Maria Estuard

Un quart de segle després, el Teatre Lliure ha tornat a «Maria Estuard», de Friedrich von Schiller. Versió renovada, abreujada igualment com aleshores —de prop de cinc hores de l'original a només dues—, tendint a l'estilització i a potenciar el feix de llum sobre les dues grans protagonistes: Maria Estuard, reina d'Escòcia (l'actriu Sílvia Bel), i Isabel I, reina d'Anglaterra (l'actriu Míriam Alamany). És un muntatge acurat i respectuós de Sergi Belbel, que ens explica aquí el sentit i actualitat de l’obra més shakespeariana del romanticisme alemany.El conflicte entre Maria Estuard, reina d’Escòcia, catòlica (“papista”) i la seva cosina Isabel Tudor, reina d’Anglaterra, protestant, ha inspirat moltes obres literàries, òperes i, posteriorment, pel·lícules i sèries televisives, sobretot a partir d’aquesta celebrada versió de Friedrich Schiller, publicada l’any 1800. 

Schiller pertany al grup de creadors alemanys “Sturm und drang”, que inaugura el Romanticisme, autèntica revolució literària i artística de finals del segle XVIII que, partint del racionalisme i del moviment enciclopèdic francès, va un pas més enllà en la reivindicació de la passió, del geni, de la follia i de l’exacerbació sentimental i situa Shakespeare com a autor fonamental i gairebé sagrat, com a model a seguir. Schiller s’apassiona per les històries del passat d’Europa i dedica algunes obres a personatges i intrigues d’èpoques anteriors amb la intenció d’explicar el seu temps present, l’Europa immediatament posterior a la Revolució Francesa i, per tant, per reivindicar-ne els nous ideals: “liberté, égalité, fraternité”. Un personatge com el jove Mortimer, nebot del cavaller Amias Paulet, el carceller que custodia Maria Estuard, és segurament una invenció de Schiller i és qui transmet amb més força i determinació les principals idees i els trets més destacables del romanticisme.

Tampoc no està verificat històricament que la reina Isabel I s’entrevistés cara a cara amb Maria Estuard. Però Schiller “força” la història i fa que les dues reines es trobin al jardí del castell de Fotheringay en una escena memorable que ha passat amb tota justícia com una de les escenes cabdals del teatre romàntic i, potser també a hores d’ara, de la història del teatre de tots els temps. Dues reines que pertanyen a dues nacions que comparteixen un mateix territori. Que representen dues maneres d’entendre el món, dues religions diferents, dues actituds davant la vida, la política i el poder. Però també davant l’amor i els sentiments. Perquè quan ambdues es troben enfrontades, no deixen de ser, malgrat tot, i d’aquí la grandesa de l’escena i, per extensió, de tota l’obra, “tan sols dues dones cara a cara”.  

Maria Estuard és, sens dubte, una de les obres més emblemàtiques de Schiller i del teatre romàntic alemany, que s’escamparà per tot Europa en la primera meitat del segle XIX. La posada en escena de Sergi Belbel intenta acostar el drama a la realitat contemporània: una gàbia  gegant rectangular —els espectadors a dues bandes— simbolitza la cambra de la presó de la reina d'Escòcia, Maria Estuard. És només un dels tres o quatre espais escenogràfics que ha creat Max Glaenzel i que amb lleugers i subtils canvis acompanyats de suggerents efectes de so de Jordi Bonet i d'il·luminació de Kiko Planas —una pluja de fulles seques, un llum penjant en trapezi, una taula, tretze cadires nobles envoltant l'escena i un túnel amb escales— fa que el discurs de Friedrich von Schiller versionat per Sergi Belbel arribi als espectadors amb una polidesa exquisida que, sense perdre la força de l'original, no se li fa gens estrany.

Sergi Belbel ha carregat les tintes sobre cadascun d'aquests dos caràcters femenins i els ha situat, els dos, al límit. Per tant, hi ha una evolució tant en el personatge de la reina Maria Estuard com en el de la reina Isabel I, una evolució que els despulla l'ànima a través del discurs i que, metafòricament i literalment, les allibera a les dues dels vestits reials, però fent que Maria Estuard conservi la seva bellesa i dignitat fins al vestit de dol i el cadafal, mentre que Isabel I per la seva elegància i la seva dignitat fins i tot amb la perruca postissa arrossegada per terra.)

Fina Rius fa el paper de dida de Maria Estuard, la dona que l'acompanya en el captiveri i que assumeix el paper de confident. Jordi Banacolocha ocupa el lloc de Amias Paulet, l'honrat carceller de Maria. Carles Martínez fa de pèrfid baró de Burleigh i Àlex Casanovas de comte de Leicester. Marc Rius assumeix el paper de Mortimer, en qui recau tota la càrrega de romanticisme de l'obra. És l'únic personatge que actua a cara oberta, sense dissimular, sense plecs... XXI. L'obra no fa res més sinó refermar la capacitat dramàtica de l'actriu Sílvia Bel (Maria Estuard, reina d'Escòcia) i no redescobreix pas, però sí que situa també en el seu autèntic potencial, a vegades amagat sota una falsa etiqueta d'humor, la també capacitat dramàtica de l'actriu Míriam Alamany (Isabel I, reina d'Anglaterra). El seu duel és una de les posades en escena antològiques que no decebrà cap dels espectadors.

Broken heart story

Si algú es prengués la molèstia de seure a narrar la trama d'aquesta obra de forma convencional, segurament només aconseguiria avorrir a la seva audiència però, per sort per a tothom, Saara Turunen (Finlàndia, 1981) va decidir explicar-nos els problemes de la protagonista, una escriptora amb bigoti, de manera diferent i, en fer-ho, va convertir una senzilla història de descobriment personal en pur teatre. Perquè teatre és el que desborda un muntatge que entra pels ulls i fascina amb la seva narració fragmentada i les seves evocadores imatges. I art és també el que fan els seus sis compenetrats intèrprets sobre l'escenari, mentre donen vida a personatges de fantasia increïblement versemblants.

Broken heart story és una mena d’autoretrat paròdic de l’artista adolescent que aboca a l’escenari les seves inquietuds, observacions i probablement fragments de la seva jove memòria personal. Un autoretrat oníric d’imatges fragmentàries que evoquen caricatures d’uns pares convencionals, de llenyataires assassins, de latin lovers, dins el cap d’una escriptora amb bigoti que busca la inspiració perduda mentre es pregunta què és l’amor. Tot plegat destil·la humor, frustració, anhel i sinceritat. La versàtil Sala Àtrium acull aquesta proposta amb una notable direcció de l’autora per organitzar els diferents materials i una acurada direcció d’excel·lents actors (Patricia Mendoza, Carmela Poch, Vero Cendoya, Carla Torres, Pepo Blasco i David Menéndez) que s’entreguen amb total precisió a un joc teatral que ben segur que sintonitza amb la percepció del món contemporani dels més joves. El món del missatge breu, la imatge fugissera i el canvi constant.

Broken Heart Story parla de fer-se gran, de superar el dolor de la pèrdua, de l'equilibri entre raó i emoció, cervell i cor, de la infància com a origen de les nostres idees i pors, de la passió, les obsessions i de moltes coses més, i ho fa usant un llenguatge oníric i surrealista amb poderoses imatges que apel·len directament a les nostres emocions.

Un dia SaaraTurunen va sentir la necessitat de deixar d’imposar-se l’ordre de parlar d’allò que s’entén com a temes seriosos d’abast universal (com ara, la política i la mort) , i posar-se a parlar d’ella mateixa, de les seves pròpies renuncies emocionals i del desig de no seguir cedint a elles, i de qüestionar fins i tot aquells rols i estereotips que teòricament , han sorgit per tal de qüestionar el rols i estereotips tradicionals que tan de mal han fet. I el resultat, ha estat aquesta intel·ligent obra servida per la companyia La Peleona amb recursos plens de talent.

Broken Heart Story és un d’aquells espectacles rodons, on tots els elements que hi intervenen van en la mateixa direcció, i on es nota el treball minuciós i exigent realitzat per la directora/dramaturga. Vagin a veure Broken Heart Story per descobrir (aquells que no van veure Pupupyttö (la chica conejita) a la Sala Beckett el 2010) una autora que ve de nord enllà i que representa les seves obres per mig món. Vagin a veure Broken Heart Story tots aquells que encara no hagin estat mai a la Sala Atrium, que aquest any celebra el seu cinquè aniversari.

Dansa d´agost

Em va impactar força quan la vaig veure al Teatre Lliure a l´any 1993. Quants anys fa!!! . Recordo sortir després de la representació commogut per aquell viatge en el temps que parlava amb senzillesa i sense artificis dels drames familiars d´aquelles dones que lluitaven per tirar endavant i mantenir la família unida. De seguida que vaig tenir l´oportunitat vaig comprar el text i me´l vaig llegir diverses vegades. Em sembla fascinant la idea de poder reviure el passat, de poder donar-li vida com fa en Michel, el narrador de l´obra. Com per art de màgia aquest passat pren vida i es manifesta. (Crec que té un component cinematogràfic important). En llegir-la van haver tres moments que em van commoure profundament, de fet em commouen encara, i sobretot aquest sentiment de nostàlgia i de comprensió cap al que hem estat. Som el que som com a conseqüència del nostre passat. I quan l´he tornat a veure a la Biblioteca de Catalunya he tingut el mateix sentiment, la mateixa sensació.

El primer és al ball de les cinc dones. Després que la Kate, la germana gran, comunica a la resta de germanes que al poble, s´està preparant el ball de la sega, totes volen anar però ella els hi prohibeix. Aquest fet origina una sèrie d´esdeveniments que desencadenaran un ball catàrtic de totes germanes, molt difícil de fer per a les actrius i un repte per a qualsevol director. He de dir que Ferran Utzet se- surt magníficament del repte així com les actrius (Màrcia Cisteró, Mónica López, Marta Marco, Nora Navas i Carlota Olcina) . És un moment molt important en l´obra i molt delicat de representar perquè és un ball especial i diferent. A més per les dones és un punt d´inflexió. Els altres dos moments corresponen quan el narrador (Albert Triola), amb amor i senzillesa, accepta en el moment que verbalitza el seu passat donant-li una comprensió profunda de qui és. Malgrat que van ser uns moments difícils, els reviu amb la innocència i la nostàlgia de la infantesa, perquè en la seva memòria va ser un estiu inoblidable.

El text ens submergeix en un món llunyà, per la distància i el temps, però que esdevé no només identificable sinó molt proper. Els personatges estan condicionats per la seva pròpia història, pel pes de la tradició, per l´ofec de la superstició religiosa, per les dificultats de supervivència però alhora ens expressen en les seves petites il·lusions quotidianes l´esperança en un futur millor. Una realitat precària de la qual s´evadeixen amb el miracle de la ràdio que els obre les portes a un altre món, i en la que apareixen amb força les arrels de la terra. En no haver-se pogut casar cap de les germanes, cadascuna per diverses raons, les converteix en dones on la moralitat i la religiositat havien de ser demostrades contínuament, i la manca de marit les condemnava gairebé a la subsistència. La lluita gairebé acarnissada de la Kate per mantenir unida la família ens dóna entendre el paper de la dona en una societat tancada i refractària als canvis, on si una dona no es casava i no era mare és com si no existís.  

Aquesta família dels anys trenta reviu a través de l´evocació nostàlgica, crítica i agredolça d´un adult que recupera la seva infantesa, el seu petit món familiar, aquells que el van marcar profundament. Són els records d´un home que restaran amb ell per sempre, com tots els moments importants de la nostra vida, és aquell “Paradís Perdut” amb reminiscències gairebé mítiques. Tanmateix també evoca la “caiguda” d´aquest paradís amb la desintegració familiar. Aquesta evocació del “Paradís Perdut” amb la distància del temps, fa que en Michael accepti el seu passat i per tant a ell mateix. Vaig intentar muntar-la amb un grup semi professional i per diverses raons que no venen al cas no va poder ser. Vaig fer un projecte d´escenificació amb aquest text quan estudiava a l´Institut del Teatre. I amb els meus alumnes he assajat algunes vegades escenes de l´obra.

Què tindrà aquest text que em fascina?? Potser perquè parla d´aquesta pèrdua de la infantesa, potser per la lluita de la Kati per mantenir unida la família, per la situació de la dona en els anys trenta, per l´arribada d´en Gerry Evans, és dir del mascle, en un món de dones... No ho sé....

Disculpeu que hagi parlat tan poc de la funció de La Perla29 a la Biblioteca de Catalunya per acabar el comentari ho faré: cal destacar vivament la espontaneïtat de la Maggie que encarna (mai millor dit) la Marta Marco, i la tendresa i candidesa de la Rose (Màrcia Cisteró), que compensa la seva disminució amb una sinceritat enèrgica que ens traspassa.Tota la resta tenen el seu moment, com ara la Kate, autoinstituïda responsable de la família en absència dels pares, que també s'esfondra de tant en tant. O els personatges masculins, com el monòleg sorprenent del tiet Jack (a qui tots anomenen pare), potser la part més interessant i políticament incorrecta, sobre el contrast de cultes i cultures, o els intensos diàlegs del Gerry i la Chris al jardí. Així com els també monòlegs del Michael, especialment al final dels actes primer i segon, que completen un viatge a la intimitat d'aquesta família.

Michael:..... Però n'hi ha un d'aquell temps de Lughnasa que em visita més sovint; i el que em fascina és que no té res a veure amb els esdeveniments. En aquest record, l'atmosfera és més real que incidental i tot és simultàniament veritable i il·lusori. També, l'aire hi és nostàlgic com la música dels anys trenta. Ve arrossegant-se d'algun lloc llunyà... com un miratge de so... una música de somni que és alhora sentida i imaginada... Quan ho recordo, m'ho imagino com una dansa. Ballant amb els ulls mig tancats perquè obrir-los desfaria l'encís. Dansant com si el llenguatge s'hagués rendit al moviment... com si aquest ritual, aquesta cerimònia sense paraules, fos la manera de parlar, de xiuxiuejar coses secretes i sagrades, per poder estar en contacte amb alguna cosa de l'altre món...

Dansa d´agost de Brien Frield !!!

                                                
                                                                                                               

Infàmia

Pere Riera sap que si vol connectar amb el gran públic parlant de teatre ho ha de fer a través d’un univers conegut, com és el de Hamlet, i més particularment amb el rol d’Ofèlia. Hamlet ha servit i servirà a grans dramaturgs d’excusa per acostar-se de manera directa, a través de l’univers dels actors, a grans temes col·lectivament íntims. Però posats a trobar referents en aquesta Eva Dolç (Emma Vilarasau) que ens proposen a Infàmia, els hauríem de buscar una mica a clàssics com Eva al desnudo i una altra mica a Sunset Boulevard. Crepuscular moment el que viu aquesta actriu que després d’arribar al més alt ara intenta passar pàgina inculcant tot el coneixement que l’experiència li ha donat a jovenets actors que necessiten superar encara molts càstings per arribar a ser com un dels seus grans admirats. Si és que mai hi arriben.

Una actriu retirada, malhumorada, antipàtica. Però amb aquella aura que tenen les velles glòries, aquella seguretat de la qual volen beure les noves generacions del teatre. Dos joves actors que s’han posat a les mans de la diva per aprendre, per captar l’esperit, la màgia de la interpretació. I un actor triomfador, un veterà en el zenit de la seva carrera, que irromp en escena per rescatar la seva antiga companya d’escenaris. Tot plegat esdevé una obra de teatre dins de l’obra de teatre. Mentre el jove intenta atrapar la magnificència de Shakespeare, la noia es prepara per a un càsting. Pateixen aprenent, és el que pretenen.

Assistim a una obra diferent, inquietant, amb tocs d’humor, amb molta tensió i amb un ritme frenètic, on es nota el segell de l’autor, Pere Riera en un plantejament arriscat del qual, gràcies també a les bones interpretacions dels quatre espases (Emma Vilarasau, Jordi Boixaderas, Francesc Ferrer i Anna Moliner) surt victoriós. Comèdia agredolça -però comèdia- on el diàleg prima per sobre de la resta d’elements i que brilla especialment en els duels entre Vilarasau i Boixaderas. Tant fet a mida que s’aconsegueix l’efecte màgic del teatre. Aquell en que, ni que sigui per uns instants, sembla que res estigui preparat i tot sorgeixi per primer cop.

Anna Moliner, ja convertida oficialment en una de les actrius de Riera i que el director/dramaturg havia fet brillar a Lluny de Nuuk o Barcelona, aquí ens serveix el seu millor treball fins a la data oferint-nos tal quantitat d’Ofèlies que qui hagi de muntar una futura producció de Hamlet no hauria de tenir cap dubte en oferir-li el paper. L’escenografia crea tot un altre món, el món aïllat on es fabriquen les històries que ens han d’emocionar. Tot i que no és un escenari petit (hi ha públic als dos costats) sí aconsegueix recrear aquesta atmosfera tancada que fa oblidar el que passa a la vida real.

Pere Riera ens submergeix en el dilema dels límits (per dir-ho d’alguna manera) de la interpretació. El Toni, que el que pretén és recuperar per a la professió la seva antiga companya, arriba a extreure el millor dels joves actors tot apel·lant a la força i l’emoció que els dóna la realitat de cadascú. I on són aquests límits? Hi són? Estem parlant de crueltat? No hi ha debat perquè els personatges no dubten a trobar les llàgrimes més sinceres i pures dins de les pròpies ànimes.. A Infàmia, Riera posa el dit a la nafra de la més polèmica, potser. I aconsegueix el que es proposa: fer pensar i emocionar l’espectador.

LES TRES GERMANES (Deconstructing Txèkhov)

La deconstrucció —un terme que de la filosofia va saltar a l'arquitectura i de l'arquitectura a la gastronomia— sembla que també ha arribat al teatre. Deconstruir una obra clàssica per obtenir-ne, doncs, un significat diferent, pot servir perquè aquells que han sentit a parlar o han vist l'obra en qüestió, acabin d'entendre'n els intríngulis. Però la deconstrucció també pot servir per fer-ne un exercici d'experimentació que acabi sent tant o potser més interessant que el mateix clàssic deconstruït. Diria que el dramaturg José Sanchis Sinisterra aconsegueix els dos objectius alhora perquè la seva proposta —elaborada per un encàrrec de la mateixa Sala Atrium— entra en les interioritats, les il·lusions i les angoixes de les tres protagonistes principals de l'obra d'Anton Txèkhov: Olga, la més gran, amb 28 anys; Maixa, la mitjana amb 25 anys; i Irina, la més jove, amb 20 anys.

El procés utilitzat per Sanchis Sinisterra fa que les tres germanes surtin del marc de la ficció i, en una interpel·lació directa als espectadors, els desvelin el que potser passarà, com passarà, què podria passar i per què passarà. És, doncs, una mena de retrocés en el procés d'escriptura de l'autor per replantejar la trama a partir d'una mirada manllevada de les mateixes protagonistes. En el cinquè aniversari de la sala Atrium, la companyia ha repescat aquesta obra, que va encarregar a Sanchis Sinisterra. Els 13 personatges de Txèkhov queden reduïts a la mínima expressió a l'obra de Sanchis: només les tres germanes apareixen en escena. Tres personatges que reflecteixen les il·lusions i les frustracions de la decadent classe alta russa.

Sanchis va preparar aquest text especialment per a la seva representació a l'Atrium i per a la seva companyia resident: la Companyia Sala Atrium. Però Sanchis no es va limitar a reduir el nombre de personatges, per adaptar el text a un escenari petit; l'autor valencià va optar per replantejar-se el conjunt de l'obra i, tal com anuncia el titol, "deconstruir Txèkhov". L'obra es despulla d'artificis i les actrius trenquen barreres amb el públic: se li adrecen personalment per explicar els fets i per interpretar les reaccions dels altres personatges de l'obra de l'escriptor rus, que es mantindran absents. La idea d'aquest teatre minimalista és reduir Txèkhov a allò essencial. Sanchis Sinisterra juga bàsicament amb la proximitat entre les actrius i el públic.

I les dimensions de la Sala Atrium són idònies per un espectacle d'aquestes característiques, ja que la primera filera està col·locada pràcticament a sobre de l'escenari. La configuració intimista de la sala permet jugar al màxim amb l'expressivitat dels personatges. Un joc de llums i ombres, pràcticament pictòric, enriqueix notablement l'obra. I el fet que tota Les tres germanes es representi en una petita sala ajuda a reforçar la sensació d'ofec, que arriba a ser insuportable, fins i tot per l'espectador.  Aquell "anem a Moscou!" passa de ser un somni a una maledicció. El destí, sempre lliga els dissortats protagonistes. La felicitat sembla renyida amb el present on només hi cap una certa nostàlgia, que acaba sent un record agre.

Sanchis Sinisterra experimenta amb unes repeticions, de text i de moviment escènic que, tot i que podria semblar reiteratiu, en realitat, aporta profunditat, raons per a un desencís més profund. El desig blanc domina Irina (Patrícia Mendoza), mentre que Maixa (Mireia Trias), salta d'una vida desenganyada a un guspira d'il·lusió. Olga (Marta Domingo) és la dona que sap que tot és fantasia i que no hi ha espai als somnis en la seva vida de dona soltera i adulta. Evidentment, el ressò del germà i, sobretot, dels girs impetuosos de Natasha, causen un efecte terrible en la relació familiar.

És un treball de direcció preciós, directe, amb moments de densa poesia, que ensenya com (durant poc més d'un any) les noies saben que mai més somniaran amb Moscou. Ni amb l'amor, ni amb una relació intel·lectual mínimament cultivada. Desesperant cant que es fa preciós en el plor silent de les actrius. Totes tres magnífiques. Molt recomanable.

MARIA ROSA

De la mateixa manera que passa amb les obres de Shakespeare, si un ha vist ja alguna versió d'un text clàssic que li ha marcat, per a bé o per a mal, no sempre és fàcil enfrontar-se a una nova revisió. Conegut pel gran públic pel reeixit musical Mar i Cel, però també per Terra Baixa, Àngel Guimerà és un dels grans clàssics del teatre català. I enfrontar-s'hi, sobretot quan les seves històries s'emmarquen en un context històric i social tan concret (finals del segle XIX), no és gens fàcil. Però Carlota Subirós supera amb nota el repte de treure la pols a la Maria Rosa i ens ofereix a la Sala Petita del TNC una versió plena d'energia, amb grans actuacions i que aconsegueix ressonar actual per centrar-se en les passions i el drama, atemporal.

D'entrada, i encara que pugui sonar a caos o indefinició, la proposta escènica de Max Glaenzel juga sense por a barrejar elements visuals i sonors de diferents èpoques, pocs i humils (què fa una rentadora en escena quan no hi havia ni inventat i la roba es rentava a mà al riu?). Encara que al principi això despista l'espectador, s'aconsegueix l'objectiu d'enviar un missatge d'atemporalitat. Així, és fàcil identificar aquest grup de treballadors precaris que fabriquen una carretera feia no se sap on ni fins no se sap quan, però que comparteixen amb tots els treballadors pobres de totes les èpoques la misèria, la incertesa i la ràbia.

En aquest context, del qual no es defuig però en el qual Carlota Subirós tampoc incideix massa, és en el qual es desenvolupa una clàssica història d'amor / odi, un apassionant i torbador joc de dualitats, una lluita entre els desgraciats nobles que valoren per sobre de tot la veritat, la noblesa i l'amor pur, i els que, en nom d'un amor boig, mal entès i possessiu, són capaços de qualsevol cosa, per horrible que sigui. Temes com la precarització laboral i el masclisme se'ns mostren indignament actuals, i tot i que el text ressona antic, el que relata no.

El magnífic treball de direcció d’actors i l’efectiva concepció dels espais en les diferents situacions que signa la directora. Gran encert en les escenes de grup, transicions impactants i una escenografia de pocs elements i força humils per potenciar la història d’uns desarrapats. Perquè d’això es tracta, d’un context que mostra la vida d’uns treballadors en una mena de campament mentre construeixen una carretera. La misèria no entén d’èpoques; la mateixa en temps de Guimerà que actualment. El contingut és el punt que ens ha fet connectar passat i present. La resta és forma, és a dir, Maria Rosa porta malles.

Subirós, doncs, s’ha allunyat d’una proposta de tesi o amb intencionalitat i ha servit el clàssic amb una estètica contemporània. Maria Rosa és una història tan bèstia, tan visceral, que li ha demanat a la directora un to diferent dels treballs que li havíem vist. Un volum i expressivitat que fan que el públic s’enganxi a la tragèdia, de la mateixa manera que la protagonista no pot evitar encendre’s quan té a prop en Marçal. El llenguatge hi va a favor, barreja de poesia i parla popular d’uns personatges amb profunditat humana.

I aquesta vigència és el que el converteix a Maria Rosa en un clàssic digne de ser revisat. Destaquen, i molt les interpretacions, que oscil·len entre les enèrgiques dels actors més protagonistes i joves (caldrà seguir a Mar del Hoyo, que fa una excel·lent creació entre la sensibilitat i la passió amb aquesta Maria Rosa, i Borja Espinosa, cada vegada millor i molt creïble en el seu humana maldat), i les matisades intervencions dels més experimentats (fantàstic novament Manel Sans, genial com sempre Lluïsa Castells i sòlid i segur Francesc Lucchetti i Jordi Figueras). Són ells, i la manera com els dirigeix i els condueix Carlota Subirós el gran encert d'aquesta versió de Maria Rosa, que es mostra molt eficaç per tornar al clàssic de Guimerà, per fer-lo proper als més joves, i per remoure les consciències de tots.

La piedra oscura

La piedra oscura, meravellós text que signa Alberto Conejero, (Premi Ceres 2015 al Millor Autor teatral) és un excel·lent exemple del poder del teatre per explicar que en una guerra la bondat no es concentra en cap bàndol, sinó que es retira a uns llocs escollits que es troben al cor de molt pocs homes bons. El text, d'una aclaparadora subtilesa emocional, ens presenta a dos éssers humans sobre les espatlles innocents dels quals s'ha instal·lat el pes de la retorçada i complexa bastida d'un conflicte civil. Una trobada insòlita en l'íntima brevetat del vòrtex d'un remolí que irremeiablement està a punt de devorar-los. I tot i així, en la difícil tessitura del moment extrem, els dos són capaços de vèncer la desraó de la guerra inundant tot amb la llum de la seva gegantina humanitat.

A La piedra oscura centra la seva atenció en una trobada que imagina, i el situa en la infermeria d'una presó a prop de Santander, on passarà les seves últimes hores un homosexual d'esquerres custodiat per un soldat de l'exèrcit colpista de Franco, que encara no ha complert els divuit anys. Per tant la situació creada per l'autor mai no va existir, Rafael Rodríguez Rapún, estudiant d'Enginyeria de Mines, secretari de la Barraca i company de Federico García Lorca en els últims anys, va morir a causa de les ferides sofertes per la metralla, i no va ser ni arrestat ni afusellat, aquesta situació podria haver donat peu a una funció fàcil, en la qual la batalla està guanyada per endavant, demonitzar un personatge, victimitzant i lloant a l'altre, sense mesura, però no.

Afortunadament a l'autor li sobra talent i sensibilitat, i ens fa una proposta que per la seva pròpia honestedat desarma. El guarda està marcat com un jove confós en la seva orfandat de parents i educacional, i el captiu com un home que no acaba de reconciliar-se amb les seves pors, pels quals sent culpa: por per ser marica, por perquè li ho diguin, por per estimar, rancor contra si mateix per haver renunciat al seu amor amb l'única i gris compensació de no ser assenyalat amb el dit del menyspreu, i el pitjor, amb sentiment de culpa per haver deixat al seu amor sol davant la mort .Una vegada vista la funció s´entén el perquè Conejero ha inventat una situació, i límit, volia que el personatge es veiés forçat a verbalitzar aquesta por infinita de qui no accepta el que li dicta el seu propi ésser, i la no-acceptació el deixa a mercè de tothom que vulgui jutjar-lo. La homosexualitat segueix sent un llast, per més que s'hagi normalitzat en la societat occidental i urbana, potser més en forma que en fons, encara segueix costant la marginació i fins i tot la mort.

Pel que fa a la funció aquest diàleg -la Paraula per la Paraula, com ha de ser- apunta maneres pinterianes: silencis incòmodes, cops desconeguts a l'exterior, presó-presoners (dos) i la Memòria, aquesta que, es dedica a jocs sempre cruels. La partida succeeix en un hospital del nord d'un mar omnipresent i l'escac i mat és advertit i s'assimila amb resignació. Qui sembla que exercirà de botxí -Sebastián (Nacho Sánchez) - és rellevat pel seu presoner, Rafael (Daniel Grao), qui inicia la seva peripècia i el converteix en confessor sense voler-ho; en testimoni de les seves últimes hores  i amb una missió a realitzar, que dedueixo podria ser la lleu esperança que "alguna cosa" sobreviurà. El terror en la cara de qui es queda, realçat per una espurna de llum gairebé d'explosió, ens deixa amb la incertesa.

És un relat que parla de les absències, començant per la del poeta i continuant pels més de 100.000 morts enterrats a les cunetes, però sobretot incideix en la importància que persones distants en les seves posicions es trobin i descobreixen, durant la seva forçada convivència, com l’enemic pot arribar a convertir-se en un amic a través del diàleg. El jove Sebastián, que tan sols dirà el seu autèntic nom al final de l’obra, es resisteix a escoltar el presoner. Ell és allà per complir ordres, però Rafael és insistent i acaba embolcallant-lo en la xarxa de les seves confessions. El dolor, l’angoixa i la culpa apareixen fins a encomanar l’imberbe soldat, que acabarà despullant els seus sentiments en comunió amb el seu oponent. Un magnífic espectacle resolt amb una eficaç posada en escena.