UNA VIDA AL TEATRE

El títol no enganya. Una vida al teatre il·lustra la professió d’actor a través del dia a dia de dos actors que formen part d’una companyia estable de teatre de repertori. David Mamet va escriure Una vida al teatre el 1977 i li va dedicar a Gregory Mosher, productor i després director vinculat primer a l’escena teatral dels anys 70 a Chicago i després al cèlebre Lincoln Center de Nova York. L’obra és una successió d’impromptus, des dels dotze segons a poc més de dos minuts, que recorren la relació entre un actor  veterà (Robert) i un de jove (John) de la mateixa companyia. I reflecteix a la fi els conflictes de l’actor, els problemes físics i de memòria als quals s’enfronta el primer, així com la seva insubstancial personalitat lligada només al teatre, i el canvi d’actitud del jove, de l’admiració a la desconsideració.

Enric Majó ha escollit aquesta obra per celebrar els 50 anys damunt dels escenaris– interpreta el paper de l’actor veterà. El veiem amb barba blanca i disposat a “instruir en l’ofici” a qui despunta com la jove promesa de l’escena, personatge que interpreta Dafnis Balduz.  El públic observa els actors (fent d’actors) des de la privilegiada situació de qui veu sense ser vist en espais d’admissió reservada com ara als camerinos, entre bambolines o a la sala d’assaig. Els salts en el temps i l’espai es resolen amb uns foscos musicats que lliguen la múltiple consecució d’escenes i que, si bé són necessaris pels canvis d’escenografia i vestuari, poden impacientar algun espectador. Però Una vida al teatre no es conforma només en retratar la quotidianitat de dos companys d’escena amb petites anècdotes, fent pur metateatre analitza també les sensacions que experimenten els actors i reflexiona sobre alguns trets essencials d’aquest art en viu.

És deliciosa la capacitat de Mamet per creacions situacions còmiques amb la més fina ironia, adjectivar i visualitzar vivències íntimes quasi confessionals, i dir la seva sense transcendentalismes sobre el teatre i tots els qui hi juguen: des dels actors fins al crítics, que qualifica de sangoneres. La posada en escena, l'ambientació musical —gairebé un personatge més que ajuda a passar millor els nombrosos foscos que els canvis d'escena obliguen a fer— la direcció de Moisès Maicas i la interpretació d'Enric Majó —un Robert que fuig en tot moment del divisme que corria el perill d'haver adoptat segons la lectura que hagués fet de l'obra— al costat de la interpretació de Dafnis Balduz —un John que també fuig de voler trepitjar el mestre tot i que les seves lapidàries rèpliques i contrarèpliques faci la impressió que li rellisquin de les mans— fan d'un muntatge que ja té quaranta anys, una proposta que sembla nova, sempre que els espectadors, com deia al principi, tinguin clar que estan davant d'una reflexió tan profunda com embolcallada de senzillesa dialèctica sobre el fet teatral.

El text té la virtut de jugar amb els diversos escenaris del teatre: les reflexions després de la funció (que resulten un excel·lent i còmic inici), els moments previs al camerino (abundants i fèrtils en la peça) o la construcció d'escenes. Majó, en forma davant la marató d'entrades i sortides, i Balduz, brillant en la seva rèplica, mostren una gran complicitat, sobretot en els moments còmics. És aquí quan l'homenatjat es llueix amb un repertori de ganyotes al més pur estil Majó. Amb una gestualitat i una manera de dir un text cisellades durant cinc dècades.

EL CORATGE DE MATAR

No és la primera vegada que les obres críptiques —potser perquè beuen de les fonts autobiogràfiques i també tràgiques—, de l'autor Lars Norén (Estocolm, Suècia, 1944) han passat per diverses escenaris catalans. Fins ara, però, probablement pel seu caràcter de teatre poc convencional, ho havien fet en tres sales petites i privades: la Sala Beckett, amb l'obra «Dimonis» (2006), la Sala Atrium amb «20 de novembre» (2012) i el Versus Teatre, amb l'obra «Kyla (fredor)» (2014). És la primera vegada que una obra seva forma part de la programació del Teatre Nacional de Catalunya. Lars Norén és considerat el continuador de la nissaga Strindberg, Txèkhov i Ibsen i un dels autors veterans i més reconeguts a tot Europa.

Poeta, director i dramaturg, havia escrit i estrenat el 2007, un anys després de l'assassinat de la periodista russa Anna Politkvoskaïa, l'obra «A la memòria», com també va fer després l'autor Stefano Massini amb el monòleg «Dona no reeducable», vist al Teatre Lliure la temporada passada. L'obra «El coratge de matar» és una de les de la dècada dels setanta de l'autor —data del 1978—, i forma part d'una trilogia no estrenada aquí juntament amb «Acte» i «La depressió», unes obres que tenen, com algunes altres de l'autor, l'adscripció dels personatges en feines de restauració.

Enfrontar-se a un text de Lars Noren és entrar necessàriament en un seriós procés d’introspecció del que és difícil sortir-ne indemne. Els seus textos ens endinsen en les relacions més intimes entre les persones: no tant sols les relacions de parella, sinó, i sobretot, la relació amb els nostres progenitors que marcaran i, en alguns casos, determinaran les primeres. Com van fer els seus il·lustres predecessors, Ibsen i Strindberg, Noren en situa al bell mig d’aquestes relacions en el seu vessant més agre i punyent.

És el cas dels protagonistes absoluts d’ El coratge de matar : pare i fill lliurats a un exercici d´intolerància mútua que ratlla la psicopatia. Manel Barceló i Nao Albet embarcats en una nau a la deriva lluitant per fer-se amb un timó que no saben menar. L’un i l’altre mostrant-nos el cantó més fosc i dolent dels seus personatges. Barceló aconsegueix entendrir-nos amb la seva interpretació del vell desvalgut que no és, per anar deixant caure la seva màscara a poc a poc i mostrar-nos, al final, la seva alcohòlica i bavosa luxúria.

Nao Albet, com a fill, se sap el dipositari de tota la baixesa moral del pare, intenta controlar la seva neurosi allunyant la figura paterna de la seva vida. Nao Albet -que també és el compositor de la banda sonora- fa una interpretació valenta mostrant-nos un personatge permanentment crispat i insegur però amb una determinació malaltissa. Radka/Maria Rodríguez és l’agent de l’acció dramàtica: per ella coneixerem la trista vida sexual del fill i les seves misèries morals i ella serà el desencadenant que precipita el final.

Magda Puyo mou les tres figures per un espai irreal a força de simbòlic, tenint en compte també la presència d’una mare que, encara que ja és morta, plana per l’escena i es deixa veure, d’alguna forma, en alguns elements escenogràfics. L’espectador es troba al davant d’un mena de taller/magatzem ple de rampoines d’entre les que sobresurten en quantitat, bustos i membres humans en guix ocupant una polsosa prestatgeria i algunes caixes, quadres penjats amb poca cura que tal vegada cobren vida, una taula d’antiga oficina... res pot fer d’allò una autèntica llar. Malgrat tot, és l’espai que habiten i comparteixen pare i fill; un espai tan sòrdid com la seva pròpia vida i que anuncia des de l’inici el parricidi del desenllaç. 

L´INFRAMÓN

Les alertes davant la virtualització de la vida són cada vegada més recurrents no només en filosofia, sinó també en la literatura, l'audiovisual i el teatre. Sembla indubtable que el progrés tecnològic és el futur. El que ja no queda tan clar és fins a quin punt aquest avanç sigui beneficiós per a la societat. Juan Carlos Martel Bayod, que segueix amb la tendència de dirigir espectacles d'autors contemporanis i que ja es va encarregar al Lliure de muntatges com L'espera ( 2011) i Joc de Miralls (2015), es posa al capdavant en aquesta ocasió d'un aclamat text de la dramaturga americana Jennifer Haley.

En ell, l'autora planteja un univers distòpic en què internet ha estat substituït per una tecnologia que va més enllà: l'inframón, una realitat virtual que permet no només la interactuació a través d'imatges, sinó una immersió virtual dels cinc sentits. En un context en què les sensacions induïdes estan arribant a suplantar les reals, una jove detectiu interpretada per Mar Ulldemolins es dedica a investigar al senyor Sims, Papa a la vida virtual (Andreu Benito).

Aquest respectable jutge ha sabut confeccionar a l'inframón un espai sense regles, en el qual cada dia es mata, es tortura i s'abusa de nens virtuals. Un lloc en el qual deixar-se anar al plaer sense lligams ni sentiments i en què només les sensacions i la llibertat tenen cabuda. Al seu torn, una detectiu (Mar Ulldemolins) d'una institució encarregada de perseguir-los investiga la il·legalitat d'aquest regne artificial. Així i tot, la seva excessiva implicació íntima en l'afer fa que visqui en la pròpia pell, encara que sigui com a avatar (Joan Carrera), la sofisticació perversa de la ciberrealitat.

El timó de l'obra i la llum entre mons virtuals la posa Mar Ulldemolins, que manté i guanya el pols a Andreu Benito, la interpretació torna a convèncer, però que no deixa de ser part d'aquesta zona de confort de la qual ens té acostumats i que torna a funcionar molt bé a l'inframón.

L'inframón esdevé una obra futurista  que aborda els límits i les conseqüències de la part més fosca del que passa en el món virtual. Té l'encert de fer-se molts, molts interrogants. La virtualitat incentiva els comportaments il·lícits o n'és una vàlvula d'escapament terapèutica? Quines derivacions ètiques, morals i psicològiques té l'activitat humana a internet? Com se'n pot garantir la legalitat màxima, sense limitar-ne la llibertat? Viurem en el futur una vida plenament virtual.

L'inframón no és un futur tan llunyà, de vegades fins i tot podíem pensar que la realitat ja ha superat la ficció. Sigui com sigui, la dramatúrgia, si un no està avesat al món tecnològic actual potser li vingui massa de nou. Però ser capaç de desentrellar la filigrana de conceptes i de passar d'un món virtual al real i al revés en un constant viatge és el que fa que el significat de l'obra cobri una vida tan real com inventada. No hi ha temps per avorrir-se si un té ganes de pensar en tots els conceptes i preguntes que desprenen les imatges que es poden arribar a desprendre de l´obra.

Tan important o més que els actors és la posada en escena. Magnífica escenografia d'Alejandro Andújar que juntament amb el disseny de llums de David Bofarull, el disseny de so de Damien Bazin, el vídeo de Joan rodon i la programació de Proto Pixel converteixen la sala de Gràcia en un submón pervers amb una atmosfera més que adequada pel que els nostres ulls estan a punt de presenciar

OTHELO

L´Othelo de Gabriel Chamé Buendía (actor, director i clown argentí que signa l'adaptació i direcció) no s'assembla a res que jo hagués vist abans. La tragèdia del moro de Venècia ha donat lloc a moltes versions, i ho continuarà fent, però de ben segur que cap, o gairebé cap, tan original i hilarant com la que ens presenten a la Villarroel quatre superbs actors argentins. Una versió fidel a l’argument i en part al text de Shakespeare desconstruïda amb les eines del clown. Una versió que defuig la gravetat, la transcendència tràgica, aixecant una espatarrant paròdia tragicòmica sobre un exercici de gran precisió tècnica i d’enorme exigència física amb un ritme endiablat. 

Amb només 4 actors i una escenografia basada en teles i petites caixes de fusta que es redistribueixen en cada escena per crear els ambients, vam assistir al drama complet de Othelo de principi a fi. La fidelitat a la història i a l'essència de l'obra original és més que notable, tot i que els codis emprats estan a les antípodes del teatre isabelí. Amb un ritme trepidant i una posada en escena despullada d'artifici, Othelo, Iago, Desdèmona, Casio i els altres protagonistes es reinventen a la pell de quatre actors que canvien de to i de registre segons requereixi l'escena.

Teatre físic, clown i burlesc es donen la mà per explicar-nos la història del gelós més conegut de la literatura dramàtica i treure a la llum tota la comicitat que tanca la tragèdia dels personatges (que us asseguro que no és poca). L’ Othelo de Matías Bassi manté la serietat (ni un somriure en tota la funció) com un carablanca furiós. La malícia del Iago de Gabriel Beck (el recordem d’aquell magnífic espectacle El loco y la camisa ) és gairebé amfetamínica. Sensacional Martín López, la seva capacitat per crear personatges i el seu treball físic em van resultar totalment fascinants perquè assumeix fins a cinc rols diferents, des de la criada Emilia fins a l’alferes Casio.

El seu domini del moviment i les mil bromes i picades d’ullet ininterrompudes el converteixen en la gran troballa de la funció i el contrapunt còmic perfecte, un originalíssim August, juntament amb una Desdèmona (Elvira Gómez) ingènua i natural com l’aigua d’un rierol. Aquest Othelo mostra, altre cop, el gran nivell interpretatiu (quina dicció!) del teatre argentí, ja sigui amb el naturalisme que hem vist altres cops com en aquesta mesurada i intel·ligent subversió del clàssic. Al darrere de tot plegat, esclar, hi a un actor i director argentí establert a Europa, Gabriel Chamé Buendia. Clown i mestre de clowns, té una trajectòria que va des de la confrontació amb la dictadura argentina amb una companyia de mim, fins a la participació en l’espectacle Quidam de Cirque du Soleil.

Davant d'altres Othelos, greus, solemnes, maniqueus fins a l'esgotament (en els quals es fan igualment tedioses la candidesa del protagonista i la duplicitat de Iago), per les venes d'aquest corren una sensualitat puixant delineada amb ironia, cert patetisme, més notable en la caiguda de Casio; una ambigüitat sexual subtil en la relació entre el general i el seu alferes (quan s'exerciten per a la guerra, nus tots dos, dins de sengles cubs que porten com si fos una tovallola) i un tractament antinaturalista molt beneficiós.

Entre mil bromes i rialles, en les escenes més importants apareix de sobte la tragèdia de venjança, més tràgica pel context i pel contrapunt risible que posa la ineptitud d'Emilia, interpretada per Martín López. Matías Bassi és un Othelo lluminós que es va ensutjant (literalment) amb la tinta escampada pel Iago neurastènic d'Hernán Franco, i Julieta Carrera crea un Desdèmona feliç, ingènua i il·lusionada fins al final. Othelo és una aposta arriscada i difícil d'imaginar. Un muntatge que respecta al màxim l'argument de Shakespeare, el condensa en una hora i mitja i aconsegueix fer-nos riure des del primer minut. Una obra que ens recorda per què ens agrada tant l'autor anglès i per què ens agrada tant el teatre.

CAFÉ SOCIETY

No és la primera vegada que Woody Allen captura l'atmosfera del temps pretèrit. Sempre ho fa amb una gran utilització de les llums ocres i ambarines: Dies de ràdio, La maledicció de l'escorpí de jade, Màgia a la llum de la lluna ... Hi ha una parcel·la important en l'obra d'Allen rere la càmera en què la reconstrucció del passat és essencial, i sempre hi ha en aquesta reconstrucció un gran component d'invenció plàstica. Zelig seria un bon exemple.

Cafè Society pertany a aquesta tendència per l'acurada manera en que la fotografia de Vittorio Storaro ens trasllada al Hollywood i al Nova York de finals dels anys 30. Però forma part també, i això és més important, de les comèdies romàntiques més tristes d'Allen. Està en sintonia amb Manhattan, una obra mestra. L'estructura de Cafè Society -saltant de l'idil·li de la costa Oest a l'infern de la Costa Est, i esbiaixant també el relat en un abans i un després- apel·la als contrastos, com també passa amb el seu to, que va diluint l'inicial sentit còmic i celebratori d'un amour fou en una sensació general de pèrdua i desencant.

El triangle sentimental (i familiar) protagonitzat per Jesse Eisenberg, Kristen Stewart i Steve Carell esbossa sense cap subratllat el retrat entristit de les devastacions de l'amor i els somnis truncats. Més enllà del retrat bicèfal de dues Amèriques, dos estils de vida, dels quals el buscavides interpretat per Eisenberg extreu el millor de cadascú, el que perdura de Cafè Society és, com passa especialment en les seves últimes pel·lícules, la capacitat de Woody Allen per regalar moments d'alt voltatge evocador -com l´encadenat de la cara de Kristen Stewart al pont de Brooklyn, capaç de sintetitzar un esperit associat a una filmografia - i transmetre un profund sentiment de malenconia en una obra de to lleu.

Aquesta pel·lícula sobre els errors existencials, els del cor, amaga molt més del que aparenta, com de fet passa amb els treballs més valuosos i recognoscibles de l'autor de Manhattan i Bales sobre Broadway. Cafè Society és una història trista, tot i que la llum, les situacions disteses, la presència de Jesse Eisenberg i aquest punt de etèria fascinació que sap transmetre Kristen Stewart des que es va allunyar de Crepuscle ens facin pensar més en el còmic que en el dramàtic. Fins i tot la part que es refereix als tripijocs mafiosos d'un dels personatges està tractada de forma divertida.

Però hi ha un gran pòsit d'amargor i insatisfacció en aquesta nova història d'amor impossible, obstaculitzat aquí no per l'edat, sinó per la divisió de classes i la seguretat econòmica. Film de simetries trobades, Allen gaudeix enfrontant termes oposats: de LA a NY, de les piscines elegants als antres de gàngsters, de la morena a la rossa, de l'humor a la tristesa, per acabar oferint la més digna de les escapatòries dels seus somnis de seductor al protagonista.

Compon una comèdia amarga que s'eleva quan ja no hi ha sortida, al final més demorat i elegant del seu últim cinema. I, gràcies a Eisenberg, es permet el luxe de no abocar-se a la tristesa en carn pròpia. El final és molt coherent, trist i bell. La resta, amb l'esperat jazz analògic de fons, les bromes jueves, les picades d'ullet al vell Hollywood i les contrarietats de l'amor, demostra que, després d'alguns alts i baixos, Allen torna a estar en plena forma

MILES AHEAD

James Brown, Jimi Hendrix, Marvin Gaye, Miles Davis, Sly Stone, Chester Himes, Melvin van Peebles o Muhammad Ali són molt més, en el context de la convulsa societat nord-americana dels 50, 60 i 70, que músics de funk, rock , soul, jazz, novel·listes, cineastes o boxejadors. Van triomfar en les seves respectives arts i alguns van ser devorats per les mateixes, l'èxit o les drogues. El temps els ha convertit en icones culturals i socials tan actius en la lluita afroamericana, des de les seves parcel·les, com Malcolm X, Martin Luther King o els Black Panthers. La música va jugar un paper determinant per a algunes conquestes socials i racials.

Entre els jazzmen negres, cap com Miles Davis, trompetista i figura essencial del bebop, primer, i de la fusió amb altres gèneres després (rock, electrònica, pop, rap), per definir aquesta essencialitat de la creació artística lligada a una actitud social : la seva forma de tocar en directe donant l'esquena a les platees massivament blanques és tota una declaració de principis. En Miles Ahead, el seu primer llargmetratge com a director, l'actor Don Cheadle assumeix l'arriscada decisió d'adoptar com a punt de partida aquest parèntesi creatiu en la vida de Davis: el conjunt (suposadament) buit que s'estén entre la crisi i el renaixement. És a dir, el territori més inesperat -i ingrato- des del qual plantejar un biopic.

I aquí rau precisament la gran singularitat d'aquest treball en el qual Cheadle -estrella, co-guionista i productor- s'ha implicat en cos i ànima i que, de fet, pot resultar tan provocador per als guardians de les essències com al seu dia ho va ser Agharta per al gruix de la crítica de jazz. Milers Ahead és, doncs, un biopic absurd que posseeix el look general d'un vell episodi de Starsky i Hutch i, majoritàriament, transcorre a finals dels 70, centrada en un Davis que s'ha convertit en una cosa semblant a un reclús a casa i es posa fi de cocaïna i de bourbon i es passeja amb una pistola amb la qual no dubta a encanonar a qui ho molesti.

Cheadle embarca al geni, acompanyat d'un reporter de Rolling Stone (Ewan McGregor) que espera escriure el reportatge de la seva vida, en una aventura pels baixos fons novaiorquesos que inclou persecucions de cotxe, i tirotejos, i al·lucinògens combats de boxa. Milers Ahead no és un biopic, sinó una apropiació -i lectura- de la figura d'un gegant capturat en el seu moment de màxima crisi.

Cheadle aprofita aquest pou existencial per fondre temps -la seva habilitat per a la transició imaginativa i pertinent mereix ser celebrada-, llegir a Miles com geni que va perdre la gràcia de la seva musa -la història d'amor amb Frances Taylor és la dolguda línia melòdica del conjunt- i embolicar-ho tot amb una trama que té una mica de recerca d'un poc clar Sant Grial que podria amagar, en realitat, a un Falcó Maltès (el somni). Una pel·lícula ambiciosa, arriscada i feliçment imprevisible.

Al final, en l'actuació sobre les imatges desfilen els crèdits, Cheadle reuneix dos veterans que van contribuir a la mutació del so més eclèctic de Davis, Wayne Shorter i Herbie Hancock, al costat d'una baixista contemporània, Esperanza Spalding. El document (els músics reals) i la ficció (Cheadle interpretant a Miles Davis), el passat i el present del jazz, o tan sols el present: un rètol ens indica el dia del naixement del trompetista 26 de maig de 1926, però deixa buit el de la seva mort (28 de setembre de 1991), perquè la seva música segueix vigent i perdura com perduren les pel·lícules dels cineastes desapareguts: l'obra sempre per davant de l'autor.

SUNSET SONG

Res roman, llevat de la terra. I ella és la terra.

Una dona atrapada entre la seva intel·ligència, la seva personalitat, la seva individualitat, i el palpable univers de les tradicions: les de la música, les del camp, les de la casa, les del treball, les de la violència. ¿Tradicions, quines tradicions? Dones com ella, a principis del segle XX, van desafiar el seu petit món,  la família, el poble, el país, Escòcia, mirant de front les coses. Lewis Grassic Gibbon ho va explicar en la seva novel·la Sunset song, publicada el 1932 i primer lliurament de la trilogia A scots quair, la segona i tercera parts de la qual no tracta la gran pel·lícula que ha construït l'anglès Terence Davies sobre aquest primer llibre.

Una obra apassionant en el seu fons i enlluernador en les seves formes, on Davies demostra un cop més que el millor estil, moltes vegades, no ha de menjar-se el fons del relat. Hi ha quelcom portentós en les grans pel·lícules de Davies, en Veus distants ( 1988), El llarg dia s'acaba (1992) i The Deep blue sea (2011), que es repeteix a Sunset song: la perfecta combinació entre la seva construcció cinematogràfica i el  seu quotidià reflex d'una realitat. Aconseguir que l'aparell formal, lluny d'enterbolir l'emoció, la porti fins a una nova dimensió.

La noia, la dona protagonista de la pel·lícula, Agyness Dey,  està filmada amb la convicció que és a través del llenguatge cinematogràfic com es porta l'espectador a la sensació que realment es viu, durant dues hores i quart, en aquesta casa de sostres baixos, al costat d'aquest pare cabró (Peter Mullan, un altre, com el Pete Postlethwaite de Veus distants), al costat d'aquesta mare submisa condemnada a tenir un fill rere l'altre. Es fa olor el camp, s'assaboreix la sopa. I, no obstant això, poc té de ultrarrealista la pel·lícula, i sí molt de construcció deliberada. Vius allà, però veus una pel·lícula. És la màgia del cinema.

La posada en escena, basada en el poder de l'enquadrament i en la perfecta, inigualable col·locació dels personatges, dels elements humans dins del pla i d'acord amb els elements físics, va acompanyada d'un sublim tractament de la llum. I la música, ja sigui des de dins, amb les cançons tradicionals de les seves criatures, o des de fora, amb la banda sonora de Gast Walzing, culmina un engranatge formal que, de pura senzillesa, és plenament harmònic. La càmera de Davies no necessita gran mobilitat per evitar l'estatisme, i per abraçar l'emoció. La del relat, i la de la seva serena formalitat.

Es tracta de la seva pel·lícula més ambiciosa fins ara, tant en grandària com en el missatge que pretén abastar, i, sorprenentment, la més clàssica. En aquesta ocasió no veiem aquests cerimoniosos moviments de càmera que suaument acariciaven l'espai per delimitar-meticulosament, ni aquesta narrativa simfònica carregada d'una èpica intimista aclaparadora, sinó que veiem una història formalment acoblada amb el clàssic gran relat americà. El tipus de cinema clàssic del John Ford rural de Que verda era la meva vall (1941) o L'home tranquil (1952).

La narrativa és pausada i assossegada, el muntatge imperceptible i la història està filmada de forma precisa i lineal.  Potser Sunset Song és un Davies més convencional i, encara que sense el seu expressionisme habitual guanyi en accessibilitat i perdi en fascinació, el relat recull una preciosa epopeia intimista de aclaparadora força visual perfecta per a paladars d'exquisit gust cinèfil.