OTHELO

L´Othelo de Gabriel Chamé Buendía (actor, director i clown argentí que signa l'adaptació i direcció) no s'assembla a res que jo hagués vist abans. La tragèdia del moro de Venècia ha donat lloc a moltes versions, i ho continuarà fent, però de ben segur que cap, o gairebé cap, tan original i hilarant com la que ens presenten a la Villarroel quatre superbs actors argentins. Una versió fidel a l’argument i en part al text de Shakespeare desconstruïda amb les eines del clown. Una versió que defuig la gravetat, la transcendència tràgica, aixecant una espatarrant paròdia tragicòmica sobre un exercici de gran precisió tècnica i d’enorme exigència física amb un ritme endiablat. 

Amb només 4 actors i una escenografia basada en teles i petites caixes de fusta que es redistribueixen en cada escena per crear els ambients, vam assistir al drama complet de Othelo de principi a fi. La fidelitat a la història i a l'essència de l'obra original és més que notable, tot i que els codis emprats estan a les antípodes del teatre isabelí. Amb un ritme trepidant i una posada en escena despullada d'artifici, Othelo, Iago, Desdèmona, Casio i els altres protagonistes es reinventen a la pell de quatre actors que canvien de to i de registre segons requereixi l'escena.

Teatre físic, clown i burlesc es donen la mà per explicar-nos la història del gelós més conegut de la literatura dramàtica i treure a la llum tota la comicitat que tanca la tragèdia dels personatges (que us asseguro que no és poca). L’ Othelo de Matías Bassi manté la serietat (ni un somriure en tota la funció) com un carablanca furiós. La malícia del Iago de Gabriel Beck (el recordem d’aquell magnífic espectacle El loco y la camisa ) és gairebé amfetamínica. Sensacional Martín López, la seva capacitat per crear personatges i el seu treball físic em van resultar totalment fascinants perquè assumeix fins a cinc rols diferents, des de la criada Emilia fins a l’alferes Casio.

El seu domini del moviment i les mil bromes i picades d’ullet ininterrompudes el converteixen en la gran troballa de la funció i el contrapunt còmic perfecte, un originalíssim August, juntament amb una Desdèmona (Elvira Gómez) ingènua i natural com l’aigua d’un rierol. Aquest Othelo mostra, altre cop, el gran nivell interpretatiu (quina dicció!) del teatre argentí, ja sigui amb el naturalisme que hem vist altres cops com en aquesta mesurada i intel·ligent subversió del clàssic. Al darrere de tot plegat, esclar, hi a un actor i director argentí establert a Europa, Gabriel Chamé Buendia. Clown i mestre de clowns, té una trajectòria que va des de la confrontació amb la dictadura argentina amb una companyia de mim, fins a la participació en l’espectacle Quidam de Cirque du Soleil.

Davant d'altres Othelos, greus, solemnes, maniqueus fins a l'esgotament (en els quals es fan igualment tedioses la candidesa del protagonista i la duplicitat de Iago), per les venes d'aquest corren una sensualitat puixant delineada amb ironia, cert patetisme, més notable en la caiguda de Casio; una ambigüitat sexual subtil en la relació entre el general i el seu alferes (quan s'exerciten per a la guerra, nus tots dos, dins de sengles cubs que porten com si fos una tovallola) i un tractament antinaturalista molt beneficiós.

Entre mil bromes i rialles, en les escenes més importants apareix de sobte la tragèdia de venjança, més tràgica pel context i pel contrapunt risible que posa la ineptitud d'Emilia, interpretada per Martín López. Matías Bassi és un Othelo lluminós que es va ensutjant (literalment) amb la tinta escampada pel Iago neurastènic d'Hernán Franco, i Julieta Carrera crea un Desdèmona feliç, ingènua i il·lusionada fins al final. Othelo és una aposta arriscada i difícil d'imaginar. Un muntatge que respecta al màxim l'argument de Shakespeare, el condensa en una hora i mitja i aconsegueix fer-nos riure des del primer minut. Una obra que ens recorda per què ens agrada tant l'autor anglès i per què ens agrada tant el teatre.

CAFÉ SOCIETY

No és la primera vegada que Woody Allen captura l'atmosfera del temps pretèrit. Sempre ho fa amb una gran utilització de les llums ocres i ambarines: Dies de ràdio, La maledicció de l'escorpí de jade, Màgia a la llum de la lluna ... Hi ha una parcel·la important en l'obra d'Allen rere la càmera en què la reconstrucció del passat és essencial, i sempre hi ha en aquesta reconstrucció un gran component d'invenció plàstica. Zelig seria un bon exemple.

Cafè Society pertany a aquesta tendència per l'acurada manera en que la fotografia de Vittorio Storaro ens trasllada al Hollywood i al Nova York de finals dels anys 30. Però forma part també, i això és més important, de les comèdies romàntiques més tristes d'Allen. Està en sintonia amb Manhattan, una obra mestra. L'estructura de Cafè Society -saltant de l'idil·li de la costa Oest a l'infern de la Costa Est, i esbiaixant també el relat en un abans i un després- apel·la als contrastos, com també passa amb el seu to, que va diluint l'inicial sentit còmic i celebratori d'un amour fou en una sensació general de pèrdua i desencant.

El triangle sentimental (i familiar) protagonitzat per Jesse Eisenberg, Kristen Stewart i Steve Carell esbossa sense cap subratllat el retrat entristit de les devastacions de l'amor i els somnis truncats. Més enllà del retrat bicèfal de dues Amèriques, dos estils de vida, dels quals el buscavides interpretat per Eisenberg extreu el millor de cadascú, el que perdura de Cafè Society és, com passa especialment en les seves últimes pel·lícules, la capacitat de Woody Allen per regalar moments d'alt voltatge evocador -com l´encadenat de la cara de Kristen Stewart al pont de Brooklyn, capaç de sintetitzar un esperit associat a una filmografia - i transmetre un profund sentiment de malenconia en una obra de to lleu.

Aquesta pel·lícula sobre els errors existencials, els del cor, amaga molt més del que aparenta, com de fet passa amb els treballs més valuosos i recognoscibles de l'autor de Manhattan i Bales sobre Broadway. Cafè Society és una història trista, tot i que la llum, les situacions disteses, la presència de Jesse Eisenberg i aquest punt de etèria fascinació que sap transmetre Kristen Stewart des que es va allunyar de Crepuscle ens facin pensar més en el còmic que en el dramàtic. Fins i tot la part que es refereix als tripijocs mafiosos d'un dels personatges està tractada de forma divertida.

Però hi ha un gran pòsit d'amargor i insatisfacció en aquesta nova història d'amor impossible, obstaculitzat aquí no per l'edat, sinó per la divisió de classes i la seguretat econòmica. Film de simetries trobades, Allen gaudeix enfrontant termes oposats: de LA a NY, de les piscines elegants als antres de gàngsters, de la morena a la rossa, de l'humor a la tristesa, per acabar oferint la més digna de les escapatòries dels seus somnis de seductor al protagonista.

Compon una comèdia amarga que s'eleva quan ja no hi ha sortida, al final més demorat i elegant del seu últim cinema. I, gràcies a Eisenberg, es permet el luxe de no abocar-se a la tristesa en carn pròpia. El final és molt coherent, trist i bell. La resta, amb l'esperat jazz analògic de fons, les bromes jueves, les picades d'ullet al vell Hollywood i les contrarietats de l'amor, demostra que, després d'alguns alts i baixos, Allen torna a estar en plena forma

MILES AHEAD

James Brown, Jimi Hendrix, Marvin Gaye, Miles Davis, Sly Stone, Chester Himes, Melvin van Peebles o Muhammad Ali són molt més, en el context de la convulsa societat nord-americana dels 50, 60 i 70, que músics de funk, rock , soul, jazz, novel·listes, cineastes o boxejadors. Van triomfar en les seves respectives arts i alguns van ser devorats per les mateixes, l'èxit o les drogues. El temps els ha convertit en icones culturals i socials tan actius en la lluita afroamericana, des de les seves parcel·les, com Malcolm X, Martin Luther King o els Black Panthers. La música va jugar un paper determinant per a algunes conquestes socials i racials.

Entre els jazzmen negres, cap com Miles Davis, trompetista i figura essencial del bebop, primer, i de la fusió amb altres gèneres després (rock, electrònica, pop, rap), per definir aquesta essencialitat de la creació artística lligada a una actitud social : la seva forma de tocar en directe donant l'esquena a les platees massivament blanques és tota una declaració de principis. En Miles Ahead, el seu primer llargmetratge com a director, l'actor Don Cheadle assumeix l'arriscada decisió d'adoptar com a punt de partida aquest parèntesi creatiu en la vida de Davis: el conjunt (suposadament) buit que s'estén entre la crisi i el renaixement. És a dir, el territori més inesperat -i ingrato- des del qual plantejar un biopic.

I aquí rau precisament la gran singularitat d'aquest treball en el qual Cheadle -estrella, co-guionista i productor- s'ha implicat en cos i ànima i que, de fet, pot resultar tan provocador per als guardians de les essències com al seu dia ho va ser Agharta per al gruix de la crítica de jazz. Milers Ahead és, doncs, un biopic absurd que posseeix el look general d'un vell episodi de Starsky i Hutch i, majoritàriament, transcorre a finals dels 70, centrada en un Davis que s'ha convertit en una cosa semblant a un reclús a casa i es posa fi de cocaïna i de bourbon i es passeja amb una pistola amb la qual no dubta a encanonar a qui ho molesti.

Cheadle embarca al geni, acompanyat d'un reporter de Rolling Stone (Ewan McGregor) que espera escriure el reportatge de la seva vida, en una aventura pels baixos fons novaiorquesos que inclou persecucions de cotxe, i tirotejos, i al·lucinògens combats de boxa. Milers Ahead no és un biopic, sinó una apropiació -i lectura- de la figura d'un gegant capturat en el seu moment de màxima crisi.

Cheadle aprofita aquest pou existencial per fondre temps -la seva habilitat per a la transició imaginativa i pertinent mereix ser celebrada-, llegir a Miles com geni que va perdre la gràcia de la seva musa -la història d'amor amb Frances Taylor és la dolguda línia melòdica del conjunt- i embolicar-ho tot amb una trama que té una mica de recerca d'un poc clar Sant Grial que podria amagar, en realitat, a un Falcó Maltès (el somni). Una pel·lícula ambiciosa, arriscada i feliçment imprevisible.

Al final, en l'actuació sobre les imatges desfilen els crèdits, Cheadle reuneix dos veterans que van contribuir a la mutació del so més eclèctic de Davis, Wayne Shorter i Herbie Hancock, al costat d'una baixista contemporània, Esperanza Spalding. El document (els músics reals) i la ficció (Cheadle interpretant a Miles Davis), el passat i el present del jazz, o tan sols el present: un rètol ens indica el dia del naixement del trompetista 26 de maig de 1926, però deixa buit el de la seva mort (28 de setembre de 1991), perquè la seva música segueix vigent i perdura com perduren les pel·lícules dels cineastes desapareguts: l'obra sempre per davant de l'autor.

SUNSET SONG

Res roman, llevat de la terra. I ella és la terra.

Una dona atrapada entre la seva intel·ligència, la seva personalitat, la seva individualitat, i el palpable univers de les tradicions: les de la música, les del camp, les de la casa, les del treball, les de la violència. ¿Tradicions, quines tradicions? Dones com ella, a principis del segle XX, van desafiar el seu petit món,  la família, el poble, el país, Escòcia, mirant de front les coses. Lewis Grassic Gibbon ho va explicar en la seva novel·la Sunset song, publicada el 1932 i primer lliurament de la trilogia A scots quair, la segona i tercera parts de la qual no tracta la gran pel·lícula que ha construït l'anglès Terence Davies sobre aquest primer llibre.

Una obra apassionant en el seu fons i enlluernador en les seves formes, on Davies demostra un cop més que el millor estil, moltes vegades, no ha de menjar-se el fons del relat. Hi ha quelcom portentós en les grans pel·lícules de Davies, en Veus distants ( 1988), El llarg dia s'acaba (1992) i The Deep blue sea (2011), que es repeteix a Sunset song: la perfecta combinació entre la seva construcció cinematogràfica i el  seu quotidià reflex d'una realitat. Aconseguir que l'aparell formal, lluny d'enterbolir l'emoció, la porti fins a una nova dimensió.

La noia, la dona protagonista de la pel·lícula, Agyness Dey,  està filmada amb la convicció que és a través del llenguatge cinematogràfic com es porta l'espectador a la sensació que realment es viu, durant dues hores i quart, en aquesta casa de sostres baixos, al costat d'aquest pare cabró (Peter Mullan, un altre, com el Pete Postlethwaite de Veus distants), al costat d'aquesta mare submisa condemnada a tenir un fill rere l'altre. Es fa olor el camp, s'assaboreix la sopa. I, no obstant això, poc té de ultrarrealista la pel·lícula, i sí molt de construcció deliberada. Vius allà, però veus una pel·lícula. És la màgia del cinema.

La posada en escena, basada en el poder de l'enquadrament i en la perfecta, inigualable col·locació dels personatges, dels elements humans dins del pla i d'acord amb els elements físics, va acompanyada d'un sublim tractament de la llum. I la música, ja sigui des de dins, amb les cançons tradicionals de les seves criatures, o des de fora, amb la banda sonora de Gast Walzing, culmina un engranatge formal que, de pura senzillesa, és plenament harmònic. La càmera de Davies no necessita gran mobilitat per evitar l'estatisme, i per abraçar l'emoció. La del relat, i la de la seva serena formalitat.

Es tracta de la seva pel·lícula més ambiciosa fins ara, tant en grandària com en el missatge que pretén abastar, i, sorprenentment, la més clàssica. En aquesta ocasió no veiem aquests cerimoniosos moviments de càmera que suaument acariciaven l'espai per delimitar-meticulosament, ni aquesta narrativa simfònica carregada d'una èpica intimista aclaparadora, sinó que veiem una història formalment acoblada amb el clàssic gran relat americà. El tipus de cinema clàssic del John Ford rural de Que verda era la meva vall (1941) o L'home tranquil (1952).

La narrativa és pausada i assossegada, el muntatge imperceptible i la història està filmada de forma precisa i lineal.  Potser Sunset Song és un Davies més convencional i, encara que sense el seu expressionisme habitual guanyi en accessibilitat i perdi en fascinació, el relat recull una preciosa epopeia intimista de aclaparadora força visual perfecta per a paladars d'exquisit gust cinèfil.

L´Empestat

L’empestat és una nova lectura de La tempesta de Shakespeare passada pel filtre de La pesta d’Albert Camus i maridada amb la Sonata núm. 17 de Beethoven (més coneguda com La tempesta), que interpreta l’actor i músic Carles Pedragosa. Una personal reescriptura de Jordi Oriol que repeteix el que ja va fer amb la seva particular visió de Hamlet, La caiguda d’Amlet l’any 2007, en aquella ocasió també passada pel filtre d’Albert Camus (La Caiguda) i dirigida igualment per Xavier Albertí.

Aquesta estranya història ve definida en aquest cas per La tempesta i per La pesta. Una altra vegada com ja he dit abans una (per) versió de Shakespeare i Camus. En l'escenari un piano, un pianista, un actor i una pluja incessant, fina, caladora. Centrada en dos dels personatges de l’obra de Shakespeare, Pròsper i Miranda que vivien sols en una illa on havien anat a parar després del naufragi. Allà han anat a parar també un seguici de la cort de Nàpols i Milà. Pròsper els educa i els hi ensenya el poder de les paraules. Amb la paraula neix la raó, la consciencia i amb aquesta la necessitat d’aclaparar. La paraula és una plaga. I la pesta … és silenci.

Finalment Pròsper, Miranda i els altres naufragats han deixat ja l’illa. Caliban i Ariel són alliberats. Per fi resten sols. Aïllats. Caliban torna a ser amo del seu petit regne, però ja no tornarà a ser el d’abans, ara que ha après a posar paraules al seu turment, que s’ha infectat d’aquesta plaga que és la llengua, que sols li serveix per evocar el món que l’ha traït; un univers empestat. Iván i Gabriel (dobles de Caliban i Ariel, personatges de La tempesta), i s'enfilen en una conversa entre paraula i música, on un al principi no sap molt bé de què parlen (el discurs narratiu i el conflicte s'esbossa al que llarg de totes les reflexions), però sí que entén el com.

I és que l'Oriol, en figura de dramaturg, es revela com un estudiós tant de Shakespeare com de Camus, per agafar una part de l'essència, comú a les dues obres referents, l'aïllament i la malaltia, i redactar un text on va filtrant referències a les dues obres a través d'un joc de paraules intens, un autèntic torrent que l'actor escup donant forma a un boig que utilitza la seva lírica juganera per denunciar a Déu, per criticar la humanitat, per llançar infinits versos existencialistes.

D'altra banda, cal lloar la posada en escena, simple però devastadora: una tarima amb un piano al damunt i una fina pluja incessant per aïllar encara més els personatges. I els dos intèrprets, toquen el piano, es llancen dins de la piscina formada a l'interior d'aquest, s'amaguen sota d'ell. És molt divertit veure com rellisquen, com s'adapten les paraules i els grunyits al ritme d'aquesta pluja. L'energia de la seva actuació no decau mai, ferotge i salvatge, i això que han de lidiar, sobretot l'Oriol, amb uns moviments molt marcats, mesurats per evitar qualsevol relliscada...

Cal pair-la amb gust (gaudir-la, fer-se-la seva) per arribar a una interpretació que aconsegueixi atrapar l’espectador, enlluernar-lo i deixar-lo bocabadat, reflectint en el sentit de les paraules: cap aquí és un Mot, cap allà, un Tom(b)... Els dos actors, posats a les mans de Xavier Albertí, ho aconsegueixen.

DEMOLITION

Demolition, cinema per a adults i no eròtic precisament, poema visual sobre la pèrdua. L'avantguarda de fer pel·lícules consisteix a fer propostes atrevides, dures i descarnades com aquesta. Si volem saber el que és el dolor inesperat i sobrevingut trèiem el cap per a aquesta finestra, no tots els viatges són bells i alegres, aquest ens parla del nostre interior, representant totes les contradiccions de l'ésser humà. Que som i perquè vivim, l'amor i el dolor....... La història: Davis és un reeixit executiu amb una vida aparentment ideal. Un matí, pateix un accident de trànsit amb la seva dona, que és la que conduïa el cotxe en aquell moment i ella rep l'impacte principal, morint com a conseqüència del brutal cop. A partir d'aquest moment, és realment quan comença aquesta història, que ens parla de la reparació del dany sobrevingut i per això ell haurà de reconstruir la seva vida.

Un nen i la seva mare, als quals coneix després del luctuós succés, l'ajudaran a entendre el seu passat i el seu futur, la demolició serà inevitable, serà necessària. Podríem entendre la pel·lícula com una realitat, o com una metàfora sobre els canvis inesperats. El seu director, el canadenc Jean-Marc Vallée (Dallas Buyers Club) i de la mà d'un gran guió de Bryan Sipe, ens sorprèn gratament amb un retrat intimista i de vegades radical de la condició humana. L'exuberància de les emocions complexes, en algun moment sonen desbordants, però totes les peces de l'engranatge mental del seu protagonista, comencen a quadrar quan comprèn el que sentia i el que sent ara cap a la seva dona.

La paradoxa del marit és, que realment no sent dolor davant la pèrdua de la seva dona o si ho sent no sap com canalitzar-lo. Per a ell, és un martiri no sentir el dolor que se suposa hauria de sentir davant un succés de tal magnitud; el fet de no poder plorar-la i amarar-se amb el seu record, és el que l´està destruint.Per a això emprendrà una reconstrucció de la seva vida i específicament de la llar conjugal, aquí la demolició serà literal i tindrà certs tocs de bon humor àcid. Trencar per començar, plorar per seguir, això és bàsicament del que ens parla aquesta proposta, que per moments es presenta en una atmosfera original i pertorbadora.

Per descomptat si calgués posar algun però o crítica constructiva, la cinta no seria la millor opció per als detractors de les produccions dramàtiques o trames un tant interiors; per contra serà una lliçó d'aprenentatge per a persones madures i interessades en la condició humana. Al final hi haurà esperança. De la part final, no puc revelar gairebé res com és natural, però si diré que contindrà emocions molt potents que giraran sobre el perdó vers un mateix; apareixent nous elements del passat que resultaran bastant sorprenents i novament inesperats. La companyia de Karen i el seu fill Chris, als quals s'acosta després del luctuós succés, l'ajudaran a afrontar la travessia pel desert i li serviran d'autocuració i expiació del dolor.

Jake Gyllenhaal (Brokeback Mountain) probablement té el personatge més complex de tota la seva carrera i el resol notablement, matisos i mirades difícils d'oblidar; actor en plena maduresa disposat ja a qualsevol paper per difícil que aquest sigui. Naomi Watts (21 grams) és una actriu extraordinària i ho demostra un cop més, les seves dues nominacions a l'Oscar saben a poc, el seu talent mereixeria major reconeixement. En el seu paper a Demolition ajudarà a Davis a superar el dol; l´amistat i la llavor d'un romanç serà el seu paper a la cinta.

Cal destacar l'aparició de Chris Cooper en el paper de sogre i cap de Davis, la relació amb el marit de la seva filla, després de la desaparició d'aquesta, es va enverinant i Cooper compleix a la perfecció amb el paper de dur.  l el més destacable de la producció, és la credibilitat que traspua tota la trama, no hi ha artificis, te n´oblides que estàs veient una pel·lícula i entres en un submón com si fos real. No obstant això no és una cinta fàcil, agradarà o no agradarà, no hi haurà mitjanies i com he dit en alguna ocasió, no ets tu el que tries a les pel·lícules, en realitat són elles les que et trien a tu.

Dos buenos tipos

Los Angeles, 1977. El detectiu privat Holland March (Ryan Gosling) i el cercabregues a sou Jackson Healy (Russell Crowe) suporten, cadascun pel seu costat, una existència anodina i gris, endolcida únicament, en el cas de March, per la seva filla Holly (Angourie Rice). Una realitat que saltarà pels aires quan tots dos es veuen immersos en el cas de la desaparició d'Amelia (Margaret Qualley), una jove relacionada amb la indústria de la pornografia. Serà llavors quan es vegin forçats a col·laborar per resoldre el cas, i es converteixin a més en el blanc d'uns entrenats assassins.

Sobre la pantalla en negre, el platet d'una bateria introdueix un ritme funky. Segons després, un riff de guitarra il·lumina uns títols de crèdit que semblen robats de Boogie Nights (P.T. Anderson, 1997). Estem a Dos Buenos tipos, un efervescent viatge cinèfil a Los Angeles de 1977 en el qual el guionista / director Shane Black fa el magnetisme pop dels seus guions per a la saga d´Arma letal amb la irreverència postmoderna de la seva obra de culte, Kiss Kiss, Bang Bang (2005). No és gens habitual creuar-se amb una comèdia d'acció que no només persegueix les rialles fàcils, sinó que va modelant, a foc lent, la personalitat d'un duo per emmarcar.

Russell Crowe, gros i estoic, ens permet imaginar com podria haver acabat el seu personatge de L.A. Confidential si la sort li hagués donat l'esquena (i una màquina del temps li hagués transportat a una Amèrica sense glamour). Per part seva, un hilarant Ryan Gosling -la gran sorpresa del film- encarna un perfecte maldestre, un vidu capaç de somiar amb l'heroisme i d'arrossegar-se meravellosa i ridículament per les aigües del cangueli.

Un dels aspectes més interessants de Dos buenos tipos és que, més enllà de la seva condició de buddy movie nostàlgica, la pel·lícula aconsegueix transportar-nos, amb saludable desimboltura, al circ sociopolític i ideològic d'una era fascinant: una Amèrica habitada per l´agonia del somni hippy, el fantasma de Nixon (en carn onírica!), una colla de malvats capitalistes i diversos integrants de l'emergent i tèrbola indústria del porno. En resum, una versió festiva del que va retratar Paul Thomas Anderson a l'elegíaca i heterodoxa Puro vicio.

No hi ha dubte que els "dos bons tipus" es comporten com a personatges de pel·lícula: no desentonarien en una de Tarantino o els germans Coen, amb els seus loquaços monòlegs i la seva perpètua carrera per deixar anar la broma més enginyosa. Malgrat tot, hi ha un peculiar halo d'humanitat en l'escriptura de Black, un antídot contra el cinisme pur activat per la interessant presència en el film de la filla del personatge de Gosling. A més, en paral·lel, Black té la precaució de no adoptar una postura moralitzant, permetent que els personatges es moguin amb llibertat per un clarobscur americà marcat per les responsabilitats (paternes) i les addiccions (alcohòliques).

Fet i fet, el cor de Black mai deixa d'estar al costat dels seus protagonistes, als que abraça com si fossin els últims i romàntics estendards d'aquest paradís perdut i etern anomenat Cinema, així, en majúscules.