Un tramvia anomenat desig

Les Antonietes tornen a adaptar un clàssic. Després d’Ibsen (Stockmann), de Txèkhov (Vània) i del popurrí de clàssics americans (El somni americà), ens porten la seva personal (i fidel) versió d’Un tramvia anomenat desig de  Tennessee Williams on el glamour groller i barroer de l’Stan Kowalski deixa tot el protagonisme a la delicada bogeria de la Blanche Dubois. Sobre una escenografia marca de la casa, que deixa al descobert l’escenari sencer en tot moment, amb pocs elements (una banyera i un parell de banquetes) es crea la humil vivenda de l’Stella i l’Stanley, on apareix, en un fortíssim contrast, la Blanche, l’autèntica protagonista de l’obra. Ella, una inquietant i màgica Annabel Castan, serà qui arriba a un territori desconegut i inesperat per a ella, com és el món de la germana, l’apassionada i submisa Mireia Illamola, i del seu home, l’Stanley, agressiu i primitiu Jorge Albuerne. Tot amb el contrapunt de l’amic Mitch, Pepo Blasco.

Les Antonietes participen d'un teatre essencialista. El director i dramaturg, Oriol Tarrasón, indaga quin és ell rovell de la peça a pujar a escena. Un cop això, explora com mostrar-la perquè quedi clara la trama però sobretot els personatges no quedin desvestits. En aquesta ocasió,  el que governa són les topades  dels caràcters a partir d'alguns gestos molt característics de cada personatge. Com la imprescindible banyera d'aigua calenta. Com la samarreta de Kowalski. Com l'alegre simplicitat de Stella. O la candidesa venjativa de Williams.

En aquesta adaptació, hi ha moments per gaudir de l'amargor de Blanche Dubois (menys fràgil aparentment que la que va protagonitzar Pepa Plana, al 2009). Annabel Castan construeix un caràcter somniador i fals alhora, que descol·loca el públic. Mireia Illamola és una Stella planera, senzilla, sense massa ambició i, per sobre de tot, enamorada. Jorge Albuerne (un actor de circ, que prova la seva faceta d'actor) fa un Kowalski primari, que també estima i no s'atreveix a admetre els seus excessos que fereixen sovint per la seva corpulència; alhora té un punt egoista i desconfiat. Pepo Blasco té un paper més limitat, però ensenya dues cares ben antagòniques: la delicadesa que ja mostraria a Bashir Lazhar (2010) que contrasta amb un Williams dolgut que vol ferir a qui ha estimat, ferint-se per tant a sí mateix.

Però és que la peça deixa molt clares les obsessions de Tennessee Williams. La seva culpa per haver dut a la germana al psiquiàtric. Les seves ganes de fantasia, en un món literari que es demanava realisme social. La seva ombra per no atrevir-se a mostrar la seva homosexualitat públicament. Excepte Stella (tota bondat), tots són personatges que arrosseguen unes ombres espantoses dins de les seves maletes....

Dos aspectes que apareixen en l'obra i que l'autor descarrega en la inestabilitat de la germana Stella que passa per tancar els ulls davant la violació d'Stanley a Blanche i reforça la caiguda en la depressió, una depressió que Blanche només allibera quan fa volar la seva imaginació en un món de fantasia on no hi té cabuda el realisme del seu passat.

La dualitat dels quatre personatges principals que es debaten entre la foscor i la claror és una de les forces que aguanten l'obra sense data de caducitat, una obra marcada encara avui per la versió cinematogràfica, A Streetcar Named Desire, de la qual la Warner Brothers, el 1951, ja va haver d'esquivar una sanció de la Legió de la Decència amb una dotzena de talls, recuperats i restituïts el 1993, i que va dirigir Elia Kazan amb l'actriu Vivian Leigh en el paper de Blanche i l'actor Marlon Brando en el d'Stanley Kowalski. Memòria en blanc i negre inevitable sempre que l'obra de Tennessee Williams ha tornat al seu origen, que és el teatre, com per exemple l'any 2000, al Teatre Romea, en una traducció de Joan Sellent, aleshores amb Emma Vilarasau, Àurea Màrquez, Marc Martínez i Jordi Figueras en el quadrilàter protagonista.

Andrzej Zulawski

Membre de l'anomenada Tercera Generació de cineastes polonesos, de la qual formaven part Krzysztof Zanussi, Roman Polanski i Jerzy Skolimowski, hereus del Nou Cinema Polonès que va copar Andrzej Wajda, i la generació prèvia a una quarta dominada per Krzysztof Kieslowski, Zulawski acabava d'acabar Cosmos (2015), el seu últim treball, que ja va rodar amb evidents problemes de salut i amb la qual no va poder acudir al passat Festival de Sitges. Va començar a fer cinema molt jove sent el seu primer treball una adaptació de la novel.la del seu pare Trzeciej czesci nocy. Però les contínues dificultats per fer cinema a la seva terra van acabar portant-lo a França, on va tenir el seu primer gran èxit amb L'important és estimar (1975), en què a més recuperava a Romy Schneider, antic símbol virginal amb la seva sèrie de Sissi, emperadriu , portant-la fins a extrems interpretatius de gran dolor. Una cosa que va reviure en la seva següent pel·lícula, La possessió (1981), aquest cop amb Isabelle Adjani, i en una òrbita de inclassificable terror artístic que només trobava comparació amb el britànic Ken Russell, el que conformava una espècie de díptic amb les seves dues millors obres. Unes pel·lícules caracteritzades per un extraordinari suport de les bandes sonores que portaven a les seves històries, ja de per si arrabassades, fins al territori del melodrama d'autor, gairebé d'avantguarda, amb constants moviments de càmera allunyats del classicisme, i una desmesura que podia apassionar tant com carregar. Hi ha cineastes que fan pel·lícules per a construir històries i d'altres que les fan per vomitar-les. El polonès Andrzej Zulawski pertanyia al segon grup.

Quan en l'últim pla de L'important és estimar, la seva obra més llegendària, un destruïda Romy Schneider diu a la fi "t'estimo" davant el cos ple de sang i moribund del seu amant, no ho està xiuxiuejant, que és el que aparenta fer, l´està expulsant des dels seus budells, des del seu cor destrossat, com una explosió de cinema eixamplat que prové des del més fosc de la naturalesa humana, des del més dolorós de la tasca creativa. Aquest pla, aquesta pel·lícula retraten a la perfecció la carrera de Zulawski, mort ahir dimecres als 75 anys, a causa d'un càncer. Ja fa temps que no li seguia el rastre però aquesta pel·lícula no la oblidaré mai ni la sensació que vaig tenir quan la vaig veure per primer cop al cinema. Va per tu mestre perquè amb creadors com tu sentim que l´art ens transporta a altres llocs més enllà de la raó i els convencionalismes.

hISTÒRIA

Tot depèn del color del vidre amb que es mira, però també de la perspectiva del narrador que explica la història, segons els membres de la companyia Sixto Paz, que amb hISTÒRIA, una obra sobre una relació de parella tan plena de silencis i zones fosques com la Història de la humanitat.

La productora Sixto Paz, amb un fort vincle amb la Sala Beckett, serà la darrera companyia externa que actuarà a la seu històrica del teatre, abans del seu trasllat al Poble Nou a final de temporada. Ho farà amb hISTÒRIA, de Jan Vilanova Claudín, dirigida i protagonitzada per Pau Roca, amb Viky Luengo i Miquel Gelabert.

El text és un homenatge a la visió humanista d’entendre la Història que proposà Marc Bloch, historiador i resistent antinazi afusellat a Lió el 1944. La trama transcorre en dos nivells: La de les visions sobre la mort del personatge, i una història d’amor en temps present. Podem arribar a conèixer les il·lusions, les ombres o els silencis dels altres?, s’interroguen els dos relats. L’autor d’ hISTÒRIA Jan Vilanova Claudín, exposa que l’obra “intenta parlar de l’amistat, de l’amor i el compromís humà”. La Història, en majúscules, hi té un paper important, més enllà de la trama en temps present. Els dos nivells narratius s’intercalen: els fets passats (com va morir l’historiador Marc Bloch) i els presents, protagonitzats per una història d’amor entre un estudiant d’Història i la filla del seu professor.

L’espectacle que es podrà veure fins al 21 de febrer és, de fet, un homenatge a una forma d’entendre i viure la història en el seu vessant més humà (sovint allunyat dels grans fets), a propòsit de les teories que va desenvolupar al respecte l’historiador Marc Bloch, que esdevé així doblement protagonista del muntatge. El text s’articula a partir de la investigació sobre l’afusellament, per part de la Gestapo, de l’historiador francès a Lió. Hi ha un relat força èpic sobre la mort de Marc Bloch, escrit per un antic resistent, Georges Altman, que no estava allà en el moment dels fets.  En ella, s’explica que Marc Bloch va morir al costat d’un noi de 16 anys. Sembla ser que, després de consolar-lo i just abans de morir amatrellat pels nazis, va cridar un heroic “Vive la France”.

El jove protagonista (Pau Roca o Enric Cambray) indaga sobre la possibilitat que els fets es produïssin segons aquesta versió, o que en realitat aquesta respongui a una reconstrucció posterior per donar a Bloch un final més llegendari. Aquesta línia argumental se superposa amb la relació entre aquest alumne i la filla del seu professor d’història (Viky Luengo). Els paral·lelismes entre una i altra trama, entre la reflexió sobre la comprensió de la història passada i la nostra pròpia història s’expressa a través de la següent pregunta: “Podem arribar a conèixer les il·lusions, les ombres o els silencis dels altres?

Sixto Paz, que en els darrers anys ha mantingut una estreta relació amb la Sala Beckett, on ha estrenat muntatges d’èxit com Pulmons (2014) i L’efecte (2015), serà l’última companyia externa que actua a la seu de Gràcia abans del seu trasllat al nou equipament situat al barri del Poble Nou. . És un cop d'efecte imprescindible per atraure el públic amb uns personatges que són empàtics (i alhora tràgicament perdedors). Aquests silencis d'avui són els que també es produeixen en els fets històrics i que costa tant de fer entenedors: com la d'una execució de 30 membres de la resistència per part de l'exèrcit nazi un 16 de juny del 1944.

No cal èpica per a un acte heroic, encara que es produeixi de nit, i sense, aparentment, testimonis. Sixto Paz torna a clavar fins al fons, amb intensitat i alguna sorpresa. Lloable paper dels actors, també el de Cambray, que substitueix a Pau Roca en algunes funcions. Una feinada que demostra un gest còmplice amb la manera de fer del grup.

Ettore Scola

D'Ettore Scola (Treviso, Itàlia, 1931-2016) s'ha dit, després del seu recent decés, que era l'últim mestre del cinema italià. Afirmació que revela una certa nostàlgia pels temps gloriosos d'aquesta cinematografia. No resta amb certesa la grandesa i agudesa d'un realitzador que més enllà del neorealisme va oferir autèntics punts de gir en la filmografia italiana. Nominat a l'Óscar, guanyador del Cèsar  i del David di Donatello. Va participar a Cannes (allà va guanyar com a director i guionista), Venècia i Millor director a Berlín per El ball (1983).

La seva carrera, amb més de 50 pel·lícules, resumeix la grandesa del cinema italià. Ettore Scola tenia  una gran capacitat per moure’s amb naturalitat de la comèdia al drama,  per connectar amb la realitat del poble, la consciència social: va participar de la  commedia alla’italiana, seguint les passes de Monicelli, i va retratar les contradiccions i anhels de la seva societat. Nascut a Trevico el 1931, Scola es va iniciar en les revistes d’humor, com un altre mestre del cinema italià, Federico Fellini.

Però la seva primera pel·lícula, després d’anys com a guionista, va arribar el 1964 amb  Se permettete parliamo di donne, amb un polifacètic Vittorio Gassman. Els noms de Gassman, Nino Manfredi i Marcello Mastroianni tornarien a aparèixer en la carrera del director. Amb els dos primers repetiria a  Una dona i tres homes, del 1974, la seva primera gran pel·lícula, una amarga crònica de la Itàlia de postguerra. I  amb Mastroianni firmaria la seva obra mestra Una jornada particular.

La d'Scola és una llarga carrera de reconeixements, guanyats gràcies a una filmografia profunda, amarga i descarnada. Entremig, els personatges relacionats per l'amor i el reconeixement, marcats pel trànsit històric, social i polític. El cinema d´ Scola és un cinema militant (va ser membre del Partit Comunista italià), donat el prisma polític de la seva mirada, donat els temes i contextos de les seves pel·lícules, sens dubte. Però és més que això. És el registre crític del trànsit històric d'un país, portes endins. Entre les cases i habitacions dels seus personatges.

Un jornada particular (1977), potser la seva pel·lícula més internacional, resumeix aquest compromís. A fora, una desfilada per l'honra de Mussolini i Hitler i la seva condició feixista. Els edificis es buiden, excepte un d'ells. Allà dins romanen una mestressa de casa (Sophia Loren) i un homosexual (Marcello Mastroniani), els qui es reconeixen i, per un breu moment, allà, tancats, cadascun viu gràcies a l'altre un moment de llibertat. Els ressons de l'exterior, però, acaben per anorrear-lo, per acabar amb això enmig d'una forçada partida i un retorn a la quotidianitat. El seu cinema més personal, més íntim, és des dels seus ulls, testimonis dels canvis de la història viscuda, des de la postguerra (potser una mica abans) fins als nostres dies. Es diu que la seva pel·lícula més autobiogràfica és La família (1987), plena de records i històries transformades. També va marcar amb més intensitat aquesta afecció a la nostàlgia. A aquest desig de copsar la vida transcorreguda.

Però hi ha molt de si en aquesta desil·lusió que va minant els temps feliços dels seus personatges en Ens havíem estimat tant (1974), tan inesperada en aquest camí il·lusori i romàntic dels seus personatges. Scola va ser un idealista consumat. Un retratista no de personatges, sinó d'una massa que era propietària del seu propi paisatge emocional. El cinema de Scola és un calidoscopi coral. Hereu del neorealisme, i un germà menor de Federico Fellini (a qui va dedicar Que estrany dir-se Federico, 2013), el cinema de Scola registra també el seu propi temps cinematogràfic, proper ja als 70, en plena expansió de la Nouvelle Vague, de les primeres llums de l'indie nord-americà, va aconseguir peces memorables com La terrassa, retrata la crisi de l’idealisme d’esquerres. (1980), La nit de Varennes (1982) o El ball (1983). El seu és un cinema tan divertit com amarg, tan nostàlgic com corrosiu, tan idealista com demolidor.

La seva gestió dels silencis, de trobar la posada en escena justa i treure a la llum el millor de cada actor va fer d’Ettore Scola un dels grans mestres del cinema italià, i, sobretot, adorat pels cinèfils de tot el món.  Amb la seva mort s’esvaeix potser  l’últim gran referent d’una manera d’entendre el cinema ja extingida. Serveixi aquest petit homenatge a uns dels referents del cinema italià i europeu.

DAVID BOWIE

Primer va venir Elvis. Ell va afegir els cops de cintura a un món en blanc i negre. I, després, va arribar Bowie i a l'entrecuix li va afegir neurones. Aquesta és la seva gran aportació: la intel·ligència, la visió europea a una música eminentment nord-americana. Bowie es va adonar que la reflexió podia ser una eina molt poderosa i que, ben emprada i aplicada a la música, podia transformar, no només el rock and roll, sinó la vida mateixa. David Bowie mai es va conformar, sempre va voler més, i era ràpid, voraç, cerebral, intuïtiu i, gràcies a aquesta força, mai va deixar d'aprendre, llegir, anar a museus, viatjar i estrènyer llaços amb músics diferents. Era una cosa més que un camí i una llum.

Ell tenia la clau i l'oferia als altres perquè tots poguessin obrir les seves pròpies portes. Per això ha estat l'artista més influent. Potser fins i tot més que els Beatles. Gràcies a ell molts com jo, joves, vam tenir notícies de Nietzsche, el So Filadelphia, les estratègies obliqües, Murnau, Steve Reich, Judy Garland, els primers Bee Gees, i fins el Llop de Prokofiev. David Bowie és l'artista postmodern per antonomàsia. Amb ell es van difuminar els límits i va deixar d'haver fronteres fixes i permanents. Era mim, un gran seductor i, per descomptat, també va pertànyer a la subcultura mod. Tot molt intens i molt ràpid, canviant de pell o, més aviat, posant-se una sobre una altra.

Després d'aterrar des d'un plat volador com Ziggy Stardust, va voler ser (i va ser) negre, molt negre, pur soul embolicat en pols blanc per no descansar. Litres de llet per sobreviure. També va ser (o més aviat, ho va semblar) filofeixista, atret per l'estètica nazi i, sobretot, pel captivador domini de Hitler sobre les masses. Un bon exemple per a les grans audiències. Era tot alhora, no una cosa i després una altra. Canvia de roba, de pentinat i també de ciutat. Així va ser novaiorquès, angelí, una mica japonès, suís de residència i francès de modals però, per inspirar-se seriosament, va necessitar el Berlín del mur, mentre a Anglaterra esclatava el punk del que ell és una mica pare també. Era tot, l'artista total, no se li resistia cap gènere i era popular i underground alhora.

És més, podia freqüentar la companyia de Room Haag, una transsexual molt popular en el món nocturn berlinès, però al mateix temps era un pare estricte i responsable; tant, que la custòdia de Zowie (després Duncan Jones) la hi van donar a ell i no a la seva mare, Angie. Era un cantant que semblava un actor, un vocalista enormement dotat que adorava la creació en l'estudi. Es tracta d'un artista de primera que tenia un coneixement exhaustiu del seu ofici amb domini complet en la sort de la composició. Un gran music que donava moltíssima importància a l'aspecte visual i, no obstant això, mai va desatendre els textos. Tot fregava l'excel·lent: les cançons, el so, la imatge, els vídeos, els directes.

Què és el més important en Bowie? Que la seva forma d'embolcallar la música (tan rellevant com el contingut) permet que la seva obra es llegeixi de múltiples maneres, per exemple, en facetes separades: com a icona de la moda, intèrpret, transgressor i revolucionari bisexual, productor, estrella o compositor. Però també com un tot on cada part es realça gràcies a les altres. Així, un videoclip ofereix una narrativa diferent a una cançó que no té suport visual i en un concert poden sonar les mateixes cançons que en un disc, però estan explicades d'una altra manera, amb un altre ordre. El que fa Bowie és explicar moltes coses de moltes maneres diferents, de manera que la seva obra es multiplica exponencialment en diverses direccions.

Per això la seva obra és tan poderosa, perquè està a tot arreu atès que, a més, té les seves arrels en moltes pàtries sense que això li generi -ni a ell ni al seu públic- cap conflicte d'identitat. Bowie és el que vol ser. Inventant-se a si mateix, decideix el seu propi destí musical i personal i el seu origen és el que ell tria, al marge del seu primer amor pel jazz i la generació beat, passions inculcades pel seu germanastre. A partir d'ell, res en el món de l'espectacle ha estat igual. Ningú pot fer com si Bowie no hagués existit. Els seus trucs, els seus canvis de pentinat, les portades, els coquetejos amb el cinema, les declaracions, els contes per a nens, la rendibilitat de l'escàndol, la seva visió del negoci, la relació amb la xarxa, la seva capacitat per descobrir nous talents, tot això és pur Bowie i ho veiem, per exemple, en Madonna i les seves hereves, que són filles no confesses de Bowie.

Crida molt l´atenció que Bowie sigui tots els seus personatges a la vegada i que mai deixi de ser personal, el que no és gens fàcil. Això només està a l'abast dels més grans i Bowie, sens dubte, ho és. Però és que Bowie, en el fons, reprèn la música on els Beatles la van deixar. Si la dècada dels Fab Four van ser els als seixanta, amb aquest punt somiador i col·laboratiu, no és estrany que els setanta siguin la dècada d'un solista, Bowie, que no deixa de ser dels quatre Beatles en un: el virtuós, la icona, el seriós i el divertit. Tot en un.

Fins en això Bowie és inclassificable. Sent un solista, la seva capacitat de col·laborar amb altres persones i formar equips sorprenents és única. De fet, gran part de la seva carrera es la deu a la seva habilitat per ajuntar talents i treure'n el màxim rendiment. Així és David. D'una mà va amb la seva amiga transsexual i amb l'altra porta el seu fill a l'escola. A la caràtula dels discos ve el seu nom, però dins sonen moltes persones. Novaiorquès i britànic, és, amb Elvis, el solista més brillant de la història del rock, el qual va fer una segona revolució musical. Aquest petit homenatge a un dels grans en el moment del seu comiat definitiu. GRÀCIES BOWIE!!!!!

La Novia

És una pràctica habitual en el cinema anglosaxó les relectures / actualitzacions modernes de clàssics de la literatura universal. Un fenomen que sempre ha gaudit de bona salut més enllà de les nostres fronteres però que aquí, tot i la gran tradició literària que tenim per inspirar-nos, no s'ha portat en pràctica les vegades que caldria. Per aquest motiu La novia, una versió ambiciosa i lliure de Bodas de sangre de Federico García Lorca (obra que ja va ser portada al cinema amb anterioritat per dos directors, Carlos Saura i Souhel Ben Barka), té un especial interès dins de la producció espanyola . Una rara avis que posseeix el mèrit de voler arribar fins al final.

La seva directora, Paula Ortiz, tira tota la carn a la graella per donar nova vida al tràgic triangle amorós imaginat per Lorca: juga amb la textura de les imatges utilitzant una fotografia impressionista; aposta per l'ús dramàtic dels efectes de so i de la banda sonora; i es recolza en un disseny de producció acurat que dóna un caràcter atemporal a la història (una bona decisió per part d'Ortiz). La Novia d'Ortiz és una núvia bonica, que diu el vers amb convicció, que es deixa arrossegar per la bellesa de la paraula i la tradueix en la bellesa d'uns paisatges abstractes. La Capadòcia és un espai de somni on l'amor va a lloms d'un cavall negre, però els Monegros, on està rodada gairebé tota la pel·lícula, és un espai de ritu i de mort. I la música, aquesta Tarara, aquesta cançó de Leonard Cohen que produeix tant desconcert.

Aquesta Novia de Lorca és ara d'Ortiz i d'Inma Cuesta. I d'aquests dos homes que conformen amb ella el triangle més antic del món: una dona dividida entre una mica d'aigua tranquil·la i un riu fosc que l'arrossega a la tragèdia. Una amalgama d'odis ancestrals, famílies amb ressentiments mai superats, defensa a ultrança de terrenys que es consideren propis i una història d'amor a tres bandes que culmina tràgicament. Semblant material, que presagiava una tremebunda i desfasada desfilada de situacions portades al límit, és traduït per Paula Ortiz en un torrent d'imatges suggerents que no donen respir a l'espectador que accepta des del principi un impacte emocional estructurat amb gran intel·ligència. El passat sempre reapareix entre famílies que no han superat l'esquinç provocat pels seus enemics. 

Com saben qui coneixen l'obra, una cerimònia nupcial és el detonant del drama que va minant la fortalesa dels que el pateixen. Dos amics de la infància (Asier Etxeandia i Álex García) han compartit desitjos amorosos amb una noia, la núvia, que accepta casar-se amb un d'ells, perquè l'altre, Alejandro (l'únic que té nom), ja va contreure matrimoni amb una cosina seva (Leticia Dolera) i ha estat pare. Però la núvia és incapaç d'oblidar aquell primer amor. El casament esdevé un cúmul d'hipocresia, aparences enganyoses, odis mantinguts en secret i un volcà a punt d'entrar en erupció. Sobre la núvia gravita aquesta tragèdia escènica i per això el personatge requeria d'una actriu excepcional. La pel·lícula és una aposta valenta.

En primer lloc pel valor afegit que aporta a una figura com la de Lorca, emfatitzant no el que va ser al seu dia (sense oblidar tampoc), sinó el que és avui. I en segon, per assumir la universalitat del cinema espanyol a partir d'una manera de fer pròpia. Ampliant el debat, intrínsec en l'original, centrat en com mostrar la tragèdia combinant els cànons antics, moderns i (a partir del film que ens ocupa) postmoderns, assistim a una fusió entre llenguatge literari i cinematogràfic l'èxit rau principalment en el seu enteniment mutu . A partir d'un marc específic Paula Ortiz ha ordit un llargmetratge que deixa un pòsit després de veure tan potent (i trist) que ens situa com a individus en un esglaó avantatjat d'una escala que ens permet distanciar-nos de nosaltres mateixos i el món que ens envolta i convertir aquesta confrontació en alguna cosa tràgica, però també heroica i ancestral (gairebé mitològica) i, en definitiva, universal. I, per descomptat, aquí està la Lluna.

El Público

El público és un dels grans reptes de la carrera de directors i actors. Ho és perquè l'obra, que va escriure després d'estrenar Mariana Pineda en els seus viatges a Nova York i Cuba i va acabar a l'agost del 1930, està inacabada o incompleta. Com bé va dir Lorca, no va agradar als seus amics quan se la va llegir en 1930 i en 1936. Al juliol d'aquest 1936 se la va confiar al seu amic Rafael Martínez Nadal perquè la destruís si li passava alguna cosa, però mai ho va fer. Lorca va ser assassinat un mes després. Ho és, a més, perquè la va escriure després de dues doloroses decepcions amoroses: la d'Emilio Aladrén, que el deixa per casar-se amb una dona, i la de la seva suposada relació amb Salvador Dalí, que el deixa per anar-se amb la Gala, i perquè se serveix del surrealisme i d'imatges freudianes per simbolitzar les seves contradiccions i lluites interiors: la seva homosexualitat i el teatre veritable que volia fer però difícil representació a la seva Espanya.

És a dir, el 'teatro de lo imposible', o el 'teatro bajo la arena' com li diu a l'obra, davant del teatre més burgès, o 'teatro al aire llibre', que triomfava i que aquí critica. Perquè en el fons d'això parla Lorca amb una honestedat inusual: del dilema entre allò convencional i la seva homosexualitat i entre escriure a gust del públic o anar més enllà. D'aquí que El público sigui el mirall que li posa el dramaturg als espectadors per veure les seves pròpies pors i contradiccions, però també per denunciar a aquest públic burgès i convencional que només busca frivolitat i divertiment. Aquest mirall aquí està representat per una gran cortina de paper platejat, mentre que un escenari terrós fet de suro marró representa aquesta baixada a la recerca de l'arrel del teatre i de la veritat.

Un total de 14 actors, entre els quals destaquen Joan Codina, Pep Tosar, Irene Escolar o Maria Herranz, donen vida a aquest viatge oníric i interior de Lorca. Qualsevol obra teatral proposa un viatge a l'espectador, però hi ha algunes que fan un pas més enllà amb una immersió en tota regla. Succeeix amb El público, de Federico García Lorca, una peça que el seu propi autor va catalogar dins del 'teatro de lo imposible "i va definir com" irrepresentable ". Així ha estat des de 1930 quan la va escriure. Tres dècades després de la recordada versió de Lluís Pasqual, Àlex Rigola s'atreveix a muntar un text críptic, gairebé inaprehensible per a un espectador verge, i s'ha capbussat amb èxit en el seu entramat poètic i oníric. Desgrana totes les pulsions personals i artístiques del geni granadí en una època torturada de la seva vida.

L'espectador entra a la Sala Gran sota una proclama que és un dels eixos capitals de El público. " Hay que destruir el teatro o vivir en el teatro. No vale silbar desde las ventanas ". Ho diu el director, personatge que actua com a alter ego de Lorca, que es debat entre "el teatro al aire llibre” el convencional que va cultivar el propi autor- o encaminar-se a l'abisme amb "el teatro bajo la arena", en el qual la veritat i l'honestedat creativa despullin la màscara, l'artifici i les convencions. Un debat atemporal, i no només al 1930. Junt a aquest desig de trencar amb el passat a nivell artístic, Lorca també s'enfronta al conflicte de la seva homosexualitat reprimida, que es manifesta d'entrada amb els cavalls simbòlics de la passió. Rigola els representa en la nuesa humana de Nao Albert, Guillem Weickert i Laia Duran.

És un dels molts símbols que poblen una obra que juga més amb el teatre dins del teatre, a partir d'un muntatge de Romeo i Julieta a càrrec d'aquest director turmentat.
El gran encert de Rigola és haver dibuixat una posada en escena que casa bé amb la magnitud del text de Lorca. L'escenografia de Max Glaenzel redueix la Sala Gran, inclòs el seu aforament, i la recull en un carpa-cabaret amb llargues tires platejades i un terra de sorra fosca. Tot d'acord amb aquest caràcter oníric que inunda El público. El muntatge flueix a partir d'una plasticitat inqüestionable, una atmosfera (amb extraordinària il·luminació) i una lleugeresa que sembla, a priori, incompatible amb el que el públic escolta. Per cert, no sense dificultats. En un elenc amb mitjana de notable, destaca la abassegadora joventut d'Irene Escolar i de Nao Albet (protagonistes d'una escena de desbocada sexualitat) al costat del saber estar de Pep Tosar, consumat expert en l'univers lorquià, en el paper del director.