BOYHOOD

Durant aquests dotze anys, Linklater i el seu equip -han arribat a estar involucrades en el procés més de 400 persones -preparaven durant setmanes el rodatge, filmaven durant tres dies i realitzaven una altra gran postproducció. I enganxaven  el que havien rodat al que havien fet prèviament: així anaven muntant durant el procés. L'última vegada que es van posar davant de la càmera va ser el passat mes d'octubre. "Per això, si sumem els dies, haurem fet gairebé 2 anys de preproduccions i preparacions, i altres 2 anys de postproduccions i muntatge. I hem rodat 39 jornades. Ha estat una petitíssima producció indie, encara que tot aquest temps treballat és econòmicament impossible de valorar " comenta el director. Això sí, mai els va ensenyar als actors, fins fa pocs mesos, el que s´havia filmat.

La màgia del cinema, o millor dit, la màgia de Linklater com a director, es manifesta quan la naturalesa distant i fraccionada d'un rodatge semblant es veu com una cosa continua i fluida. Linklater roda la infància d'un nen entremaliat i inquisitiu de sis anys anomenat Mason Jr, encarnat per Ellar Coltrane, i roda fins que aquest noi es converteix en un jove pensatiu i escairat de divuit. Dotze anys, doncs. Tot canvia en aquest temps, el nen i la seva família. I res canvia en realitat. Boyhood parla de l'Àlbum Negre on estarien les cançons que els Beatles no van escriure junts. El film de Linklater és com aquest fabulós àlbum inexistent: impossible però real. I sense misteri.

La pel·lícula no és trista perquè la seva dramatúrgia s'acosti a la tragèdia. Res a veure. Boyhood és trista perquè, no ens enganyem, la vida és trista; o, millor dit, el (pas del) temps converteix totes les vides en un esquinç emocional del qual és pràcticament impossible salvar-se. Així Linklater, contradiu Heisenberg-el científic, òbviament- emmarcant la realitat (sempre des de la ficció) en el seu just moment; posant en escena l'esdevenir vital d'un jove al llarg dels anys, afrontant com pot cadascuna de les etapes de la vida, més o menys, com tots els éssers humans adults ens hem vist obligats a fer volguéssim o no i sense que ningú ens preguntés el que opinàvem sobre això almenys, els que hem sobreviscut a tan complicada experiència.

Un dels grans encerts de Boyhood -o un dels molts encerts del film de Richard Linklater- resideix en la rara capacitat que té per reflectir la naturalesa canviant de l'existència. I encara que dit així pot sonar pretensiós, Boyhood no ho és. Per contra, és un film humil en què el temps flueix com flueix aquell famós riu dels presocràtics; aquest riu que és sempre el mateix i, alhora, no ho és. La pel·lícula atrapa el canvi constant, subtil i contradictori que comporta el pas dels anys; i ho fa, a més, amb els acords justos de sentiment. Sense ploranera  nostàlgia. Es podria dir que el cinema en el seu conjunt és el resultat d'un pols amb el temps. Linklater, que ja es va enfrontar al mateix repte en la trilogia que arrenca amb Antes del amanecer (1995), aconsegueix fer-ho de nou i aquest cop d'una manera tan senzilla com sorprenent. Almenys ningú ho havia fet abans així: posant-se, amb la càmera, del costat del calendari; seguint als seus personatges en el decurs del temps, i atrapant d'aquesta manera el resultat del seu pas.

Estem davant d'una d'una de les pel·lícules domèstiques més commovedores, perquè la seva sola existència, tan modesta i humil com un Súper 8 infinit, fa créixer la mirada de l'espectador, la implicació en la seva proposta, tan transparent com experimental, d'una manera que només el cinema sembla capaç d'aconseguir. Quan el sol es pon  i tot acaba, és impossible que no ens embargui una enorme malenconia. Què serà de nosaltres quan les llums de la sala s'encenguin? Què serà de nosaltres quan la vida i el temps estiguin de la nostra banda?

La nit just abans dels boscos

El Círcol Malda ha recuperat La nit just abans dels boscos (del dramaturg francès Bernard-Marie Koltès) és un text brutal i estrany que representa l’ànima adolorida de l’autor. Aquest monòleg violent i implacable,  també desconcerta de forma insòlita. No  pel text que és magnífic, sinó per l’experiència de la proposta tan física, vivencial i autèntica de la posada en escena. I sens dubte per aquest actor intens i formidable, sovint dolgudament outsider, que és l’Òscar Muñoz. És una obra nocturna i que, com espectadors, forçosament haureu de seguir la figura d’aquest estranger sense nom des de les dures ombres de la nit urbana. No us deixarà anar, perquè és una nit definitiva, que li suposa la darrera oportunitat abans de la confusió i la perdició completa.

La decisió de no fixar l’espectacle sobre un escenari concret és, sens dubte, un dels grans encerts de La nit just abans dels boscos dirigida per Roberto Romei. El públic –només una trentena de persones, d’altra manera seria difícil moure el grup i crear l’atmosfera que l’experiència requereix– acompanya el protagonista per diferents espais.  Primer, quan el descobreix en la penombra, mirant-lo de lluny; després, quan l’escolta, envoltant-lo; i, finalment, quan ja el coneix i pot arribar-hi a empatitzar, integrant-lo en la massa. Proximitat total i absoluta, perfectament conduïda per un únic intèrpret sobre qui recau tot el pes de l’acció, tant la prevista dins la funció com la que es desencadena arran d’aquesta. Es dirigeix directament al públic, el toca, el mira als ulls, el qüestiona, el desafia, se’n riu... trenca totalment amb la quarta paret.  De fet, només us parlarà, us parlarà una i altra vegada, i de ben a prop. Buidarà el pap de forma incontenible, us prendrà pel braç com un company de vida. I mirant als ulls i de la seva boca surt el discurs d’un de tants homes abandonats per la societat. 

 Ens toca. Un solitari, un estranger, un marginat i un diagnòstic del nostre món tan actual, malgrat el temps passat des de l’escriptura (1979), que arriba al moll de l’os tant dels més joves com dels més grans.  I ple de neguits, desplegarà idees impensables, somriurà davant vostre i encara, despietadament, us farà somriure..., potser. No ho sabeu, però us estima, i la nit que li oferiu amb la vostra presència serà certament la definitiva.

Lluny del lament, de la denúncia angoixant, de la desesperació, Òscar Muñoz i Roberto Romei creen un personatge empàtic, lluitador, agitador, tendre també.  i camina per l’amor, la mort, el sexe, amb nosaltres, els seus companys. Per al seu estranger la mort no està al final d'aquest monòleg; el seu nou immigrant brinda amb nosaltres i té forces per passar de tot i de tots els que li han ferit perquè, malgrat els maltractaments i les injustícies, no perd en cap moment la dignitat. 

Si en el muntatge de Patrice Chéreau que es va veure la temporada 2011-2012 en el Lliure de Gràcia, Romain Duris apareixia estès al llit d'un hospital, aquí Muñoz, com ja he comentat abans, ens aguaita directament al carrer. L´actor se serveix de diversos espais; així la denúncia és a plena veu en ple carrer, mentre que per parlar-nos de l'amor en to confessional ens reuneix dins de les galeries Maldà, a un passadís interior. El seu personatge sol·licita la proximitat física i l'afinitat emocional de l'espectador fent-li còmplice des de l'honestedat, fins que l'aconsegueix amb aquest brindis final a casa seva, bé com deia ell el seu “trullu” amb un regust a cervesa compartida. Seguiu-lo, seguiu-lo en la nit, sense por, fins on us porti! Imprescindible.

LUCY

Productor de més de 100 pel·lícules, guionista d'unes 50 (alguns d'aquests crèdits són per pel·lícules basades en personatges que ell va crear), director de 16 llargmetratges, Luc Besson és una figura de primer ordre en el cinema mundial. Això el converteix en un director dels millors? No. Fa un cinema amb segell personal? Sí, i no només per ser director i únic guionista de moltes de les seves pel·lícules (també d'aquesta flamant Lucy) i per treballar habitualment amb els mateixos col·laboradors en la fotografia, la música i l'edició. Besson està interessat en la potència: la potència, entesa com vigor i com a possibilitat. La força, el professionalisme i la dona forta són altres nuclis recurrents de les seves pel·lícules. Això el converteix en un autor cinematogràfic? No, les seves pel·lícules no són intransferibles en la seva forma. Besson filma però no signa, o almenys no completament. Amb Lucy, Besson torna a un cinema d'alt impacte, un que no havia explorat com a director al segle XXI. Lucy és una barreja, potenciada, de la seva Nikita i de la seva Joana d'Arc. Lucy té força i té la capacitat de veure (molt) més enllà. 

Lucy és ciència-ficció a més d'acció: explora les possibilitats de desenvolupament cerebral pels efectes d'una droga sintètica, en dosis massives, en el cos d'una dona. La dona és Scarlett Johansson, l'estrella de Hollywood posada al centre d'aquesta pel·lícula en gran part actuada per europeus i asiàtics. També està Morgan Freeman, que fa una altra vegada de científic fiable. I com a dolent està Min-sik Choi, l'actor sud-coreà d´ Oldboy i tantes d´altres. Besson fa un cinema global des de les procedències dels seus actors, des de la geografia (Taipei, París), i expandeix el seu relat cap als orígens de l'evolució humana, des d'allà comença i fins i tot s'anima amb els dinosaures.

Lucy té dos moments extremadament commovedors. El primer arriba quan la protagonista irromp en una sala hospitalària des d'on truca a la seva mare mentre està sent operada de l'estómac, i en primeríssim pla contemplem al personatge de Scarlett Johansson en els seus últims (i emotius) minuts com humana, almenys tal i com coneixem l'ésser humà fins ara. Besson es recrea en el seu rostre, en la seva mirada perduda mentre ella detalla a la seva progenitora records de la seva infància, sabent que a partir d'aquest instant ja no tornarà a ser la mateixa. 

El següent gran zenit de Lucy és la trobada cara a cara amb un insospitat avantpassat humà en una parada d'un viatge en el temps i en l'espai, clímax absolut d'aquesta pel·lícula que al mateix temps s'erigeix ​​com un estrany mite fundacional que en última instància ens parla de qui som i, potser, d'on anem. Corre per les xarxes socials una nota suposadament del mateix director on explica que Lucy és en la seva arrencada una nova versió de León, El profesional, sumada a Origen, de Christopher Nolan, i que cap al final del relat aspira al mateix abast que 2001: una odisea del espacio, del genial Stanley Kubrick. Doncs bé, el llargmetratge no només agrupa aquestes pel·lícules, sinó que en Lucy encara ressonen molts treballs, des de la sèrie Dollhouse (Joss Whedon, 2009-2010) fins a la recent Transcendence, de Wally Pfister, sense deixar de banda un bon nombre de llargmetratges que es pregunten per la mutació de la nostra ment via el desenvolupament tecnològic o mitjançant les drogues, com succeeix a Sense límits (Neil Burger, 2011). 

En aquesta pel·lícula la substància que precipitava l'aventura era el NTZ, gràcies a la qual el personatge de Bradley Cooper es convertia en un superdotat que tracta de treure profit econòmic del seu cervell hiperactiu; mentre que a Lucy, però, es tracta d'una síntesi química d'una hormona natural i l'objectiu de la protagonista no és de caràcter crematístic, sinó més profund. Almenys, tot el profund que permet un llargmetratge amb boges i irresistibles persecucions per París i amb un capo de la màfia taiwanesa disposat a qualsevol cosa per tal de liquidar a la nostra heroïna. 

El millor de la funció és, amb tot, Scarlett Johansson, regalant-nos aquesta Lucy ultradimensional i visionària. Que la confirma com el cos d'acció i pel qual transiten altre tipus d'intensitats del cinema d'aquesta meitat de dècada, prenent el testimoni, a més de les magnífiques protagonistes de la filmografia de Besson, a la altre temps superheroïna Angelina Jolie (com oblidar la seva presència infalible en treballs com Tomb Raider, Wanted i Salt?). Divertida, portentosa i emocionant, Lucy va i també ens porta molt lluny.

WOYZECK

Woyzeck no és només una obra inconclusa. El brutal i imprescindible text de Georg Büchner -sense ell potser el teatre europeu seria un altre- personifica el mite del caos com a esperó creatiu. El drama existencial del soldat ras Franz Woyzeck era un munt de papers oblidats a un calaix, sense ordre, gairebé il·legible. Va ser l'escriptor Karl Emil Franzos el que va recuperar els lligalls i els va reelaborar en la versió que l'ús ha convertit en canònica, encara que amb el debat obert.

La proposta de Marc Rosich és neta, essencial, lliure del pes metateatral de la troballa del manuscrit i la biografia de l'autor que solen contaminar moltes posades en escena, embriagades davant la possibilitat de tancar el missatge inacabat de Büchner. Rosich en canvi opta per reconduir la tragèdia cap a un entorn més proper i més actual. Opta per evidenciar que el drama existencial del protagonista és el d'un proletari qualsevol i fer, alhora, una metàfora de la pressió dels treballadors actuals.

El centre del muntatge està ocupat pels personatges i les seves miserables vides. I potser per la mirada alerta - potser allunyada de la realitat- del nen que creix en aquest lloc trist, obligat a deixar-se bressolar per una cançó de bressol que funciona com mordassa contra el mal viure. Woyzeck, el personatge principal, interpetat per Carles Gilabert, és un soldat sotmès a una sèrie de pressions de l'entorn, especialment per part del seu superior, el Capità (Ricard Sadurní), que el sotmet a diferents abusos, i del Doctor (Santi Monreal), que l'usa com a conillet d'índies per a les seves investigacions. La fredor i desconfiança de la parella de Woyzeck, Marie (Ester Cort), mare també del seu fill de pocs anys, erosionen la ment del soldat, el fan caure en un procés de deshumanització i alienació. Enfolleix i queda atrapat per visions cada vegada més apocalíptiques

El treball actoral és potser dels millors que ha ofert la Parking Shakespeare, destacant el treball d'Ester Cort (Marie) i, especialment el de Carles Gilabert (Woyzeck), amb una gran tensió entre la clarividència i la ràbia de la dignitat amenaçada, i el dimoni de la bogeria i la gelosia. Carles Gilabert ens regala un Woyzeck tremendament humà que es mou, constantment, entre l'alienació, la bogeria, i la lucidesa de qui sap que no escriurà el seu final. "Penses massa, Woyzeck" li adverteix el capità. I ell corre, corre d'un lloc a l'altre, de nit i de dia, com si així pogués escapar, com si no fos un hàmster dins la gàbia de la societat.

L'obra, que la companyia va representar en una nau industrial del Poblenou, s'ha emmotllat a la Sala Beckett, mantenint tota la immediatesa de la posada en escena i l'essència d'una dramatúrgia que repensa i reordena l'original per apropar-lo a les obsessions que assetgen la societat actual. Aquesta adaptació del text de Büchner vol ser un compendi d'alguns dels racons més reveladors de la seva visió, aprofitant que s'acaba de celebrar el bicentenari del seu naixement. Com a homenatge, Rosich també ha inclòs en el muntatge passatges d'altres peces teatrals, cites de cartes que va enviar a la seva promesa des de l'exili i fins i tot informes mèdics del seu pare. Es tracta d'una obra que en el seu conjunt és breu, però que amb la seva veu influent prefigura l'autor imponent que podria haver arribat a ser si no hagués mort als 23 anys. 

Zwei Leben (Dos vidas)

El drama històric i el thriller d'intriga són els dos ingredients fonamentals a l'hora de cuinar Zwei Leben (Dos vidas), un film germànic basat en l'existència de dues dones vinculades a la República Democràtica Alemanya i associades a una intricada investigació del Tribunal d´Estrasburg al voltant d'un passat tèrbol. Inspirada en els escrits de Hannelore Hippe, i plena de girs al llarg d'una pertinaç investigació judicial, la pel·lícula ens trasllada a l'atmosfera gèlida de les escletxes posteriors a la Caiguda del Mur de Berlín, als complexos anys noranta. Un període de cicatrització lenta i angoixant, de redempcions pòstumes i reconciliacions difícils, de trenclosques que van canviar de peces, de famílies trencades per les pèrdues i retorns a la llar, en un país on hi havia massa  lluites internes i un conflicte d'identitat que va seguir, anys després, partint en dos l'espina dorsal alemanya i calant en el moll de l´os de la seva població.

Com tot drama històric de qualsevol època o lloc, Dos vidas explica vivències que obren ferides, i injustícies irreversibles, i que ens adoctrinen, des dels ambiciosos terrenys de la ficció, sobre les conseqüències i factors de les circumstàncies que altres van viure. Des de la llar d'una tranquil·la família noruega de classe mitjana, comencem a albirar les pistes, elements i claus d'una investigació de l'audiència d'Estrasburg destinada a destapar crims i atrocitats comesos pels serveis secrets de la RDA, i vinculats a Noruega: Durant l'ocupació nazi, nombrosos soldats alemanys i dones noruegues (aquelles anomenades com «les alemanyes tristes») van mantenir relacions de les quals van néixer nens, percebuts com aris i suposadament destinats a la millora i el rejoveniment de la sang de l'imperi hitlerià. Per això es van obrir hospitals i clíniques de natalitat, i des del govern nazi les esperances es dipositaven en la nova fornada de petites criatures, que després de la gran derrota bèl·lica van ser menyspreades i relegades a l'oblit. 

La injustícia es va perpetrar a través d'aquells anomenats "fills de la vergonya", i una vegada va estar Alemanya fraccionada en les seves dues meitats antagòniques, el règim de la STASI es va encarregar impetuosament de controlar els seus partidaris i dissidents, regulant les entrades i sortides geogràfiques amb meticulosa cura i mesures poc ortodoxes. Una noia qualsevol ho tenia bastant complicat en aquest entorn hostil a l'hora de creuar les fronteres al seu gust o recuperar una família perduda, així com posar-se en contacte amb certs éssers estimats. Dos vidas ens arrossega a una història visceral i commovedora, i molt digna, en la recerca per desentranyar els secrets més foscos que van envoltar una època d'ombres i van contagiar de problemes les vides de moltes dones europees.

La pel·lícula explica una història basada en fets reals i protagonitzada per Liv Ullman i Juliane Kohler, en la pell de dues dones de vida gens senzilla; existències marcades per la seva relació amb la STASI, o policia secreta del govern comunista que regia la zona oriental, vides els secrets de les quals seran trets del fang de l'oblit per obrir una escabrosa investigació sobre violacions de drets humans i brutalitats comeses a causa del ferri espionatge i control de dissidents.

Mitjançant els interrogatoris i les recopilacions informatives d'un jove i ambiciós advocat (Ken Duken), la carrera professional del qual acaba de començar, ens enganxem a la pantalla per convertir-nos en còmplices i testimonis simultanis de la intricada investigació. Aquest home comença, amb àrdua paciència, a rebuscar els fonaments de la injustícia en arxius, fotografies i entrevistes i a ficar-se en el context familiar per tal de contrastar dubtes i retrets que es van succeint progressivament. Aquesta faceta detectivesca i policíaca contrasta amb la més intimista i misteriosa de la seva protagonista (Juliane Kohler), el conflicte interior de la qual és albirat mitjançant un bon grapat de flashbacks que es remunten a la seva joventut i als difícils anys després del Mur de Berlín, traçant un mapa confús de records i traïcions. No faltaran, al llarg de la trepidant trama, records d'angoixa, escabroses tortures policials, complicades decisions matrimonials i xantatges àvids en una lluita de titans àvids per alçar-se amb el poder. Enmig, veritats solapades per mentides que pugnen per sortir a la llum i demostrar al món la injustícia i la tragèdia de les persones per elles oprimides. 

És, per tant, Dos vidas, un sentit in memoriam cap a aquests centenars i centenars de dones, personificades o anònimes, que van ser víctimes o supervivents marcades per aquesta  antagònica lluita d'interessos polítics i econòmics dels anys de la Guerra Freda i les dues Alemanyes enfrontades en sagnant oposició. La seva estètica lúgubre de clarobscurs, mar embravit i interiors solemnes i reflexius contribueixen a traçar el recorregut del present al futur en la configuració d'una realitat sòrdida i complexa. D'un passat d’escombralls encara en procés de ser reconstruïts, d'una història que tot i ser dolorosa i decebedora, mereix ser explicada des del cinema, la literatura o qualsevol plataforma artística que recordi als seus  herois, heroïnes i caiguts.

Per sobre de totes les coses

El teatre musical fa molt temps que funciona molt bé a la cartellera barcelonina, i més quan està ben ideat i produït. Per aquest motiu molts teatres de la ciutat s'arrisquen a programar musicals, ja siguin de petit, mitjà o gran format. I el Gaudí no és una excepció. Si ja l'any passat va programar La festa salvatge (The wild party, d'Andrew Lippa) i a principis de 2014 va estrenar una divertidíssima versió de la Gran Duquessa de Gerolstein, d'Offenbach, Meilhac i Halévy, aquest juliol s'ha reservat l'escenari per a una altra producció de mitjà format com ho és Per sobre de totes les coses. Cal dir que les aventures musicals del Teatre Gaudí són agosarades. L'ultima és aquesta versió catalana de la òpera pop 'Bare' que va triomfar a Califòrnia i Nova York creada per Jon Hartmere i Damon Intrabartolo. Vint Intèrprets i quatre músics omplen l'escenari central de la sala per defensar una història d'amor entre dos homosexuals adolescents en un col•legi religiós cap al 1991 Tot resseguint l'ideal romàntic de Romeu i Julieta.

Tots dos mantenen una relació íntima que desconeixen al centre, a causa de les ànsies de popularitat de Jason i la por a que es reconegui obertament la seva homosexualitat. L'ambient de l'internat es mou entre els rituals cristians i les ganes de festa i de passar-s'ho bé del grup d'estudiants. La relació entre Peter i Jason anirà empitjorant a causa de les voluntats dispars de tots dos i a les pressions que reben de l'entorn i de les seves respectives famílies. En breu, però, tots dos hauràs de demostrar quins són els seus veritables sentiments i què estan decidits a perdre (i a guanyar) pel camí. Però en aquest cas el tema a debat no és altre que el despertar sexual dels joves internats i sobretot, la pressió que pateixen aquells que opten per una sexualitat diferent. Aquí és on es troba atrapada la relació entre Jàson i Peter, els quals han compartit molt més que una habitació a l'internat. El musical s'estructura a partir d'una història cantada, en la qual sentirem poc text parlat, ja que la majoria de l'acció transcorre a través de la lletra de les cançons. 

En aquesta ocasió Daniel Anglès ha agafat la batuta per dirigir un musical en què trobem un nodrit nombre d'actors-cantants i ballarins sobre l'escenari. Per sobre de totes les coses és un musical en què veiem sobre l'escenari un ampli nombre d'actors i ballarins, un fet que li dóna a l'espectacle un aire de gran musical. La majoria d'ells realitzen una actuació secundària, en referència a la representació de l'obra, si bé, hi destaquen alguns personatges com Jason (Jan Forrellat) i Peter (Marc Flynn), els personatges la relació dels quals dóna peu a la trama del musical ; Ivy (Anna Herebia), la companya de classe que se sent atreta per Jason i que formarà part d'un fatal triangle amorós,o Roxana (Desirée Moreno) la germana acomplexada i rebel de Jason. 

Com a part de l'elenc de "adults" responsables de l'internat i familiars dels joves estudiants trobem a Eduard Doncos, que interpreta al capellà de l'internat; Ester Bartomeu que dóna vida a la  insensible mare de Peter i a Lucy Lummis, que encarna la germana Chantelle, una de les monges del centre religiós. I és precisament aquesta última la que protagonitza dos dels moments amb més força del musical, que no són altres que l'aparició de la Mare de Déu en un dels somnis de Peter en versió Madonna com "Like a Virgin" (un clar exemple de la confusió religiosa dels més joves), i quan la germana Chantelle li explica a un desesperat Peter, que Déu ho fa tot bé (en referència a la seva opció sexual), un número  musical al més pur estil Sister Act, espectacle que s'estrenarà a Barcelona l'octubre. Un relat que només pot funcionar amb un conjunt homogeni que potenciï les adolescents emocions dels protagonistes.  A fe que ho aconsegueixen. La vocalització és bona i hi ha uns quants números magnífics. Daniel Anglès ha dirigit amb enginy aquesta nova fornada d'actors i actrius cantants amb resultats esperonadors. Tant de bo puguin tornar a una sala més gran!!!

Shirley (visions of reality)

El polifacètic Gustav Deutsch (videoartista, dibuixant, arquitecte, músic, fotògraf, documentalista ...) no s'inspira en Hopper per fer Shirley si no s'apropia d'ell, de tretze quadres significatius, brillantment recreats (decorats, composició, colors, etcètera ) als quals dóna vida i moviment. Aquest curiós experiment: reproduir els 13 quadres i, encadenar-los successivament, i intenta orquestrar un relat amb personatge femení com a nexe d'unió. La proposta implica d'entrada la submissió a l'enquadrament fix, encara que sovint Gustav Deutsch incorpora plans curts dins del pla general, i, en algun moment donat, un moviment de càmera. 

El relat és expansiu: a través de les notícies d'una ràdio que, sobre pantalla negra, enllacen cada quadre amb el següent, i de la veu en off de la malenconiosa protagonista, se'ns ofereix la història d'Amèrica des dels primers anys 30 fins mitjans dels 60, seguint la cronologia hopperiana: la Depressió, la Gran Guerra, la Caça de Bruixes, Corea, etc ... El projecte és d'una bellesa formal enlluernadora. Enlluernadora, però efímera, cosa que no tenen les obres originals. El treball d'escenografia i de fotografia fins a adquirir la tonalitat i la textura del quadre és magnífic, però narrativament la idea que les peces acabin conformant l'existència d'una actriu que recita tots els seus parlaments en off no realça el lloable experiment tècnic, per molt que el subtext de la societat que coarta les seves aspiracions sigui més que cert. 

Totes les seqüències s'obren a poc a poc des de negre i l'impacte inicial és majúscul, però després d'uns segons, la narració pesa més que ajuda. I encara més discutible és la decisió d'encapçalar cada fragment amb un noticiari radiofònic en el qual es dóna compte dels esdeveniments polítics i socials de l'època en què està pintat cada quadre (de 1931 a 1963: comunisme, racisme ...) , quan Hopper estava lluny de ser un artista crític políticament i sí un pintor de turments interiors, de desassossec, més simbòlic que compromès. 

Una de les característiques més interessants de Hopper és la seva subtilesa, amb una mirada, amb un gest, amb una llum determinada, amb un espai buit, ens explica molt del context i de les emocions. Aquesta pel·lícula peca d´allò contrari, d'utilitzar recursos fàcils com escoltar els pensaments o explicar el seu plantejament filosòfic a través de l'exemple de Plató; utilitza una forma aparatosa per aconseguir l'estètica que busca; i no aconsegueix evocar molt més del que ja mostra de manera palpable. 

El resultat és una pel·lícula a estones molt hipnòtica, estranyament rígida i escassament cinematogràfica, ja que continua sent més art pictòric que setè art. I és que el film va néixer i esclau de la seva pintoresca (mai millor dit) premissa. Hopper va viatjar fílmicament molt millor en les esplèndides Dinero caido del Cielo (Herbert Ross, 1981), on homenatjava l'icònic 'Nighthawks', i The Loveless (Kathryn Bigelow, 1983), i els que van realitzar el Coppola de Llueve sobre mi corazón, o el Lynch de Vellut blau i Mulholland drive.