MARIA ROSA

De la mateixa manera que passa amb les obres de Shakespeare, si un ha vist ja alguna versió d'un text clàssic que li ha marcat, per a bé o per a mal, no sempre és fàcil enfrontar-se a una nova revisió. Conegut pel gran públic pel reeixit musical Mar i Cel, però també per Terra Baixa, Àngel Guimerà és un dels grans clàssics del teatre català. I enfrontar-s'hi, sobretot quan les seves històries s'emmarquen en un context històric i social tan concret (finals del segle XIX), no és gens fàcil. Però Carlota Subirós supera amb nota el repte de treure la pols a la Maria Rosa i ens ofereix a la Sala Petita del TNC una versió plena d'energia, amb grans actuacions i que aconsegueix ressonar actual per centrar-se en les passions i el drama, atemporal.

D'entrada, i encara que pugui sonar a caos o indefinició, la proposta escènica de Max Glaenzel juga sense por a barrejar elements visuals i sonors de diferents èpoques, pocs i humils (què fa una rentadora en escena quan no hi havia ni inventat i la roba es rentava a mà al riu?). Encara que al principi això despista l'espectador, s'aconsegueix l'objectiu d'enviar un missatge d'atemporalitat. Així, és fàcil identificar aquest grup de treballadors precaris que fabriquen una carretera feia no se sap on ni fins no se sap quan, però que comparteixen amb tots els treballadors pobres de totes les èpoques la misèria, la incertesa i la ràbia.

En aquest context, del qual no es defuig però en el qual Carlota Subirós tampoc incideix massa, és en el qual es desenvolupa una clàssica història d'amor / odi, un apassionant i torbador joc de dualitats, una lluita entre els desgraciats nobles que valoren per sobre de tot la veritat, la noblesa i l'amor pur, i els que, en nom d'un amor boig, mal entès i possessiu, són capaços de qualsevol cosa, per horrible que sigui. Temes com la precarització laboral i el masclisme se'ns mostren indignament actuals, i tot i que el text ressona antic, el que relata no.

El magnífic treball de direcció d’actors i l’efectiva concepció dels espais en les diferents situacions que signa la directora. Gran encert en les escenes de grup, transicions impactants i una escenografia de pocs elements i força humils per potenciar la història d’uns desarrapats. Perquè d’això es tracta, d’un context que mostra la vida d’uns treballadors en una mena de campament mentre construeixen una carretera. La misèria no entén d’èpoques; la mateixa en temps de Guimerà que actualment. El contingut és el punt que ens ha fet connectar passat i present. La resta és forma, és a dir, Maria Rosa porta malles.

Subirós, doncs, s’ha allunyat d’una proposta de tesi o amb intencionalitat i ha servit el clàssic amb una estètica contemporània. Maria Rosa és una història tan bèstia, tan visceral, que li ha demanat a la directora un to diferent dels treballs que li havíem vist. Un volum i expressivitat que fan que el públic s’enganxi a la tragèdia, de la mateixa manera que la protagonista no pot evitar encendre’s quan té a prop en Marçal. El llenguatge hi va a favor, barreja de poesia i parla popular d’uns personatges amb profunditat humana.

I aquesta vigència és el que el converteix a Maria Rosa en un clàssic digne de ser revisat. Destaquen, i molt les interpretacions, que oscil·len entre les enèrgiques dels actors més protagonistes i joves (caldrà seguir a Mar del Hoyo, que fa una excel·lent creació entre la sensibilitat i la passió amb aquesta Maria Rosa, i Borja Espinosa, cada vegada millor i molt creïble en el seu humana maldat), i les matisades intervencions dels més experimentats (fantàstic novament Manel Sans, genial com sempre Lluïsa Castells i sòlid i segur Francesc Lucchetti i Jordi Figueras). Són ells, i la manera com els dirigeix i els condueix Carlota Subirós el gran encert d'aquesta versió de Maria Rosa, que es mostra molt eficaç per tornar al clàssic de Guimerà, per fer-lo proper als més joves, i per remoure les consciències de tots.

La piedra oscura

La piedra oscura, meravellós text que signa Alberto Conejero, (Premi Ceres 2015 al Millor Autor teatral) és un excel·lent exemple del poder del teatre per explicar que en una guerra la bondat no es concentra en cap bàndol, sinó que es retira a uns llocs escollits que es troben al cor de molt pocs homes bons. El text, d'una aclaparadora subtilesa emocional, ens presenta a dos éssers humans sobre les espatlles innocents dels quals s'ha instal·lat el pes de la retorçada i complexa bastida d'un conflicte civil. Una trobada insòlita en l'íntima brevetat del vòrtex d'un remolí que irremeiablement està a punt de devorar-los. I tot i així, en la difícil tessitura del moment extrem, els dos són capaços de vèncer la desraó de la guerra inundant tot amb la llum de la seva gegantina humanitat.

A La piedra oscura centra la seva atenció en una trobada que imagina, i el situa en la infermeria d'una presó a prop de Santander, on passarà les seves últimes hores un homosexual d'esquerres custodiat per un soldat de l'exèrcit colpista de Franco, que encara no ha complert els divuit anys. Per tant la situació creada per l'autor mai no va existir, Rafael Rodríguez Rapún, estudiant d'Enginyeria de Mines, secretari de la Barraca i company de Federico García Lorca en els últims anys, va morir a causa de les ferides sofertes per la metralla, i no va ser ni arrestat ni afusellat, aquesta situació podria haver donat peu a una funció fàcil, en la qual la batalla està guanyada per endavant, demonitzar un personatge, victimitzant i lloant a l'altre, sense mesura, però no.

Afortunadament a l'autor li sobra talent i sensibilitat, i ens fa una proposta que per la seva pròpia honestedat desarma. El guarda està marcat com un jove confós en la seva orfandat de parents i educacional, i el captiu com un home que no acaba de reconciliar-se amb les seves pors, pels quals sent culpa: por per ser marica, por perquè li ho diguin, por per estimar, rancor contra si mateix per haver renunciat al seu amor amb l'única i gris compensació de no ser assenyalat amb el dit del menyspreu, i el pitjor, amb sentiment de culpa per haver deixat al seu amor sol davant la mort .Una vegada vista la funció s´entén el perquè Conejero ha inventat una situació, i límit, volia que el personatge es veiés forçat a verbalitzar aquesta por infinita de qui no accepta el que li dicta el seu propi ésser, i la no-acceptació el deixa a mercè de tothom que vulgui jutjar-lo. La homosexualitat segueix sent un llast, per més que s'hagi normalitzat en la societat occidental i urbana, potser més en forma que en fons, encara segueix costant la marginació i fins i tot la mort.

Pel que fa a la funció aquest diàleg -la Paraula per la Paraula, com ha de ser- apunta maneres pinterianes: silencis incòmodes, cops desconeguts a l'exterior, presó-presoners (dos) i la Memòria, aquesta que, es dedica a jocs sempre cruels. La partida succeeix en un hospital del nord d'un mar omnipresent i l'escac i mat és advertit i s'assimila amb resignació. Qui sembla que exercirà de botxí -Sebastián (Nacho Sánchez) - és rellevat pel seu presoner, Rafael (Daniel Grao), qui inicia la seva peripècia i el converteix en confessor sense voler-ho; en testimoni de les seves últimes hores  i amb una missió a realitzar, que dedueixo podria ser la lleu esperança que "alguna cosa" sobreviurà. El terror en la cara de qui es queda, realçat per una espurna de llum gairebé d'explosió, ens deixa amb la incertesa.

És un relat que parla de les absències, començant per la del poeta i continuant pels més de 100.000 morts enterrats a les cunetes, però sobretot incideix en la importància que persones distants en les seves posicions es trobin i descobreixen, durant la seva forçada convivència, com l’enemic pot arribar a convertir-se en un amic a través del diàleg. El jove Sebastián, que tan sols dirà el seu autèntic nom al final de l’obra, es resisteix a escoltar el presoner. Ell és allà per complir ordres, però Rafael és insistent i acaba embolcallant-lo en la xarxa de les seves confessions. El dolor, l’angoixa i la culpa apareixen fins a encomanar l’imberbe soldat, que acabarà despullant els seus sentiments en comunió amb el seu oponent. Un magnífic espectacle resolt amb una eficaç posada en escena.

SPOTLIGHT

Abordar una pel·lícula que es fica de ple en un tema tan delicat i complex com el de la pederàstia és una tasca que pot lliscar perillosament per dues pendents: la del groguisme i la del morbo. Trobar contenció i moderació sense censura alguna fan de Spotlight una rara avis en el panorama cinematogràfic, tan tendent a la víscera i l'adrenalina com a reclam comercial. Josh Singer i Thomas McCarthy aconsegueixen enfocar el seu guió des d'una perspectiva gairebé de thriller periodístic permetent-nos seguir com la divisió del Boston Globe que es dedica a investigar temes en profunditat i que dóna nom a la cinta, Spotlight, enfonsa l'estilet en aquest assumpte.

És una pel·lícula d'època que transcorre fa poc més de deu anys però que sembla ambientada a la prehistòria; és a dir, en l'era pre-internet. No hi ha dubte que McCarthy (que ja va trepitjar una redacció de diari, com a actor, en la cinquena temporada de 'The Wire') aspira a elogiar el periodisme tradicional d'investigació, aquell que treballa amb fonts i dades en lloc d'especulacions. En conseqüència, el gran repte del director és escapar d'una nostàlgia encegadora. Un objectiu complert gràcies al genuí compromís del film amb la tasca professional dels seus protagonistes.

Cada dia és menys habitual trobar pel·lícules centrades en el treball. La llei de l'arc romàntic, del drama familiar, del trauma explicatiu, sembla marcar la pauta del cinema industrial ianqui. Com ja va fer George Clooney a Bona nit, i bona sort, i molt abans Alan J. Pakula en Tots els homes del president o Sidney Lumet a Network, McCarthy opta per netejar la seva pel·lícula de soroll dramàtic ambiental i es concentra en la investigació duta a terme pels seus protagonistes. "Procés" és la paraula clau, un concepte que agermana Spotlight amb algunes de les últimes pel·lícules de Steven Soderbergh (més Contagi que Erin Brockovich).

McCarthy posa en pràctica de manera pragmàtica l'ABC de la posada en escena clàssica -plans generals per treballar la dinàmica entre personatges, primers plans per accentuar els clímax dramàtics- i gestiona la velocitat del relat amb eficiència: de la lenta cadència inicial al ritme allegro que pren el film quan els diferents caps de la investigació van confluint. A Spotlight li falta un bon tros per acostar-se a Zodiac- li falta aquest principi d'incertesa que colpejava l'ànim dels personatges i s'enriquia l'experiència de l'espectador- però hi ha alguna cosa en la subtil recreació històrica i en el treball de l'equip d'actors que fa pensar en l'obra mestra de David Fincher.

El guió té moltíssimes capes: hi ha un transsumpte social que ens parla de retallades, d'enfocaments periodístics, dates d'idoneïtat de publicació, l'especial perill que corren les classes socials més desfavorides, de pistes perdudes a les quals no se'ls va donar importància en el seu dia (de la ceguesa de la societat), del flagell del terrorisme que era capaç de paralitzar un país sencer després de l'11-S ... l'ambient dels primers anys 2000, el món informatiu i els casos d'abusos sexuals són permeables, es comuniquen i avancen a l'hora. Sempre hi ha qui s'entesta a perpetuar el silenci i qui fa el contrari tractant de llançar una mica de llum sobre racons molt foscos.

Quin és el gran valor de Spotlight? Fer gala d'un distanciament emocional que permet, mitjançant el llenguatge periodístic, parlar de les coses pel seu nom, ser explícit i precís sense caure en l'horrible drama del que denuncia deixant que s'escapi la història pel rumb dels testimonis i arraconant . D'aquesta manera s'aborden els casos individuals de pederàstia en el si de l'església, però també tenim alguns informes psiquiàtrics que ens parlen d'un perfil de depredador sexual i sobretot, de l'amplitud d'un problema que s'assenta sobre la base del poder desmesurat d'una institució que és capaç de saltar-se fins i tot la justícia. En una època en la qual tot just queden redaccions dedicades al periodisme d'investigació, un altre supervivent, el cinema, s'ha arrogat una responsabilitat de la qual nosaltres ens vam treure de sobre fa temps: la d´explicar que el periodisme ben fet segueix mereixent la pena.

 

Un tramvia anomenat desig

Les Antonietes tornen a adaptar un clàssic. Després d’Ibsen (Stockmann), de Txèkhov (Vània) i del popurrí de clàssics americans (El somni americà), ens porten la seva personal (i fidel) versió d’Un tramvia anomenat desig de  Tennessee Williams on el glamour groller i barroer de l’Stan Kowalski deixa tot el protagonisme a la delicada bogeria de la Blanche Dubois. Sobre una escenografia marca de la casa, que deixa al descobert l’escenari sencer en tot moment, amb pocs elements (una banyera i un parell de banquetes) es crea la humil vivenda de l’Stella i l’Stanley, on apareix, en un fortíssim contrast, la Blanche, l’autèntica protagonista de l’obra. Ella, una inquietant i màgica Annabel Castan, serà qui arriba a un territori desconegut i inesperat per a ella, com és el món de la germana, l’apassionada i submisa Mireia Illamola, i del seu home, l’Stanley, agressiu i primitiu Jorge Albuerne. Tot amb el contrapunt de l’amic Mitch, Pepo Blasco.

Les Antonietes participen d'un teatre essencialista. El director i dramaturg, Oriol Tarrasón, indaga quin és ell rovell de la peça a pujar a escena. Un cop això, explora com mostrar-la perquè quedi clara la trama però sobretot els personatges no quedin desvestits. En aquesta ocasió,  el que governa són les topades  dels caràcters a partir d'alguns gestos molt característics de cada personatge. Com la imprescindible banyera d'aigua calenta. Com la samarreta de Kowalski. Com l'alegre simplicitat de Stella. O la candidesa venjativa de Williams.

En aquesta adaptació, hi ha moments per gaudir de l'amargor de Blanche Dubois (menys fràgil aparentment que la que va protagonitzar Pepa Plana, al 2009). Annabel Castan construeix un caràcter somniador i fals alhora, que descol·loca el públic. Mireia Illamola és una Stella planera, senzilla, sense massa ambició i, per sobre de tot, enamorada. Jorge Albuerne (un actor de circ, que prova la seva faceta d'actor) fa un Kowalski primari, que també estima i no s'atreveix a admetre els seus excessos que fereixen sovint per la seva corpulència; alhora té un punt egoista i desconfiat. Pepo Blasco té un paper més limitat, però ensenya dues cares ben antagòniques: la delicadesa que ja mostraria a Bashir Lazhar (2010) que contrasta amb un Williams dolgut que vol ferir a qui ha estimat, ferint-se per tant a sí mateix.

Però és que la peça deixa molt clares les obsessions de Tennessee Williams. La seva culpa per haver dut a la germana al psiquiàtric. Les seves ganes de fantasia, en un món literari que es demanava realisme social. La seva ombra per no atrevir-se a mostrar la seva homosexualitat públicament. Excepte Stella (tota bondat), tots són personatges que arrosseguen unes ombres espantoses dins de les seves maletes....

Dos aspectes que apareixen en l'obra i que l'autor descarrega en la inestabilitat de la germana Stella que passa per tancar els ulls davant la violació d'Stanley a Blanche i reforça la caiguda en la depressió, una depressió que Blanche només allibera quan fa volar la seva imaginació en un món de fantasia on no hi té cabuda el realisme del seu passat.

La dualitat dels quatre personatges principals que es debaten entre la foscor i la claror és una de les forces que aguanten l'obra sense data de caducitat, una obra marcada encara avui per la versió cinematogràfica, A Streetcar Named Desire, de la qual la Warner Brothers, el 1951, ja va haver d'esquivar una sanció de la Legió de la Decència amb una dotzena de talls, recuperats i restituïts el 1993, i que va dirigir Elia Kazan amb l'actriu Vivian Leigh en el paper de Blanche i l'actor Marlon Brando en el d'Stanley Kowalski. Memòria en blanc i negre inevitable sempre que l'obra de Tennessee Williams ha tornat al seu origen, que és el teatre, com per exemple l'any 2000, al Teatre Romea, en una traducció de Joan Sellent, aleshores amb Emma Vilarasau, Àurea Màrquez, Marc Martínez i Jordi Figueras en el quadrilàter protagonista.

Andrzej Zulawski

Membre de l'anomenada Tercera Generació de cineastes polonesos, de la qual formaven part Krzysztof Zanussi, Roman Polanski i Jerzy Skolimowski, hereus del Nou Cinema Polonès que va copar Andrzej Wajda, i la generació prèvia a una quarta dominada per Krzysztof Kieslowski, Zulawski acabava d'acabar Cosmos (2015), el seu últim treball, que ja va rodar amb evidents problemes de salut i amb la qual no va poder acudir al passat Festival de Sitges. Va començar a fer cinema molt jove sent el seu primer treball una adaptació de la novel.la del seu pare Trzeciej czesci nocy. Però les contínues dificultats per fer cinema a la seva terra van acabar portant-lo a França, on va tenir el seu primer gran èxit amb L'important és estimar (1975), en què a més recuperava a Romy Schneider, antic símbol virginal amb la seva sèrie de Sissi, emperadriu , portant-la fins a extrems interpretatius de gran dolor. Una cosa que va reviure en la seva següent pel·lícula, La possessió (1981), aquest cop amb Isabelle Adjani, i en una òrbita de inclassificable terror artístic que només trobava comparació amb el britànic Ken Russell, el que conformava una espècie de díptic amb les seves dues millors obres. Unes pel·lícules caracteritzades per un extraordinari suport de les bandes sonores que portaven a les seves històries, ja de per si arrabassades, fins al territori del melodrama d'autor, gairebé d'avantguarda, amb constants moviments de càmera allunyats del classicisme, i una desmesura que podia apassionar tant com carregar. Hi ha cineastes que fan pel·lícules per a construir històries i d'altres que les fan per vomitar-les. El polonès Andrzej Zulawski pertanyia al segon grup.

Quan en l'últim pla de L'important és estimar, la seva obra més llegendària, un destruïda Romy Schneider diu a la fi "t'estimo" davant el cos ple de sang i moribund del seu amant, no ho està xiuxiuejant, que és el que aparenta fer, l´està expulsant des dels seus budells, des del seu cor destrossat, com una explosió de cinema eixamplat que prové des del més fosc de la naturalesa humana, des del més dolorós de la tasca creativa. Aquest pla, aquesta pel·lícula retraten a la perfecció la carrera de Zulawski, mort ahir dimecres als 75 anys, a causa d'un càncer. Ja fa temps que no li seguia el rastre però aquesta pel·lícula no la oblidaré mai ni la sensació que vaig tenir quan la vaig veure per primer cop al cinema. Va per tu mestre perquè amb creadors com tu sentim que l´art ens transporta a altres llocs més enllà de la raó i els convencionalismes.

hISTÒRIA

Tot depèn del color del vidre amb que es mira, però també de la perspectiva del narrador que explica la història, segons els membres de la companyia Sixto Paz, que amb hISTÒRIA, una obra sobre una relació de parella tan plena de silencis i zones fosques com la Història de la humanitat.

La productora Sixto Paz, amb un fort vincle amb la Sala Beckett, serà la darrera companyia externa que actuarà a la seu històrica del teatre, abans del seu trasllat al Poble Nou a final de temporada. Ho farà amb hISTÒRIA, de Jan Vilanova Claudín, dirigida i protagonitzada per Pau Roca, amb Viky Luengo i Miquel Gelabert.

El text és un homenatge a la visió humanista d’entendre la Història que proposà Marc Bloch, historiador i resistent antinazi afusellat a Lió el 1944. La trama transcorre en dos nivells: La de les visions sobre la mort del personatge, i una història d’amor en temps present. Podem arribar a conèixer les il·lusions, les ombres o els silencis dels altres?, s’interroguen els dos relats. L’autor d’ hISTÒRIA Jan Vilanova Claudín, exposa que l’obra “intenta parlar de l’amistat, de l’amor i el compromís humà”. La Història, en majúscules, hi té un paper important, més enllà de la trama en temps present. Els dos nivells narratius s’intercalen: els fets passats (com va morir l’historiador Marc Bloch) i els presents, protagonitzats per una història d’amor entre un estudiant d’Història i la filla del seu professor.

L’espectacle que es podrà veure fins al 21 de febrer és, de fet, un homenatge a una forma d’entendre i viure la història en el seu vessant més humà (sovint allunyat dels grans fets), a propòsit de les teories que va desenvolupar al respecte l’historiador Marc Bloch, que esdevé així doblement protagonista del muntatge. El text s’articula a partir de la investigació sobre l’afusellament, per part de la Gestapo, de l’historiador francès a Lió. Hi ha un relat força èpic sobre la mort de Marc Bloch, escrit per un antic resistent, Georges Altman, que no estava allà en el moment dels fets.  En ella, s’explica que Marc Bloch va morir al costat d’un noi de 16 anys. Sembla ser que, després de consolar-lo i just abans de morir amatrellat pels nazis, va cridar un heroic “Vive la France”.

El jove protagonista (Pau Roca o Enric Cambray) indaga sobre la possibilitat que els fets es produïssin segons aquesta versió, o que en realitat aquesta respongui a una reconstrucció posterior per donar a Bloch un final més llegendari. Aquesta línia argumental se superposa amb la relació entre aquest alumne i la filla del seu professor d’història (Viky Luengo). Els paral·lelismes entre una i altra trama, entre la reflexió sobre la comprensió de la història passada i la nostra pròpia història s’expressa a través de la següent pregunta: “Podem arribar a conèixer les il·lusions, les ombres o els silencis dels altres?

Sixto Paz, que en els darrers anys ha mantingut una estreta relació amb la Sala Beckett, on ha estrenat muntatges d’èxit com Pulmons (2014) i L’efecte (2015), serà l’última companyia externa que actua a la seu de Gràcia abans del seu trasllat al nou equipament situat al barri del Poble Nou. . És un cop d'efecte imprescindible per atraure el públic amb uns personatges que són empàtics (i alhora tràgicament perdedors). Aquests silencis d'avui són els que també es produeixen en els fets històrics i que costa tant de fer entenedors: com la d'una execució de 30 membres de la resistència per part de l'exèrcit nazi un 16 de juny del 1944.

No cal èpica per a un acte heroic, encara que es produeixi de nit, i sense, aparentment, testimonis. Sixto Paz torna a clavar fins al fons, amb intensitat i alguna sorpresa. Lloable paper dels actors, també el de Cambray, que substitueix a Pau Roca en algunes funcions. Una feinada que demostra un gest còmplice amb la manera de fer del grup.

Ettore Scola

D'Ettore Scola (Treviso, Itàlia, 1931-2016) s'ha dit, després del seu recent decés, que era l'últim mestre del cinema italià. Afirmació que revela una certa nostàlgia pels temps gloriosos d'aquesta cinematografia. No resta amb certesa la grandesa i agudesa d'un realitzador que més enllà del neorealisme va oferir autèntics punts de gir en la filmografia italiana. Nominat a l'Óscar, guanyador del Cèsar  i del David di Donatello. Va participar a Cannes (allà va guanyar com a director i guionista), Venècia i Millor director a Berlín per El ball (1983).

La seva carrera, amb més de 50 pel·lícules, resumeix la grandesa del cinema italià. Ettore Scola tenia  una gran capacitat per moure’s amb naturalitat de la comèdia al drama,  per connectar amb la realitat del poble, la consciència social: va participar de la  commedia alla’italiana, seguint les passes de Monicelli, i va retratar les contradiccions i anhels de la seva societat. Nascut a Trevico el 1931, Scola es va iniciar en les revistes d’humor, com un altre mestre del cinema italià, Federico Fellini.

Però la seva primera pel·lícula, després d’anys com a guionista, va arribar el 1964 amb  Se permettete parliamo di donne, amb un polifacètic Vittorio Gassman. Els noms de Gassman, Nino Manfredi i Marcello Mastroianni tornarien a aparèixer en la carrera del director. Amb els dos primers repetiria a  Una dona i tres homes, del 1974, la seva primera gran pel·lícula, una amarga crònica de la Itàlia de postguerra. I  amb Mastroianni firmaria la seva obra mestra Una jornada particular.

La d'Scola és una llarga carrera de reconeixements, guanyats gràcies a una filmografia profunda, amarga i descarnada. Entremig, els personatges relacionats per l'amor i el reconeixement, marcats pel trànsit històric, social i polític. El cinema d´ Scola és un cinema militant (va ser membre del Partit Comunista italià), donat el prisma polític de la seva mirada, donat els temes i contextos de les seves pel·lícules, sens dubte. Però és més que això. És el registre crític del trànsit històric d'un país, portes endins. Entre les cases i habitacions dels seus personatges.

Un jornada particular (1977), potser la seva pel·lícula més internacional, resumeix aquest compromís. A fora, una desfilada per l'honra de Mussolini i Hitler i la seva condició feixista. Els edificis es buiden, excepte un d'ells. Allà dins romanen una mestressa de casa (Sophia Loren) i un homosexual (Marcello Mastroniani), els qui es reconeixen i, per un breu moment, allà, tancats, cadascun viu gràcies a l'altre un moment de llibertat. Els ressons de l'exterior, però, acaben per anorrear-lo, per acabar amb això enmig d'una forçada partida i un retorn a la quotidianitat. El seu cinema més personal, més íntim, és des dels seus ulls, testimonis dels canvis de la història viscuda, des de la postguerra (potser una mica abans) fins als nostres dies. Es diu que la seva pel·lícula més autobiogràfica és La família (1987), plena de records i històries transformades. També va marcar amb més intensitat aquesta afecció a la nostàlgia. A aquest desig de copsar la vida transcorreguda.

Però hi ha molt de si en aquesta desil·lusió que va minant els temps feliços dels seus personatges en Ens havíem estimat tant (1974), tan inesperada en aquest camí il·lusori i romàntic dels seus personatges. Scola va ser un idealista consumat. Un retratista no de personatges, sinó d'una massa que era propietària del seu propi paisatge emocional. El cinema de Scola és un calidoscopi coral. Hereu del neorealisme, i un germà menor de Federico Fellini (a qui va dedicar Que estrany dir-se Federico, 2013), el cinema de Scola registra també el seu propi temps cinematogràfic, proper ja als 70, en plena expansió de la Nouvelle Vague, de les primeres llums de l'indie nord-americà, va aconseguir peces memorables com La terrassa, retrata la crisi de l’idealisme d’esquerres. (1980), La nit de Varennes (1982) o El ball (1983). El seu és un cinema tan divertit com amarg, tan nostàlgic com corrosiu, tan idealista com demolidor.

La seva gestió dels silencis, de trobar la posada en escena justa i treure a la llum el millor de cada actor va fer d’Ettore Scola un dels grans mestres del cinema italià, i, sobretot, adorat pels cinèfils de tot el món.  Amb la seva mort s’esvaeix potser  l’últim gran referent d’una manera d’entendre el cinema ja extingida. Serveixi aquest petit homenatge a uns dels referents del cinema italià i europeu.