El rei Lear

El rei Lear és una gran tragèdia sobre l’amor, entre pares i fills, bàsicament, i la traïció. Una obra plena de dolor i ràbia. Crec que Lluís Pasqual ha tirat justament del dolor per apropar-se a una història on regna la hipocresia i la mentida i a on l'amor genuí és perseguit i marginat. L´aposta de Lluís Pasqual és volgudament despullada i obscura. Des del fosc cromatisme que només trenca justament el vestuari del bufó i el vermell de la sang, fins a un espai escènic neutre i sense decorat, tot està orientat a la paraula. El director cerca l’autenticitat de les emocions,  l’expressió del dolor.

En el vessant interpretatiu, el primer focus d'atenció dels espectadors es dirigeix, òbviament, cap a l'actriu protagonista: superada l'estranyesa inicial, Espert se'n surt per saviesa, per una prodigiosa capacitat técnica, per una lectura del personatge encertada i adient als seus registres. Una interpretació remarcable, però que té alguna cosa de prodigi, d'encanteri, de sobrehumana demostració de capacitats quan s'està a punt de coronar la vuitena dècada d'existència. L'elecció de la també veterana Teresa Lozano per al paper de bufó és una aposta intel·ligent perquè acompanya l'Espert d'un element a escena que contribueix a fer esvair-se aquell estranyament i és, alhora, una altra admirable demostració de vitalitat i eficàcia. Sobre Lozano, si més no, recau el difícil contrapunt còmic i alguns deliciosos números musicals, els moments de petita transgressió com ara un sorprenent  rap que, amb tot, podia servir de connexió per a les noves generacions presents a la sala.

Aquests espais per oxigenar la funció, una escenificació de plataformes que pugen i baixen, moments d'un notable realisme, l'acompanyament musical del seguici del rei i alguns efectes a les pantalles atorguen quasi sempre intensitat i dinamisme a l'espectacle. Al meu parer, però, on l'essència del teatre i del text de Shakespeare es fan forts en aquest Rei Lear és, amb les grans actuacions de David Selvas (Edmund) i Julio Manrique (Edgard), els fills bastard i legítim de Glouster (un magnífic també Jordi Bosch).Interpretacions plenes de força i matisos capaces de transmetre en tota la seva dimensió la complexitat i riquesa vital i filosòfica del text i els sentiments i emocions que se'n desprenen: angoixa, ambició, desemparament, triomf, ràbia, por, vertigen, frustració.

I podria continuar: Laura Conejero, Míriam Iscla, Andrea Ros, tres actrius que fan els papers de Goneril, Regan i Cordèlia, les tres filles del rei Lear, i que protagonitzen els primers enfrontaments amb el seu pare quan decideix repartir el regne i que evolucionen cadascuna amb el paper que representen: el de l'odi i la venjança de les dues filles grans, i el de la fidelitat i bons sentiments de la filla petita, Cordèlia, envers el pare ja gran que, malgrat haver estat llançada a l'exili pel pare-rei, torna quan ell ja viu la decrepitud —Lear (Núria Espert) acaba en cadira de rodes aquí— per tenir-ne cura quan ningú ja no és a temps de fer enrere la tragèdia.

Dues dotzenes d'intèrprets omplen les accions de la tragèdia de Shakespeare, entre papers principals i gent del regne com cavallers, oficials, missatgers, soldats i assistents, a més del rei de França (Aleix Albareda), el duc de Borgonya (Jordi Llovet), el duc de Cornwall (Òscar Rabadan) o el servent Oswald considerat el mal criat de la colla (Marcel Borràs). Tots plegats intervenen en els moments fugaços de cant coral, o en el repic d'escopetades i en alguna de les batalles d'espases.

Si no definitiu, catedralici, el muntatge de Teatre Lliure conté una suma de factors que fan d'aquesta nova visió d'una obra tan rica i representada un espectacle valuós i que perdurarà en la memòria de molts espectadors.

Birdman

Com un film-meteorit destinat a estavellar-se contra el 'genocidi cultural' del cinema comercial (una expressió pronunciada per un dels personatges de la pel·lícula), Birdman, la nova odissea d'Alejandro González Iñárritu, retrata el frenètic i extenuant apocalipsi interior d'una vella estrella de cinema turmentada per l´egomania. Concebut com un tour de force rítmic i estilístic -Iñárritu porta fins a l'infinit i més enllà la idea dels falsos plans seqüència (digitalitzats) d'Alfonso Cuarón-, la pel·lícula és un festival de pirotècnia actoral, un espectacle pugilístic en el qual diferents parelles d'actors es van alternant per posar en escena les seves neurosis. De fet, la pel·lícula satiritza amb empenta les misèries del món de l'espectacle: un univers de criatures tocades per l'ànsia de reconeixement que lluiten per no perdre el contacte amb la realitat.

No tots triomfen en l'intent. Riggan Thomson (Michael Keaton) viu a la vora de l’esquizofrènia. Se li ha ocorregut exorcitzar el seu passat com a protagonista de pel·lícules de superherois dirigint a Broadway (Nova York), una impossible adaptació del relat , De qué hablamos cuando hablamos de amor de Raymond Carver. El resultat és un cúmul de despropòsits que remet a l'esperpent de Que ruina de función –l´obra teatral de Michael Fra portada magistralment al cinema per Peter Bogdanovich-, encara Iñárritu i el seu equip de guionistes li afegeixen a la fórmula unes excèntriques pinzellades de surrealisme i bastant dramatisme. El conjunt fa pensar en un ampli ventall de grans pel·lícules ambientades en el món de l'espectacle, des d´Eva al desnudo  fins Empieza el espectaculo (All that Jazz), passant per la recent Maps to the Stars de David Cronenberg.

Michael Keaton no ha estat mai millor, aconseguint transfigurar el seu propi passat com a actor a la ficció amb tota la sorna i amargor de l'actor en declivi. Birdman es construeix com un fascinant i estilitzat fals pla-seqüència que coqueteja tant amb el cinema-dins-del-cinema (en les bambolines d'un teatre de Broadway) com amb la posada en escena de l'abisme, professional i vital. Un relat que balla entre el que és real i fantàstic, entre la psicopatia i la desesperació. Amb uns actors superlatius, tan disposats a riure de si mateixos com del món al qual pertanyen – sobresurt Edward Norton - i una posada en escena que destil·la genialitat per tota la pantalla, Iñárritu configura el malson de tot actor en la recerca d'una última oportunitat per brillar a força de sacsejar-lo entre tota mena d'absurds i situacions límit. És impossible no rendir-se davant la ferocitat còmica de Birdman, una foguera de vanitats, pors i inseguretats sotmeses al caos més delirant, que busca tant fer llenya dels horrors de la indústria de l'espectacle sense deixar de posar en escena l'absurd de tant ego i desesperació bolcada en el medi.

 Amb Birdman, Alejandro González Iñárritu es llança a la conquesta d'un nou registre, la tragicomèdia surrealista, i cal dir que el canvi li prova: el tremendisme dels seus anteriors films dóna pas a un cinema més dinàmic, més viu. A més, cal valorar l'audàcia del realitzador mexicà, que lliura un film-kamikaze que pretén perllongar durant dues hores la disbauxa rítmica que moltes sitcoms no aconsegueixen sostenir ni  20 minuts. L'experiment ofereix resultats desiguals. La primera meitat de Birdman és el millor que ha filmat mai el director de Amores perros, però en la recta final la pel·lícula es precipita per uns afectats viacrucis i redempcions que remeten a les anteriors pel·lícules de Iñárritu, aquest cinema tocat per l'ànsia de grandesa. Tanmateix és una pel·lícula accelerada i endimoniada a la que és impossible resistir-se.

Prendre Partit

Després d’una guerra i de la caiguda d’un govern dictatorial, per norma general sempre s’esdevenen una sèrie de judicis per determinar i castigar culpabilitats. Tot i que això no passa a tot arreu (la Transició a Espanya, per exemple, ha estat molt benèvola amb l’anterior règim i no s´han buscat mai responsabilitats de les barbàries comeses pel règim franquista), sí que va succeir a Alemanya després de la caiguda de Hitler, no només pels coneguts judicis de Nuremberg, sinó també per un exhaustiu procés de desnazificació que pretenia purgar el país de tots aquell que van ser còmplices del Tercer Reich i alhora engegar un procés de reeducació de la població per tal de construir la nova Alemanya. Els anys immediatament posteriors a la caiguda de Hitler no van ser gens fàcil per a ningú en aquell país. En aquest context ens el qual hem de situar l’obra Prendre partit, que es pot veure al Teatre Goya de Barcelona. 

A partir del text de Ronald Harwood (guanyador d’un Oscar al Millor Guió Adaptat per El pianista), Josep Maria Pou dirigeix aquest espectacle que ens trasllada el Berlín  de 1946. El comandant Steve Arnold (interpretat per Andrés Herrera) és l’encarregat d’investigar les implicacions del compositor i director d’orquestra Wilheim Furtwängler (Josep Maria Pou), acusat de col·laborar amb el règim nazi. A diferència d’altres companys seus, Furtwängler va decidir no fugir del país quan Hitler va arribar al poder i, de fet, va aconseguir tirar endavant la seva carrera sense, en aparença, gaires destorbs.

Qui condueix tota l'acció és el major Steve Arnold, en un paper que porta l'actor Andrés Herrera a enfrontar-se davant d'un text on no hi ha lloc per a la improvisació o el work in progress i que el referma com un intèrpret preparat per a qualsevol registre dramàtic. Josep Maria Pou manté les rèpliques més reflexives sobre l'actitud de Wilhelm Furtwängler, com si de fet, el director d'orquestra se les estigués plantejant aleshores mateix. Auster i interrogador amb el silenci. Les seves aparicions, en cadascun dels interrogatoris, marquen l'abisme entre la força de la intel·ligència del que va ser considerat el millor director d'orquestra de l'època i la pobresa d'esperit i la misèria del seu interrogador, fins al punt que Wilhelm Furtwängler li pregunta en una ocasió davant la seva actitud fèrria: «¿Quin món volen vostès per al futur...?». És a dir, després del desastre, de la tragèdia, de l'Holocaust... ¿ara, què ens espera més? 

També prenen força els altres polsos de les entrevistes amb l'exsegon violí de la Filharmònica de Berlín, Helmuts Rode (interpretat per un creïble i eficaç Pepo Blasco) que passa de la seguretat de la innocència a la caiguda en el seu propi pou fosc. I no es poden deixar de banda, ni la gairebé silenciosa secretària, Emmi Straube (amb una presència de gestos, mirades i expressions de l'actriu Anna Alarcón que no necessiten gaires paraules) ni l'entrada com un remolí de Tamara Sachs, vídua d'un músic brillant víctima del nazisme, que reflecteix l'estat de desesperació i de subtil bogeria pel passat d'una vidua de jueu que no para de dir, entre perdons, que no és jueva (interpretat amb expressivitat a flor de pell per Sandra Monclús), ni tampoc la del tinent David Wills (interpretat per Sergi Torrecilla), el jove militar ajudant, també jueu, que, com la secretària, fa més d'observador que d'agent actiu en el procés interrogatori, però sense deixar de prendre-hi part finalment en defensa del músic acusat, davant la humiliació que pateix Wilhelm Furtwängler, assetjat per les impertinències del major Arnold.

Es planteja el dilema entre la cultura i el poder. La relació tan estreta que mantenen i l’odi que es preserven. El major Arnold, ex-venedor de pòlisses, home de peus a terra i de realitats palpables, és incapaç d’entendre el valor de la cultura o, en aquest cas, de la música. Per ell, el tema estava molt clar: amb l’arribada de Hitler al poder, el més sensat era fugir d’Alemanya. Tot aquell que es quedava i li reia les gràcies, és sospitós de ser pro-nazi. No vol escoltar a en Helmut Rode, el segon violí de la Filarmònica de Berlin, quan li afirma que no hi havia cap altra opció, que l’única manera de sobreviure era seguir-li el joc al partit. Tampoc vol escoltar a Furtwängler quan li afirma que la seva lluita la feia a través de la música. Que era a través del poder alliberador i universal de la música, que es mostrava contrari al règim. Que mentre les composicions de Beethoven i Strauss seguissin sonant, la barbàrie humana no s’hauria acomplert del tot…Interessant diàleg de poder entre dues maneres d’entendre el món: entre la realitat prosaica d’aquell que no entén, ni vol entendre, de sensibilitats artístiques i la d’aquell que s’aferra a la bellesa i les emocions per intentar donar sentit al món. Està clar, però, ja d’entrada, quina és la postura que l’autor vol emfasitzar i, en aquesta versió, amb la desigual lluita de forces entre Josep Maria Pou i Andrés Herrera, no em en queda cap dubte. Per descomptat que les paraules de Furtwängler em convencen, la seva defensa aferrissada de la cultura contra la barbàrie però m´ hauria interessat més si el seu contrincant hagués tingut més armes per combatre’l.

Prendre partit s'embolcalla d'una banda sonora que són la cara i la creu: la música simfònica en enregistraments de la mateixa Orquestra Filharmònica de Berlín, dirigida en el seu dia per Wilhelm Furtwängler, i els retrunys dels bombardejos que ressonen en la ment del major Steve Arnold i que li porten les imatges cruels i la olor inoblidable dels crematoris dels camps d'extermini, un record per sempre que ni l'afany de justícia aferrissada i encegada sembla que pugui acabar d'esborrar.

NIT DE REIS

La companyia Els Pirates en va fer una representació exclusiva el mes d'octubre a la nau gòtica de la Biblioteca de Catalunya dins de l'últim Festival Shakespeare. Per això el pas ara a un espai íntim i reduït com el Círcol Maldà, per a una obra que compta en aquesta versió amb una desena d'intèrprets, requeria un procés d'adaptació física perquè hi ha molt de moviment, una certa gresca col·lectiva, una fugaç batalla d'espases i un afegit, marca de la casa, amb diverses peces musicals.

 Nit de reis se situa en un indret imaginari, Il·líria, que tot i que podria beure de les fonts del segle III, els entesos atribueixen a l'Adriàtic, entre les actuals regions de Croàcia, Montenegro i Albània, tot i que admeten que podria ser també un espai fantasiós, d'il·lusió (Il·líria), i inspirada per Shakespeare en una obra de Plaute on un bessó arriba a la recerca del seu germà.

Sebastià (Bernat Cot) i Viola (Queralt Casasayas) són dos germans bessons. Un naufragi davant la costa d'Il·líria els ha separat. Viola arriba esgotada a la platja amb l'ajuda del Bufó de la cort del duc d'Orsino (Laura Aubert). I com que Viola creu que el seu germà bessó és mort, es disfressa d'home i es fa passar per un patge anomenat Cesàrio a la cort del duc Orsino (Xavi Frau), que està enamorat d'Olívia, una noia de casa bona (Mònica Barrio). Però ella el rebutja, i per això el duc d'Orsino utilitza Cesàrio (la falsa Viola) per fer de confident i missatger. I vet aquí que Cesàrio (entengui's Viola) acaba enamorant-se d'Orsino, a la vegada que la jove Olívia s'enamora del misatger Cesàrio. I embolica que fa fort! Plantejat l'enrenou, la resta no fa res més sinó embolicar la troca i la farsa té un pobre cap de turc: el majordom d'Olivia, en Malvolio (interpretat per Arnau Puig), una mena de Quixot que viu entre imaginacions i somnis, que es mira el mirall i s'hi veu guapot, i que per això és el cau de les bromes dels que l'envolten i el que proporciona algunes de les situacions més hil·larants.

Nit de reis és una de les obres més complexes de Shakespeare per la diversitat de relacions, històries i nivells de lectures que conté. El ritme frenètic que exigeix dels seus intèrprets, així com la claredat per explicar la història sense fer a un costat la profunditat dels personatges, són alguns dels reptes que plantea.En aquest cas, Els pirates teatre, fa una versió que compleix amb tots aquests requisits i encara més. Tots els reptes que he esmentat, Adrià Aubert els aconsegueix vèncer amb una direcció centrada en la claredat de les relacions i motivacions dels personatges, però sobretot, amb coses que moltes vegades trobem a faltar en els muntatges isabelins: alegria, intel·ligència i sentit del humor.

Sense grandiloqüència ni pretensions, aquesta companyia ens ofereix un muntatge que resumeixi frescor, joventut i energia, amb actuacions que sorprenen en la seva qualitat en un marc senzill i sense grans mitjans tècnics. 

Tot i que el nivell actoral és bastant homogeni i gaudim a tots els actors, no puc deixar de destacar el treball d'Arnau Puig al paper de Malvolio -divertidíssim en les seves desventures i desenganys- Ricard Farré com un esbojarrat hedonista, Xavi Frau que va lidiar molt bé amb el repte d'un personatge tan difícil com és Orsino i a Laura Aubert (que mai deixa de sorprendre'ns amb la seva capacitat actoral i musical) fent un bufó extraordinari. Tots aconsegueixen l'ambivalència d'aquesta obra que va des del riure fins l'amargor, passant per mil matisos. Shakespeare fa un teatre d'actor, un teatre de contacte amb l'espectador, un teatre intel·ligent, on els directors realment savis ha de deixar el seu ego a un costat i donar-li l'espai a l’ intèrpret. I no ens queda res més que agrair-li a aquesta jove companyia que ens recordi el que és el teatre de Shakespeare: meravellós!!!!

El President

El territori de Thomas Bernhard és el de la paraula. Ja sigui la més pausada i descriptiva de la versió de la novel·la Tala que es va poder veure a Temporada Alta sota la direcció de Krstyan Lupa,  com la trepidant, frenètica, d’'El president', una tremenda farsa sobre el poder construïda sobre dos llargs monòlegs amb els quals retrata la misèria moral dels protagonistes. Bernhard posa damunt de l’escenari aquest matrimoni pervers, en un moment d’urgència després d’un seguit d’atemptats dirigits contra ells i en què ha mort un coronel i el gos d’ella. L’acció està en les paraules i aquestes es manifesten sobre una mateixa idea, la por a la mort. Això és l’únic que uneix el president i la presidenta, éssers ideològicament aberrants, i ambdós  diàfana expressió del poder tirànic, capriciós, egoista. 

La força dels dos intèrprets compta amb una magnètica Rosa Renom que escup el que diu, fa ganyotes amb la llengua fora, com un Einstein femení, rebat els vestits que tria per al funeral d'estat que l'espera i plora pel seu gos víctima de l'atemptat. S'hi aparella la salvatgia de Francesc Orella, que es va estripant ell mateix en una ferida interior provocada per la mort del coronel de confiança, per la por que l'assetja, per l'adulteri consentit que té a casa i que ell també practica i per l'esfondrament de l'imperi que ha creat, pas a pas, des de ran de terra. Un deliri acompanyat d’una expressivitat obsessiva  que vesteix de grotesc la funció i que Rosa Renom i Francesc Orella assumeixen amb una eficàcia total. Renom, superba amb la gestualitat maniàtica de la presidenta i modelant amb enorme ductilitat  el trastorn. Orella fa por. De tan real com és. Un cínic perfecte. Un mal nascut de socarrel.

Dos personatges secundaris sobresurten en l'aparent monòleg doble: el de la Senyora Frölich (Montse Pérez) –canvi de vestuari per ordre de la mestressa, del negre al vermell—, immersa en el seu silenci revelador, i l'Actriu (Daniela Feixas) groc llampant, físic voluptuós i esgarip permanent, ni mitja paraula, al servei del capritx del President, a canvi del qual un parell de vegades passa per caixa amb el bitlleter escurat. Amb elles dues, però gairebé a l'ombra, el nou Coronel guardaespatlles (Josep Costa), imatge sorruda d'un sistema opressor i prestat a la traïció; i el doble paper de Massatgista i d'Oficial (Josep Julien) al costat de l'Ambaixador (Sergi Misas), figures gairebé de cera que completen el quadre de la decadència d'una república que pot ser la de qualsevol lloc d'Europa, sense oblidar que qui pensa en Thomas Bernhard pensa sobretot en Àustria.

El text d'El president ha estat traduït per Bernat Puigtobella i la direcció i posada en escena és, al meu entendre, un dels millors treballs de Carme Portaceli. Bona coneixedora de la producció dramàtica i del pensament de Thomas Bernhard, la directora veu en l'obra del dramaturg una crítica sense pietat i plena d'ironia d'una classe dirigent que va perdre la guerra en el moment en què (aquesta classe) ja s'està esfondrant. La doble moral, l'acceptació de la democràcia sense cap convicció, la relació entre el President i la Presidenta, les traïcions... Aquest és el seu món, un món patètic que fa pena. I por.

La democràcia mal entesa és la dictadura més perversa. Portaceli aconsegueix atrapar la mirada cínica de Bernhard  amb un somriure glaçat dels espectadors. Genial!!!!

RHUM

Rhum és, senyores i senyors, una mostra del riquíssim llegat de l’inoblidable artista Joan Montanyès ‘Monti’. En efecte, una de les principals contribucions del pallasso Monti a l’escena contemporània catalana ha estat la recuperació i revitalització del repertori pallassesc tradicional. La d’en Monti ha estat una feina feta amb una convicció i una voluntat irreductibles, des de Clàssics(1996) a Història d’un pallasso (2012), passant per Klowns (1997), Utopista (1999), Fools Folls (2000), Pallassos de Nadal (2001) o Fòrum dos mil i pico (2002), així com en aquella malaguanyada experiència del 2004 que va ser l’itinerant Circ Còmic Grottesco.

Rhum, dirigida per Martí Torras i protagonitzada per altres col·laboradors de Monti com Jordi Martínez i Oriol Boixader, és una reflexió sobre l’ofici de fer riure que parteix de la figura d’Enrico Jacinto Sprocani, un dels grans pallassos de principis del segle XX. El pallasso Rhum era conegut per la seva extraordinària habilitat per a la improvisació però, com en el cas d’altres clowns, la seva vida personal va ser força desgraciada. De fet, va morir sol i oblidat l’any 1953. Rhum, va deixar escrit el mateix Monti, pretén posar remei a aquest oblit i retre homenatge a un dels oficis més generosos de les arts escèniques: el de fer riure al públic. Una feina (o més ben dit un art) capaç d’aportar optimisme, esperança i fins i tot felicitat als espectadors.

Un bolo de treballar, i al LLiure?”, pregunta el pallasso carablanca al telèfon. “Sí, també treballem per a sales alternatives”, diu. “Però amb el Rhum..., és clar”, se li sent dir, ara. I es preocupa. Es preocupa perquè el Rhum no hi és. Igual que Monti, el pallasso “oficial” del Teatre Lliure, fa més d’un any que no hi és. Ell, que tantes vegades es va batre en duel, però “a ‘muehte’, a ‘muehte’ de morirse, a ‘muehte’ de que gane el mejor”, no va assistir a aquest duel, protagonitzat pels seus col·legues Jordi Martínez, Pep Pascual, Joan Arqué, Roger Julià i Guillem Albà. L’emotivitat, la poesia, el gamberrisme i la professionalitat d’aquests pallassos, però, el va tenir molt present en una funció de la qual Monti va ser coautor, per homenatjar, precisament, a l’admirat i mític pallasso de fa gairebé un segle, Rhum. La dramatúrgia de l’obra exigeix que el Rhum aparegui. I l’hauran de suplantar.

Un duel "a muehte" amb pistoles de mentida però frases de vaquers a l'estil Clint Eastwood; una serenata que fa l'ullet al musical 'Mar i cel'; insinuacions picaresques; interacció amb els espectadors amb el número del xiulet i el picar de mans a tres bandes; el número d'un grup de nedadores sincronitzades espaterrant que tenen nom universal: les Swimming Brothers; el número del sopar romàntic i el xef Martínez amb una espectadora voluntària; el número del toro ballarí com una mulassa de festa major; el número del mirall sense mirall; el número del globus-instrument musical de so agut; el número dels globus, la diana i la ballesta; i molta música, no només de fanfàrria típica de pista sinó també cantada, que posa a prova les facultats de "tenorització" de Jordi Martínez i Joan Arqué, mestre de cerimònies i coprotagonista amb Martínez de tot el tinglado.La resta d´actors fan tots els papers de l'auca i, sovint, per postres, els toca el rebre.

Rhum té un final que canvia de cara: la veu en off de Monti, d'un enregistrament recuperat d'un espectacle de la Mercè, el seu barret miniatura, la capa de pedaços acolorida que el distingia, els sabatots... i l'ombra del perfil de la figura de Monti, darrere la cortina de fons... Són uns escassos minuts finals, plens de silenci que només trenquen els aplaudiments. Però la troupe encara es guarda un bis de sorpresa a la màniga amb el concert esbojarrat d'objectes, ampolles, joguines i altres utensilis domèstics. El cossi de llautó, el bang de la pistola al sostre i la caiguda a plom d'un ram de pots de llauna de conserva, com si fos uns esquellotada, posen l'espetec final a un espectacle de pallassos convertits en actors. No tinc paraules. I si la tornen a fer no us la podeu perdre!!!!!

  

Desdèmona

William Shakespeare a penes els va donar joc, però sí que ho va fer, quatre segles després, la dramaturga nord-americana Paula Vogel. Va agafar Desdèmona, la seva criada Emília i la prostituta Bianca, els tres personatges femenins d'Otel·lo, i es va imaginar les seves vides i sentiments a Desdèmona, a play about a handkerchief (1979). Després de la seva estrena al Festival Shakespeare, l'obra ha recalat a la Sala Muntaner durant el mes de desembre de l´any passat amb un muntatge que ha suposat l'estrena de la companyia La Mandona. Tres actrius -Alba Florejachs, Sara Espígul i Carmela Poch- que aquesta vegada han estat dirigides per Martí Torres. Gemma Martínez i Maria Ribera les han substituit en algunes representacions per coincidència amb altres compromisos.

L´autora es mira el clàssic des d'una òptica femenina i que recrea com haurien pogut ser les últimes vint-i-quatre hores de Desdèmona abans que el moro Otel·lo, mort de gelosia, la degollés per culpa d'un mocador utilitzat maquiavèl·licament per Iago i comprometent traïdorament Casio.

La seva dramatúrgia de desconstrucció del clàssic d'Otel·lo respon a operacions similars a la de tom Stoppard (Rosencrtatz i Guildernstern no són morts), de bastir de complexitats uns personatges que l'autor del The globe van considerar circumstancials. L'apropiació dels personatges femenins d'Otel·lo no és gens  innocent. Vogel desgrana molta mala llet i il·lustra la dependència de les dones cap als homes però sobretot les enveges de les unes envers les altres.

El director Martí Torras ha disposat un espai metafòric i concret. Concret perquè il·lustra una bugaderia, on les dones deurien tenir la sensació de llibertat, de no ser observades. Abstracte perquè aquests llençols poden semblar la puresa inicial de Desdèmona que s'anirà veient com és d'injusta, egoista i depravada. Un lloc perfecte per practicar el vell art de les bugaderes i on les confessions mig dites i els secrets mig amagats se centrifuguen dins el safareig de la neteja. Un espai on la blancor, de blanc torrat, fa plena de llum la posada en escena i on, per un ull de bou audiovisual, apareix el rostre sorrut d'Otel·lo (inconfusible Orson Welles en blanc i negre) espiant les descarades converses de Desdèmona amb la serventa i la prostituta.

La posada en escena és molt honesta. Juguen amb tocs de comèdia, sobretot arran de la vis còmica de Florejachs, que interpreta Emília, la criada que tant estima com maleeix la seva senyora, Desdèmona. El triangle el completa Bianca, la prostituta que, tot i representar la "dona nova" es revelarà com una versió diferent de la dona més retrògrada de la casa, només buscant la comoditat. Les llibertats d'aquella època, sembla apuntar Vogel i rematar Torras, no arribava gaire més que la distància d'un llençol de matrimoni. L'obra té bons encerts com introduir Orson Welles en el paper de gelós Otel·lo mirant per l'espiell, o arrodonir el principi i final amb una peça remugada a mitja veu per les actrius

Aquesta Desdèmona és la targeta de presentació de la nova companyia La Mandona (Espígul/Florejachs/Poch). 

La versió d'Helena Tornero i la direcció de Martí Torras arrodoneixen una proposta molt poc convencional, que s'obre i es tanca amb un remoreig de balada, que va molt més enllà d'on va arribar Shakespeare i que treu de darrere els llençols tres personatges femenins que a Otel·lo sembla que no hi siguin, malgrat que, totes i cadascuna des de la seva posició, són les víctimes de la tragèdia.