fàcil perquè McDonagh és un gamberro i ronda pels trets més grotescos i l’emoció íntima, gairebé imperceptible, d’uns individus pràcticament antisocials. Violència i candidesa, malvolença i generositat.

A La calavera de Connemara el protagonista –víctima resilent de la maledicència– és un pobre home, enterramorts ocasional. Per això cal subratllar el treball de conjunt d’un repartiment còmplice, on indiscutiblement brillen el duet Pol López (Mick) i Oriol Pla (Mairtin). Pol López conquesta amb unes armes interpretatives als antípodes d'aquest pura sang anomenat Oriol Pla, el seu partenaire en aquesta funció. Cos cansat, de peus arrossegats i treball més madur el primer, davant la hiperactivitat física i la disbauxa de la xerrameca del segon. Borratxera interpretativa que culmina amb un duel clownesc a ritme de Sinead O’Connor, el moment culminant de l’espectacle que va arrencar l’aplaudiment espontani del públic.

Els dos actors demostren que actualment són un gran valor dalt de l’escenari, i més, acompanyats de dos secundaris rics de matisos com Marta Millà (Maryjohnny) i Xavi Sáez (Thomas). Potser Iván Morales ha carregat amb la seva direcció massa les tintes sobre aquesta energia circense que li va com un guant a Pla –que desplega tot el seu repertori de talents naturals– i que acaba per menjar-se el text i el personatge. Només López sembla immune i incòlume a aquest alè deslligat, concentrat a respectar i comunicar la subtil tragèdia d'un home amb pocs recursos per escapar de la remor del passat. Excepte de l'alcohol i una ironia natural.

Es nota que en ocasions habita tranquil en una altra obra, encara que participi amb gust i tot el seu talent del captivador número que condueix Pla. La compenetració és perfecta sense renunciar a aquest espai que ell només ha volgut penetrar. Una opció de direcció que subratlla el perfil de secundaris dels altres dos personatges de l'obra, interpretats per Xavi Sáez i Marta Millà. Ells guarden els matisos que Morales ha sacrificat en nom de la visceralitat còmica.

Pel que fa a l’espai escènic, Marc Salicrú ha concebut una escenografia dinàmica que imagina Connerama com un llogarret d’ambient tan bucòlic com opressor gràcies a l’omnipresència de la gespa, que sembla que cobri vida amb la il·luminació de Sylvia Kuchinow. Lluny de l’estàndard de comèdia insubstancial, la peça sap combinar l’humor més pla, fins i tot ofenedor, amb una mena d’humanitat entranyable i uns diàlegs d’argumentació racional, cosa que la converteix en un espectacle original que, finalment, desafia a l’espectador sobre el significat d’un grapat d’ossos.

DON JOAN

Adaptar els clàssics no és fàcil si es vol donar una mirada pròpia i no caure en l'esnobisme i la pretensió gratuïta. Però és una feina que s'ha de fer. La passada temporada vam gaudir de l'adaptació de Hamlet a càrrec de Pau Carrió, moderna però minimalista, sense res més que la paraula i el to de les interpretacions. I en l´actual cartellera barcelonina trobem a Don Joan de Molière, convenientment adaptat per la gent de La Brutal, executors d´ Una altra pel·lícula o de la trilogia de Tot per la pasta de l'any passat.

El resultat és sorprenent, tan excitant com una pel·lícula de terror psicològic. David Selvas com capitost del muntatge i ajudat per tres persones més en l'adaptació (Sandra Monclús, Sergi Pompermayer i Anna Azcona) canvia totalment de registre l'obra i tot i que comença amb els seus propis senyals identitaris, una comèdia protagonitzada per un barrut i acompanyat per un assistent que fa d´apagafocs, evoluciona cap a un nou registre, on gràcies a un joc escenogràfic i uns efectes sonors, ens submergeix en una història de terror psicològic, on finalment l'entorn de Don Joan i Sganarelle es revela contra ells com si fossin aparicions al bell mig d'una nit sinistra, en un hotel de cinc estrelles a la vora del mar.

Ens oblidem per complet del clàssic i la seva estructura per endinsar-nos en un terreny molt més fosc. És la força de Déu contra el cràpula. Si en Hamlet, es dóna valor a la paraula i els actors per sobre de tot, i per això aixeca una escenografia asèptica, sense decorats, a Don Joan és l'escenografia, és el muntatge sonor i de llums el que dóna el to i guia les accions dels personatges.

Tot comença a la sala del menjador, a l'hora d'esmorzar i per donar versemblança a l'escena unes deu o més persones del públic s´asseuen en les taules situades en l'escenari (sent servits i aixecant-se per agafar del bufet) mentre Don Joan i Sganarelle dialoguen sobre l'amor, la bellesa, la moral i per descomptat Déu, aquest ésser al qual el servent tem i el qual l'amo repudia amb desvergonyiment. Tot segueix les lleres de la comèdia de Molière, però des de la modernitat que l'equip de La Brutal li imprimeix a les seves propostes. Dinamisme, escenes amb molt moviment, muntatges musicals, suport audiovisual, i una escenografia plena de detalls, rica en decoració.

Però el director i els seus adaptadors donen una lliçó de lectura i interpretació. Perquè Don Joan oculta alguna cosa terrible, tràgica i que infereix por. Don Joan lluita contra Déu i aquest no és precisament un ésser bondadós. Ja avisa Sganarelle de la seva ira. Així, a mesura que les dificultats dificulten l'esdevenir de Don Joan la foscor s'apodera de l'escenari. I en la nit que apareix Don Carlos i el seu germà entrem en una altra obra, a mig pas entre el thriller i el terror psicològic. Els llums agafen protagonisme jugant als clars i foscos, adoptant aquesta atmosfera lúgubre, on les aparicions dels personatges se succeeixen com esperits que vénen a retre comptes amb el seductor. Un joc de miralls intel·ligent i mesurat al mil·límetre redobla els punts de vista, confereix profunditat i augmenta la sensació d'espai maleït.

 

L´estàtua tan solemne del “Comendador” aquí és l'aparició d'un esperit blanc. Però ni amb aquestes Don Joan cedeix a la por ni a la ira de Déu, irreductible en el seu hedonisme i la seva creença en la bellesa material. I en una altra volta de rosca, Selvas ens brinda un final musical amb el mateix déu del rock, Elvis Presley. Aquesta és una obra que es valora en la seva adaptació i en la posada en escena però per descomptat no es pot menysprear el treball dels seus actors, companys habituals de La Brutal en altres recents batalles.

Com no podia ser d'una altra manera, Julio Manrique és el seductor, el cregut Don Joan. En un paper sense tan dramatisme ni histerisme com ve donant mostra fa temps, Manrique reivindica aquí les seves dots per la seducció i la manipulació i teixeix el pur retrat del vividor famós de pa sucat amb del segle XXI, aquest que copa totes les portades de les revistes del cor. Al seu costat hi un immens Manel Sans, en la pell del servent Sganarelle, un pobre home que encara que repudia les tècniques de seducció del seu amo (no tant pel que fa a les dones, sinó per la por al càstig de Déu) no pot (ni vol) allunyar-se'n, la seva pagador.

Sens dubte és a partir d'aquests dos personatges on s'entén tot el rerefons de l'obra, la lluita entre el moral, la creença i l'ateisme i l'hedonisme més bel·ligerant. Per desequilibrar la balança en un o altre costat deambulen diferents personatges víctimes tots ells de les manipulacions de Don Joan, des del pare (testimonial però imponent Lluís Marco) a la cambrera (Nausicaa Bonnín) i la directora de l'hotel (Anna Azcona) passant pel botons i noi de seguretat (Javier Beltrán). Un elenc al servei d'una història fantàstica ideada per una companyia que treballa amb un estil molt definit.

OKLAHOMA

Va ser el 14 de juliol del 2002 al convent de Sant Agustí i dins de la programació del Grec que va néixer la companyia amb el seu exitós primer muntatge, Scherzo. Des de llavors una continuïtat d´ èxit i de recerca escènica mantenint les constants del treball actoral amb el seu ampli ventall (veu parlada i cantada, treball gestual i de cos, dansa..), com a base dels espectacles combinant textos i estils del teatre clàssic universal. Així van naixent, Divertiment (2003), Tocata i fuga (2005), l´adaptació de L’illa dels esclaus de Pierre de Marivaux (2006), Homes de Shakespeare (2008), Asufre (2009), La Flauta Màgica-variacions Dei Furbi (2013-Millor espectacle musical, premi Max 2014), Trilogia Mozart (2014-15) i Oklahoma (2016).

Amb Oklahoma, la companyia dóna gran pas en la seva capacitat per plasmar la seva particular visió teatral a través de la priorització de l'intèrpret com a motor creatiu. Un espectacle tan inusual com inspirat que diverteix a través de la reflexió escènica. Kafka, Carroll, Pirandello i Calderón. Autors evocats i situats com a font d'inspiració. No tant la seva personalitat com algunes obres concretes de la seva trajectòria. Una barreja que pot sorprendre però que en cap moment es converteix en catàleg o caprici. Gemma Beltrán ha embastat una dramatúrgia en què les referències s'evidencien sempre a través del material creat per a l'ocasió. Tant o més la investigació i immersió en el vessant teatral com a reflex de la inquietud vital de l'actor i de l'ésser humà. La configuració de la realitat a través de la ficció i viceversa. Com ens convertim en personatges de nosaltres mateixos quan ens mostrem al món. La il·lusió de la feina com a garantia de la possibilitat de l'ésser. Un treball delicat i hàbil i totalment rotund l'èxit d'inclusió multidisciplinar.

Text, moviment i cant. Tot perfectament integrat i convertit en un nou gènere. El gènere Dei Furbi. Els arranjaments musicals de Paco Viciana han versionat les cançons seleccionades fins reduir-les a un únic instrument: la veu dels intèrprets. Això ha permès que la part musical convisqui tan feliçment amb el text i el moviment, la col·locació de la veu i dels cossos. Inestimable l'assessorament corporal de Moreno Bernandi que es mostra de nou com un gran dramaturg del moviment agermanat amb la paraula.

En aquest terreny, el treball dels tres intèrprets resulta excepcional. Ells recullen el testimoni i essència de la proposta alhora que es converteixen en material d'estudi i intèrprets de si mateixos. Molt interessant el treball vocal pel que fa al volum dels parlaments i rèpliques, més alt o més baix en comunió amb la idea i il·lusió de distància (física o mental) que es vulgui mostrar en cada moment. El domini i lliurament de tots ells catapulta a Oklahoma al lloc privilegiat que ocupa dins la nostra cartellera.

Els tres dominen les "tres" disciplines però cada un ho fa a la seva manera. Toni Viñals sorprèn el seu treball corporal i sap aprofitar la seva peculiar dicció per jugar amb les reminiscències de la commedia dell'arte (segell de la casa). Anna Alborch mostra una comicitat indestructible (la seva interpretació de "Soave sia il vento" de Mozart és impressionant). Al seu torn, Robert González ens conquesta amb la veritat que transmet a cada pas, col·locant cos, veu i mirada sempre en el lloc precís i en el moment oportú. Gran treball individual i de conjunt.

El particular i molt original i dúctil espai escènic (i vestuari) de Beltran i Ramon Ivars acaben d'arrodonir la proposta. En combinació amb la il·luminació de David Bofarull, afavoreix que els intèrprets siguin el centre d'atenció i creació alhora que disparen la nostra imaginació per delimitar espais i llocs, reflectint o evidenciant d'alguna manera la seva faceta interior. Llocs recòndits i mentals. Gran treball al·legòric. Material, textures, teles i lluminària que progressivament van evidenciant la seva presència fins arribar a un final tan adequat com estèticament revelador.

Finalment, és molt lloable no només la intenció sinó també el resultat aconseguit amb Oklahoma. De manera gens acomodatícia, Gemma Beltran ha sabut captar l'essència dels seus anteriors treballs per extreure l'aprenentatge assumit després de tots ells i transformar-lo en una genuïna peça teatral. Alhora reflex i validació d'una manera d'entendre, viure i participar de les arts escèniques totalment inclusiva.

PIELES

Mitjançant una estructura d'històries creuades, Casanova compon un relat absolutament únic i extravagant que té el poder suficient com per atrapar des del primer fotograma i no deixar-te anar fins a l'últim. L'original radicalitat de la idea i la seva boja execució la converteixen en l'experiència més insòlita que ha donat el cinema espanyol en anys. Eduardo Casanova proposa en la seva òpera prima una altra manera de mirar de cara allò que els discursos dominants releguen a un territori d'exclusió: els personatges de Pieles són, al Pierre et Gilles, àngels caiguts del firmament del desig condemnats a viure en un bordell / infern, pintat en tons rosa-queer, que els ofereix en un assortit catàleg de perversions sexuals per a apetits patològics.

En un pròleg que ja desplega tota la malsana poesia que recorre aquesta pel·lícula desestabilitzadora i profundament política, una madame desgrana l'ideari que sosté el cruel ordre social on la bellesa (o la normalitat) segrega a la diferència per a la seva explotació sense misericòrdia, perquè, a cap i a la fi, hi ha gent que ha nascut per patir ... almenys fins que arribi el moment de rebel·lar-se contra la Casa del Dolor. Així obre Edu Casanova el seu debut: una de les hòsties més rotundes que ens hagi donat l'últim cinema espanyol.

Pieles s'estructura com un compendi d'històries entrellaçades on tots els seus personatges, aquests deformes físics o morals, són Browning, Solondz o Lynch passats per la turmix acolorida d'Almodóvar, Eloy de l'Església o Zulueta. Però, com a bon encreuament de camins, hi ha en el film moltes intermitències clàssiques que tracten d'allunyar de la seva (suposada) sordidesa: aquesta obsessió per distingir la bondat de la maldat fa que Casanova ho acabi en una faula de Capra.

Pieles encarna, doncs, un gest de rebel·lió, una violenta presa del Palau de l´Afecte amb l'ariet d'una aparent comèdia cruel que acaba mutant -i com! - en un estripat melodrama. Ni tan sols l'obsessió pels excrements i  anal que marca la delicada estètica de la pel·lícula és gratuïta: del que es tracta aquí no és tant de mirar l'abisme de front com de deixar que sigui el mateix abisme qui escruti a la platea des la pantalla. En l'aspecte formal, la pel·lícula exposa una proposta definida, amb una paleta de colors molt marcats (rosa i violeta principalment) que varien segons el personatge al qual se li dedica la narració.

La pel·lícula compta amb un repartiment que entén a la perfecció el que el seu director pretén fer, cosa molt palpable des del començament per la versemblança que transmeten fins i tot interpretant a personatges tan extrems. L´artefacte deu molt als seus actors, alguns amagats sota el làtex: Macarena Gómez, cega i tendra; Candela Peña, i el seu mig rostre; Ana Polvorosa, en el seu paper del curt Eat My Shit; Secun de la Rosa, amb la seva fascinació pel grotesc; o aquesta banda de secundaris, nanes incloses, que arrodoneixen el mosaic.

Tot i que cada un d'ells exigeixen dificultats en què la majoria dels actors no s'havien enfrontat amb els seus papers anteriors. És aquesta diferència el que fa que la pel·lícula no només sigui difícil d'oblidar, sinó també un film a reivindicar. Casanova és una veu a tenir en compte, i això és una cosa que fins als seus detractors haurien de reconèixer. Cal valor per fer una pel·lícula com aquesta. Valor i talent. No només té l'habilitat de deixar a l'espectador desconcertat o impactat davant les seves grotesques imatges, sinó que es tracta d'una proposta interessant, gens menyspreable des de cap punt.

La direcció és eficaç, i la majoria dels enquadres estan compostos amb molt bon gust (malgrat que pugui semblar tot el contrari). Potser hi ha ocasions en què s'excedeixi i mostri coses que potser hauria de fer més subtils i menys explícites, però és una pel·lícula dotada de força i poder narratiu. És una diversió incòmoda i molt negra que realment amaga un potent pòsit dramàtic. Divisiva, intel·ligent i sobretot, diferent, com totes les pells.

Al final de Magnòlia, Paul Thomas Anderson necessitava d'una pluja bíblica de granotes per col·locar (nos) moralment a les seves criatures. Casanova no necessita de déus: en aquest moment ja ens ha convençut que els seus monstres som, en part, tots.