Un tret al cap

Pau Miró encerta de ple amb un text clar, madur i contundent. Amb estructura de thriller periodístic, la història explica la relació entre tres dones, tres dones molt diferents encara que, les tres, treballadores, formades i cultes que se escapen dels clixés més simples per mostrar-nos les seves llums però, també i sobretot, les seves ombres. Un tret al cap dispara a molts fronts. A les relacions personals, a l’ètica professional (sobretot li toca el rebre al periodisme), a l’instint de supervivència i anhels aixafats en una societat tocada.

 

Un tret al cap parla també de periodisme en la societat de la informació, reflexionant sobre el periodisme actual depassa l’ofici i s’eleva a l’universal per parlar de crisi i de suïcidi: De crisi en el seu sentit més estricte de canvi; els canvis que es deriven de la globalització en termes de mercat de treball, del canvi de paradigmes informatius que suposa l’adveniment de les TIC i les seves repercussions en el codi deontològic dels qui exerceixen l’ofici; dels límits entre la realitat i la ficció, i també del canvi de model de vida per a qui és absolutament conscient de la seva finitud. Tot això arrossega les protagonistes al suïcidi: suïcidis ètics, professionals, eutanàsics?

Hi afloren també mitges lliçons apreses per les protagonistes a base dels cops que els ha donat –i encara els dóna– la vida. Miró també fa diana amb el repartiment. Mar Ulldemolins i Emma Vilarasau, repeteixen amb el dramaturg i director després de l’èxit aclaparador de Victòria (2016). Però, sense desmerèixer les seves companyes, tot l’afecte, respecte i admiració se l’endú Imma Colomer pel seu personatge de dona, de germana gran, d’escriptora que traspua veritat en tots els seus aspectes, i per la seva immensa generositat en encarnar-lo. Colomer que sempre ha sabut fer de les seves limitacions virtut, arriba aquí al pur virtuosisme.

Continuen esplèndides donant vida a aquestes dues dones -expressament sense nom en el repartiment- entortolligades amb els seus problemes ètics d’ara.  La trama consisteix en una història triangular entre dues germanes força distanciades  –una de les quals és una veterana periodista que acaba de ser acomiadada del diari– i una jove plena d’ambició que ha deixat la feina perquè no la suportava més i vol denunciar les males pràctiques de l’ex-empresa a través dels mitjans.  

Com es veurà, es necessiten les unes a les altres per sortir del malestar en què es troben. I és aquí, precisament, en els seus camins personals i lligams establerts, on hi ha la llum de l’espectacle. El sarcasme agut de les germanes, la impertinència de la jove, la gata Muriel que ja forma part del mobiliari de la casa o la pitjor de les notícies... doten d’ànima l’argument, traslladant la crítica de la censura pública a l’esfera més íntima. Hi ha també un espai escènic tan obert com evocador; i unes projeccions que ens ajuden a situar-nos en el temps i ens recorden l’íntima relació entre la realitat i l’espectacle.

L’interès de la història (amb els seus girs), el text àgil i la brillant interpretació de les actrius sostenen una obra entretinguda i actual que convida al debat. Un tret al cap no és només un espectacle molt recomanable, és un espectacle necessari per a la bona salut d’un teatre que es pretengui implicat amb el seu moment.

ESTIU 1993

L’estiu de 1993, quan la Frida se’n va anar a viure al camp amb els seus tiets i la cosina, i va aprendre a viure i va aprendre què és morir, i va aprendre a plorar, la directora Carla Simón començava a rodar en el lloc més íntim de la seva crisàlide aquesta pel·lícula meravellosa que es diu Estiu 1993, que marcarà per sempre més el calendari del cinema català; i de tots els cinemes, els que contenen el nen de Germania anno zero de Roberto Rossellini, i els nens de La nit del caçador de Charles Laughton, i les nenes de Cría cuervos... de Carlos Saura, molt més que no pas les d’El espíritu de la colmena de Victor Erice, que també, i especialment perquè la mirada de la Frida comparteix molts llacs foscos com l’esguard cap endins d’Ana Torrent. Tots nens i nenes de la pèrdua, de l’absència, de la impossibilitat de l’oblit. Les nenes i els nens que obren la mirada i aprenen què vol dir tancar-la.

Estiu 1993 explica aquest moment de trànsit en què la mort passa de l'estat del fictici (gasós, imprecís, làbil) a l'estat de la realitat (sòlid, inapel·lable, torrencial). L'emotivitat d'aquest trànsit es duplica perquè el que compta el film és, també, una ficció autobiogràfica, de manera que, en posar-se a l'altura del seu personatge, Carla Simón està redescobrint la seva infància i, indirectament, tornant a la infància del cinema, aquella en què la càmera desapareix per registrar la vida. Tota pel·lícula sobre la infància és, per tant, una pel·lícula sobre el punt de vista.

El rigor amb què Simón el treballa és admirable: al principi, el món dels adults roman inaudible, fragmentat o incomprensible, per després prendre forma, restituir la seva imatge a la mirada de Frida (Laia Artigas), que recompon lentament la nova realitat de seus afectes, en la qual els seus pares són els seus oncles, la seva cosina és la seva germana, i la ciutat és el camp. La càmera no se separa d'ella, encara que no es deixa seduir per la seva innocència. És a dir, mai és complaent amb Frida, per molt que ens faci entendre que el seu hermetisme, la seva gelosia i la seva mesquinesa formen part d'un procés de dol insuportable.

Entre tots els relats d'iniciació i aprenentatge, els més dolorosos són aquells relacionats amb el sentiment de pèrdua. Aquells que ens acosten a la infància a través del buit i la indefensió que genera l'orfandat. Aquesta és la història de Frida. A través dels seus ulls veiem el món que l'envolta i els canvis que s'han produït al seu voltant després de la mort de la seva mare. A través de la seva mirada accedim al seu entorn, però també a la seva interioritat. Al seu desconcert vital. A l'estranyesa que l´envolta.

El treball observacional de la directora unit a la interpretació natural de les dues nenes actrius obren el miracle. Que difícil és expressar la sensació d'abandonament i desarrelament, el rebuig i la necessitat d'afecte de manera tan subtil. I com flueixen tots els elements d'una forma tan harmònica en la pel·lícula. Estiu 1993 és un autèntic prodigi de delicadesa expressiva recorregut per una sensibilitat tan lluminosa com cruel que desarma i atrapa, encongeix per dins.

És mèrit de la sensibilitat de Simó, i del seu extraordinari treball amb els actors. Manté durant tota la pel·lícula del punt de vista de la petita per narrar gairebé sense paraules, només amb gestos i a partir de petits detalls, de quina manera Frida s'enfronta bruscament a la pèrdua de la innocència, de com es revela i pateix de manera silenciosa, de com és incapaç d'expressar els seus sentiments i busca mecanismes per exorcitzar la seva ràbia. De com no pot plorar i que un film sobre la presa de consciència de la mort sigui tan vital, tan lluminós.

No era fàcil evitar el sentimentalisme i utilitzar la presumpta puresa de la mirada infantil per vessar llàgrimes. Si Estiu 1993 resulta tan commovedora és perquè les seves imatges no transformen la silenciosa, de vegades pertorbadora, lucidesa de Frida en moneda de canvi emocional. El que queda, en fi, és una cosa tan cabdal com la història d'algú que aprèn a entendre el que sent. És una pel·lícula meravellosa.

DANSA DE MORT

August Strindberg és el pare del teatre suec contemporani. Un autor que arriba a Catalunya de tant en tant, en producció d’algunes de les seves obres més reeixides i conegudes a nivell mundial com La Senyoreta Júlia o El Pare, i que queden generalment com a peces gairebé exclusives pels amants del teatre de text, dens i pessimista. En els seus textos, hi ha la llavor del teatre de l’absurd i de l’expressionisme, dels quals va ser-ne un dels precursors. Aquesta vegada ens arriba Dansa de mort a la Sala Muntaner.

El títol ja ens avisa, perquè Dansa de mort,  és un ball pugilístic sense treva entre una parella que no se suporta, encara que no es pugui separar, després de 25 anys de matrimoni. El Ricard (Lluís Soler), un militar fracassat i degradat, i l'Alícia (Mercè Arànega), una exactriu que mai ha gaudit d'un dia de glòria, viuen un infern matrimonial tancats en una torre, una antiga presó, d'una illa on bufa la tramuntana. Un vent que pot fer embogir a qualsevol, i més a aquests dos personatges.

S’odien. Estan a punt de celebrar les bodes d’argent del seu infernal matrimoni quan arriba a la seva aïllada fortalesa el cosí Carles (Carles Martínez), així mateix víctima d’un desgraciat matrimoni. Carles serà la víctima d’una mena de ritual grotesc, d’una cerimònia tempestuosa que el director Jordi Casanovas ha traslladat a l’Espanya del cop d’estat de Tejero en el qual Ricard hi està implicat. L’arribada de Kurt (que no oblida que en el passat el vell militar va influir en la seva exdona, que va posar-li en contra els fills i va quedar-se amb el patrimoni familiar), sembla que portarà una mica més d’obertura, i els esposos veuran en ell a l'interlocutor en el qual podran bolcar tota la bilis de la seva paorosa existència.

Però en realitat augmenta la perversitat de la situació, deixant-nos veure que no sols és l’Edgar qui té desitjos de mort cap a l’Alice, i destapant-nos una vessant dominant en ella, davant un submís cosí, que acaba tan esgarrifat que decideix deixar-los en el seu martiri mutu . La versió intenta acostar-nos una mica els personatges a les nostres latituds, amb l’uniforme de la benemèrita del militar, o parlant de l’illa on viuen com a mediterrània. Però res no pot treure aquest aire amarg, aquest humor negre que destil·la el text.

Els actors, què he de dir de tots tres, magnífics en els seus papers. La mort sempre està rondant, sigui per la malaltia de cor de l’Edgar, sigui en el sabre que brandeix quan, de vegades, dansa begut amb ulls brillant d’odi i ganes de matar l’Alice, atiat per l’alcohol. Vaja, una obra que ens endinsa en les parts més fosques de l’ésser humà. La disposició de l’escenari a la Sala Muntaner, afavoreix que ens convertim en uns impúdics espectadors d’aquesta degradada relació, que tanmateix sempre ens portarà algun record personal.

La dansa mortal d'aquest triangle desenvolupada al tenebrós àmbit creat per l'eficaç direcció de Casanovas no deixa indiferent a ningú. Rèpliques i contrarèpliques, desplegades amb ben administrada energia i calculats silencis, creen una atmosfera plena de grandesa teatral. Strindberg, en estat pur.

RICARD III

Múltiples personatges, manipulacions, enganys, traïcions i morts. Amb les seves tragèdies, Shakespeare era el George R. Martin del segle XVI. I així ho veiem en Ricard III, un clàssic protagonitzat per un dolent dolentíssim en el truculent camí que emprèn cap a la corona. Xavier Albertí recupera el to magnificent de l'obra en un gran muntatge amb 14 actors en escena i tots els mitjans de la sala gran del TNC. Es nota que Xavier Albertí juga a casa i sap explotar els recursos de l'espai, per més que els problemes de so segueixin sent el seu punt feble. L'escenografia de Lluc Castells i Jose Novoa al costat de la il·luminació d'Ignasi Camprodon creen una posada en escena impactant, freda, escèptica i atemporal, però molt atractiva i espectacular. També en el vestuari de Maria Araujo i en els moviments dels personatges veiem unes capes plenes de simbolisme. 

Una de les troballes del Ricard III de Xavier Albertí és observar el monstre com una manifestació extrema de la cursa despietada per ostentar el poder. Traïció i mort formen part d'un sistema que les dones -supervivents dels assassinats de pares, germans, esposos i fills, i de vegades també elles cadàvers útils- s'arxiven en carpetes de profund dolor, calculada oportunitat i freda venjança. Aquí no hi ha ningú amb qui simpatitzar i el director subratlla aquesta absència d'empatia amb una posada en escena que oscil·la entre la deconstrucció irònica i operística -en la línia d' Un Otel·lo per Carmelo Bene- i certa distància brechtiana.

El seu centre d'interès està en mostrar la descarnada teatralitat de l'obra, amb Ricard-Lluís Homar com a magnífic mestre de cerimònies d'un espectacle de guignol. Una curiositat és l'efecte de lenta maduració d'algunes escenes: van a més quan tenen el temps necessari per a desenvolupar la intimitat dialèctica dels personatges o els seus soliloquis. És el crescendo que afavoreix les actuacions de Joel Joan (Buckingham), Lina Lambert (reina Elisabet), Carme Elies (reina Margarida) i, evidentment, Lluís Homar que ofereix un gran ventall interpretatiu.

Davant la quietud i l'immobilisme de la resta de personatges, vestits de negre, només Ricard es mou, removent els fils al seu gust. I també el seu vestuari és l'únic que canvia el to fosc, una representació del seu ascens progressiu tant en l'escala del poder com en la de la "horterada". De tots els actors, el lluïment de Lluís Homar queda altament destacat. Deixem de veure aquest registre emfàtic a què ens té més acostumats per entrar en el d'un home malaltís, tosc i indesitjable.

No obstant això, quan més sobresurt la seva actuació és al final, moment en el qual es mostra derrotat i es despulla de la seva armadura per mostrar la seva vulnerabilitat. Fins a aquest moment, ens indignem i qüestionem cada avanç del malvat. Com és possible tanta manipulació i mentida? Com pot amagar tan bé el llop sota la pell del xai? I com ningú pot descobrir-i aturar els seus plans?

Però n'hi ha prou amb sortir del teatre i mirar a determinats successos dels nostres dies o del nostre passat per adonar-nos que la ficció no està tan allunyada de la realitat. I per això les qüestions universals de l'obra de Shakespeare segueixen vigent. Perquè factors com la por, l'egoisme o el desig de poder són atemporalment humans.

IVÀNOV

No, no anava a veure Ivànov, anava a veure un Rigola i em vaig trobar amb l'essència dels dos. El pusil·lànime personatge meravellosament interpretat per Joan Carreras i la millor cara dels muntatges de Rigola. Cada vegada més propers al teatre alemany contemporani, amb una clara influència de mestres com Ostermaier, el muntatge és una passarel·la d'animals humans ferits banyada per una àuria de naturalisme interpretatiu i en l'ús del llenguatge que posa els pèls de punta. Diuen els estudiosos de l’obra de Txékhov que Ivànov (1887/89), la seva primera obra de gran format, ja conté les que seran les constants del seu teatre. Entre aquestes constants, hi ha el retrat precís i minuciós d’un model social que s’esfondra davant l’accelerada i rotunda imposició d’un nou sistema econòmic. Àlex Rigola, en la seva libèrrima i sintètica versió, fita i furga aquesta perspectiva traslladada a l’ara.

L’ara és un present tan immediat que els actors conserven el seu nom propi a escena i es vesteixen amb peces del seu propi armari. L’ara representa l’extensió i assumpció planetària de la doctrina neoliberal. Com a símbol d’aquest present, Rigola pren la imatge grotesca -per reiterada i obsessiva- d’un Maneki Neko (el gat japonès de la sort que es pot trobar a qualsevol basar xinés). És la figura que apareix al cartell i a escena multiplicada i engrandida. És curiós constatar com una obra escrita fa més d'un segle tingui com a protagonista un mal tan comú en els nostres temps: l’Ivànov (aquí Joan Carreres) s’assembla molt a El Prometeu cansat del que parla el filòsof Byung-Chul Han en el pròleg a La societat del cansament (2012). El títol no deixa cap dubte: tot gira al voltant d’Ivànov.

El que es podria quedar en una gamberrada supèrflua made in Rigola, en els últims vint minuts quan tot esclata, tot cobra un sentit més enllà del que es mostra. Llegir entre línies és imprescindible per treure-li tot el suc al muntatge. Des de la metàfora de les còpies d'un mateix, els gats daurats de la bona sort que sembla que no l'ha acompanyat a la gran esperança blanca, Ivanov, que aparentment ho tenia tot de cara per ser el triomfador de les seves comunitat i que passa les hores entre plors pel que podia haver estat i  “tenir cura” de la seva dona malalta. Però Rigola no ha deixat tota la carn a la graella d'Ivànov sinó que ha dibuixat amb detalls precisos les dues dones que més influència tenen en la vida del nostre antiheroi. Magistrals la seva dona, Sara Espígul i la seva innocent i eterna enamorada, Vicky Luengo.

Rigola ha optat per una posada en escena centrada en la interpretació dels actors i actrius, tan nua com aquella memorable Gavina que Oskaras Koršunovas va portar a Temporada Alta el 2014. En canvi, Rigola situa el públic a banda i banda d’un passadís central, mantenint l’elenc al complert en tot moment a escena (com feia també Koršunovas), en un discret segon pla si s’escau: encara més exposats, més nuus. Malgrat la sobreexposició dels actors, el mecanisme funciona molt bé. Les relacions i els personatges s’estableixen en funció de la seva relació particular amb el protagonista.

Rigola s'oblida dels personatges i juga una partida a mort amb el naturalisme, els personatges es diuen igual que els seus actors, porten la seva roba i amb micròfons es parlen en la distància, no hi ha contacte, sembla més aviat una pantalla que una sala de teatre, de fet la tècnica arrossega a algun actor, la interpretació del qual es queda més plana del que hauria estat convenient. És el problema d´haver d'actuar sense teatralitat, amb un excàs conflicte visible, el sobre esforç actoral és enorme. No obstant, la comtessa Àgata Roca ens regala un trio exquisit en companyia de Pau Roca i Pep Cruz; Sandra Monclús esdevé l’encarnació del pragmatisme burgés en contrapunt al seu marit, Andreu Benito; mentre el polifacètic Nao Albet ens sorprèn en la pell d’un jove metge la rectitud moral del qual és pura intransigència.

Nao Albet és també l’ànima musical de l’espectacle amb una tria acurada de temes encara molt actuals -clàssics del pop/rock- entre els que sobresurt Under Pressure de Queen. Els clàssics són per ser llegits, que al teatre l'espectador ha d'arribar amb una idea clara, el teatre és més que un text, si se superen les barreres del conservadorisme teatral un podrà delectar-se amb aquesta versió extremadament lliure d'Ivànov.

LADY MACBETH

Adaptació lliure de la novel·la Lady Macbeth de Mysensk, de Nikolai Leskov, publicada el 1865 a la revista Epoch dirigida per Dostoievski i ja portada al cinema per Andrzej Wajda el 1962, la pel·lícula descriu un cruent procés d'emancipació propulsat pel desig. A les pintures del danès Vilhem Hammershoi, una severa llum nòrdica banya austers interiors en penombra on enigmàtiques figures femenines li donen l'esquena a l'observador. La seva obra va ser una de les claus estètiques sobre les quals Carl Theodor Dreyer va construir el seu imaginari, però el seu influx sembla haver cobrat una nova rellevància a l'empara d'una sensibilitat contemporània que projecta cap al passat els seus interrogants sobre la claustrofòbia femenina.

Es podia detectar l'eco de Hammershoi, per exemple, a Sunset Song (2015), de Terence Davies, i ara el debutant William Oldroyd el reivindica com a referència central de la seva molt malintencionada Lady Macbeth: la protagonista, obligada pel seu marit i el seu sogre a la més absoluta i decorativa immobilitat, es passarà moltes sessions de suposat sexe conjugal nua i de cara a la paret, però, al final del seu transgressor recorregut, desafiarà amb la seva mirada a tot espectador, règiament asseguda al seu tron ​​de sang. "Lady Macbeth" sembla seguir l'estela de les adaptacions de novel·les de Jane Austen on l'estètica victoriana i l'amor són els eixos de relats que d'altra banda se senten molt allunyats de la visió romàntica actual.

Amb aquests ingredients, la pel·lícula elabora un relat molt diferent als seus inspiradors, on la seva protagonista Katherine (Florence Pugh) farà el que estigui al seu abast, costi el que costi, per compartir la vida amb el seu estimat. El guió d'Alice Birch ens presenta una història fascinant que aconsegueix atrapar l'espectador de principi a fi, mostrant les seves cartes a poc a poc, de manera pausada, fins arribar a un final trencador. Personatges molt ben definits poblen aquest món ple de bones maneres i comportament exemplar de portes enfora, però que amaga una realitat molt més insana.

Per Katherine tot val amb tal d'aconseguir els seus propòsits. Una original i transgressora visió de la dona victoriana que havia de patir sota el jou masculí i que aquí es rebel·la sense concessions. William Oldroyd, director molt poc conegut, fa un treball exemplar darrere de les càmeres. La seva acurada ambientació i el marc històric en què es desenvolupa el relat, condicionen el treball de Oldroyd cap a un classicisme exemplar, on el llenguatge queda invisibilitzat, recolzant-se en la confiança d'uns intèrprets que porten el pes del suspens creixent que mostra el film.

La càmera del director londinenc és simple testimoni de les conspiracions de Katherine i el seu estimat Sebastian (Cosmo Jarvis) Tant vestidor com el disseny de producció estan al servei d'una història que mostra l'Anglaterra rural del segle XIX amb veracitat. Des de l'aspecte dels camperols als impressionants vestits de la protagonista. Tot això recolzat en una fotografia austera i naturalista que funciona a la perfecció amb el que ens expliquen en pantalla. Potser els més interessant sigui el tractament del color en els vestits de Katherine, sobresortint el blau per sobre de tots.

El repartiment no compta amb cares conegudes per al gran públic, cosa que juga en contra seu per al reclam d'espectadors. No obstant això, l'elenc supera amb escreix les expectatives, sent Florence Pugh una autèntica revelació en el seu paper de la perversa Katherine. El seu company Cosmo Jarvis es manté a la seva altura durant tot el metratge i Naomi Ackie sobreviu a l'ombra de tots dos protagonistes, amb un parell de seqüències on mostra tot el seu potencial. I és que entre els tres suporten el pes d'un relat de plantejament lent i profunditat psicològica i emocional.

Lady Macbeth "és una exquisida raresa que tristament passarà desapercebuda per la nostra cartellera. Una pel·lícula que suposa un pas més enllà al relat romàntic cap a la foscor, que sorprèn i fascina a parts iguals. Un exercici de suspens amb dosis de violència al qual val la pena donar-li una oportunitat i apropar-se al cinema amb la menor informació possible sobre la trama.

INCERTA GLÒRIA

Hi ha alguna cosa en l'últim cinema de Villaronga, en aquest díptic format per Pa negre i Incerta glòria, de renúncia convertida en virtut. O de llop vestit amb pell de be. En tots dos casos, el que comença com una adaptació temperada, maquillada convenientment amb el color d'un cinema de qualité, acaba en el terreny del deliri. Al final de Pa negre, per exemple, la màscara del costumisme queia per revelar que, en veritat, estàvem davant d'una pel·lícula de monstres.

Es pot interpretar que al final de Pa negre, en què el petit protagonista abraça el seu costat més fosc, funcionava també com a al·legoria de la pròpia trajectòria de Villaronga: un cineasta radical que ara envolta la irreverència amb la vestidura d'una polida adaptació històrica. No obstant això, Villaronga acaba boicotejant qualsevol intent d'aferrar-se a fórmules més clàssiques.

Incerta glòria, adaptació lliure d'una de les obres més importants de la literatura catalana, comença precisament del costat d'una certa pulcritud. De la novel·la de Joan Sales, el cineasta i el seu equip amb prou feines s'han quedat amb una part, amb el triangle -el quadrat, més aviat- amorós entre dos amics republicans que estan al front, Lluís i Soleràs, i Trini, la dona del primer. També hi ha la Carlana, una dona que se salva del fusell al·legant que no es va arribar a casar amb l'important terratinent amb el qual vivia, i que després lluita perquè es reconegui que els seus fills sí que són legítims.

Com Pa negre, aquest és un relat ple de grisos. A Villaronga el fascina la figura de la Carlana. La dona aranya, com la defineix la pel·lícula, per mar i per aire, mitjançant la imatge -el pla detall de l'insecte teixint la seva tela- i el diàleg -així ho diuen les paraules de Solerás-. De la mà de la Carlana, Villaronga torna al tenebrós univers dels contes. La Carlana habita en un castell, apareix en un moment asseguda al costat d'una vella filosa, i finalment revela un cos que Soleràs descriu com vell. És a dir: estem davant la imatge d'una bruixa.

Lluis cau davant l'encanteri de la Carlana, a la qual desitja "muntar", com els diferents personatges insisteixen a apuntar de manera molt poc subtil. En el marc d'una desesperada guerra civil, el desig va cristal·litzant. Fins que Villaronga troba de nou les seves essències: és el pla de Lluis davant la finestra, de nit, en l´ombra, fins que cau sobre el llit i, bocaterrosa, es masturba; o el de la Carlana asseguda al seu cotxe, mentre la finestreta reflecteix el foc de la casa en la que crema el cadàver del seu deshonrat pare.

Com ja passava a Pa negre, Villaronga sap esprémer la víscera de tots els seus actors. Marcel Borràs, en el paper de Lluís, es mereix tots els premis del món. El veiem fet un sac de nervis, el múscul fibrat revestint un braç prim com una barra de pa, fregant-se la pell amb una pastilla de sabó per arrencar-se els polls. El veiem amb els ulls carregats de còlera, transformant-se de l'home noble i idealista en un llop furibund. I Núria Prims, que fa de Carlana, està tocada pels déus, amb la cara de mosqueta morta que amaga més del que diu. I Oriol Pla, que és en Juli, cavant la seva tomba sota la via d'un tren. I Bruna Cusí, encarnant Trini amb tanta delicadesa.

Però hi ha una cosa que està per sobre dels personatges. Es tracta de la misèria moral, tan tòxica com una epidèmia de pesta, tan forta com una riuada que baixa cabalosa i s'ho emporta tot per davant. Joan Sales ja va saber tractar-ho magistralment en la novel·la, i Agustí Villaronga n'ha captat l'essència. Tot està curosament destinat a empresonar-nos en aquest infern humà, en què l'autèntic enemic no són ni els fusells ni les bombes, sinó el mal que habita dins de l'individu. Tots ens utilitzem els uns als altres, tots ens traïm. I més encara quan ens trobem al límit de l'abisme, amb una pistola sobre la taula. No em queda res més a dir. O potser sí. Potser encara no he dit res. Per entendre-ho, ho heu de sentir.