SUNSET SONG

Res roman, llevat de la terra. I ella és la terra.

Una dona atrapada entre la seva intel·ligència, la seva personalitat, la seva individualitat, i el palpable univers de les tradicions: les de la música, les del camp, les de la casa, les del treball, les de la violència. ¿Tradicions, quines tradicions? Dones com ella, a principis del segle XX, van desafiar el seu petit món,  la família, el poble, el país, Escòcia, mirant de front les coses. Lewis Grassic Gibbon ho va explicar en la seva novel·la Sunset song, publicada el 1932 i primer lliurament de la trilogia A scots quair, la segona i tercera parts de la qual no tracta la gran pel·lícula que ha construït l'anglès Terence Davies sobre aquest primer llibre.

Una obra apassionant en el seu fons i enlluernador en les seves formes, on Davies demostra un cop més que el millor estil, moltes vegades, no ha de menjar-se el fons del relat. Hi ha quelcom portentós en les grans pel·lícules de Davies, en Veus distants ( 1988), El llarg dia s'acaba (1992) i The Deep blue sea (2011), que es repeteix a Sunset song: la perfecta combinació entre la seva construcció cinematogràfica i el  seu quotidià reflex d'una realitat. Aconseguir que l'aparell formal, lluny d'enterbolir l'emoció, la porti fins a una nova dimensió.

La noia, la dona protagonista de la pel·lícula, Agyness Dey,  està filmada amb la convicció que és a través del llenguatge cinematogràfic com es porta l'espectador a la sensació que realment es viu, durant dues hores i quart, en aquesta casa de sostres baixos, al costat d'aquest pare cabró (Peter Mullan, un altre, com el Pete Postlethwaite de Veus distants), al costat d'aquesta mare submisa condemnada a tenir un fill rere l'altre. Es fa olor el camp, s'assaboreix la sopa. I, no obstant això, poc té de ultrarrealista la pel·lícula, i sí molt de construcció deliberada. Vius allà, però veus una pel·lícula. És la màgia del cinema.

La posada en escena, basada en el poder de l'enquadrament i en la perfecta, inigualable col·locació dels personatges, dels elements humans dins del pla i d'acord amb els elements físics, va acompanyada d'un sublim tractament de la llum. I la música, ja sigui des de dins, amb les cançons tradicionals de les seves criatures, o des de fora, amb la banda sonora de Gast Walzing, culmina un engranatge formal que, de pura senzillesa, és plenament harmònic. La càmera de Davies no necessita gran mobilitat per evitar l'estatisme, i per abraçar l'emoció. La del relat, i la de la seva serena formalitat.

Es tracta de la seva pel·lícula més ambiciosa fins ara, tant en grandària com en el missatge que pretén abastar, i, sorprenentment, la més clàssica. En aquesta ocasió no veiem aquests cerimoniosos moviments de càmera que suaument acariciaven l'espai per delimitar-meticulosament, ni aquesta narrativa simfònica carregada d'una èpica intimista aclaparadora, sinó que veiem una història formalment acoblada amb el clàssic gran relat americà. El tipus de cinema clàssic del John Ford rural de Que verda era la meva vall (1941) o L'home tranquil (1952).

La narrativa és pausada i assossegada, el muntatge imperceptible i la història està filmada de forma precisa i lineal.  Potser Sunset Song és un Davies més convencional i, encara que sense el seu expressionisme habitual guanyi en accessibilitat i perdi en fascinació, el relat recull una preciosa epopeia intimista de aclaparadora força visual perfecta per a paladars d'exquisit gust cinèfil.

L´Empestat

L’empestat és una nova lectura de La tempesta de Shakespeare passada pel filtre de La pesta d’Albert Camus i maridada amb la Sonata núm. 17 de Beethoven (més coneguda com La tempesta), que interpreta l’actor i músic Carles Pedragosa. Una personal reescriptura de Jordi Oriol que repeteix el que ja va fer amb la seva particular visió de Hamlet, La caiguda d’Amlet l’any 2007, en aquella ocasió també passada pel filtre d’Albert Camus (La Caiguda) i dirigida igualment per Xavier Albertí.

Aquesta estranya història ve definida en aquest cas per La tempesta i per La pesta. Una altra vegada com ja he dit abans una (per) versió de Shakespeare i Camus. En l'escenari un piano, un pianista, un actor i una pluja incessant, fina, caladora. Centrada en dos dels personatges de l’obra de Shakespeare, Pròsper i Miranda que vivien sols en una illa on havien anat a parar després del naufragi. Allà han anat a parar també un seguici de la cort de Nàpols i Milà. Pròsper els educa i els hi ensenya el poder de les paraules. Amb la paraula neix la raó, la consciencia i amb aquesta la necessitat d’aclaparar. La paraula és una plaga. I la pesta … és silenci.

Finalment Pròsper, Miranda i els altres naufragats han deixat ja l’illa. Caliban i Ariel són alliberats. Per fi resten sols. Aïllats. Caliban torna a ser amo del seu petit regne, però ja no tornarà a ser el d’abans, ara que ha après a posar paraules al seu turment, que s’ha infectat d’aquesta plaga que és la llengua, que sols li serveix per evocar el món que l’ha traït; un univers empestat. Iván i Gabriel (dobles de Caliban i Ariel, personatges de La tempesta), i s'enfilen en una conversa entre paraula i música, on un al principi no sap molt bé de què parlen (el discurs narratiu i el conflicte s'esbossa al que llarg de totes les reflexions), però sí que entén el com.

I és que l'Oriol, en figura de dramaturg, es revela com un estudiós tant de Shakespeare com de Camus, per agafar una part de l'essència, comú a les dues obres referents, l'aïllament i la malaltia, i redactar un text on va filtrant referències a les dues obres a través d'un joc de paraules intens, un autèntic torrent que l'actor escup donant forma a un boig que utilitza la seva lírica juganera per denunciar a Déu, per criticar la humanitat, per llançar infinits versos existencialistes.

D'altra banda, cal lloar la posada en escena, simple però devastadora: una tarima amb un piano al damunt i una fina pluja incessant per aïllar encara més els personatges. I els dos intèrprets, toquen el piano, es llancen dins de la piscina formada a l'interior d'aquest, s'amaguen sota d'ell. És molt divertit veure com rellisquen, com s'adapten les paraules i els grunyits al ritme d'aquesta pluja. L'energia de la seva actuació no decau mai, ferotge i salvatge, i això que han de lidiar, sobretot l'Oriol, amb uns moviments molt marcats, mesurats per evitar qualsevol relliscada...

Cal pair-la amb gust (gaudir-la, fer-se-la seva) per arribar a una interpretació que aconsegueixi atrapar l’espectador, enlluernar-lo i deixar-lo bocabadat, reflectint en el sentit de les paraules: cap aquí és un Mot, cap allà, un Tom(b)... Els dos actors, posats a les mans de Xavier Albertí, ho aconsegueixen.

DEMOLITION

Demolition, cinema per a adults i no eròtic precisament, poema visual sobre la pèrdua. L'avantguarda de fer pel·lícules consisteix a fer propostes atrevides, dures i descarnades com aquesta. Si volem saber el que és el dolor inesperat i sobrevingut trèiem el cap per a aquesta finestra, no tots els viatges són bells i alegres, aquest ens parla del nostre interior, representant totes les contradiccions de l'ésser humà. Que som i perquè vivim, l'amor i el dolor....... La història: Davis és un reeixit executiu amb una vida aparentment ideal. Un matí, pateix un accident de trànsit amb la seva dona, que és la que conduïa el cotxe en aquell moment i ella rep l'impacte principal, morint com a conseqüència del brutal cop. A partir d'aquest moment, és realment quan comença aquesta història, que ens parla de la reparació del dany sobrevingut i per això ell haurà de reconstruir la seva vida.

Un nen i la seva mare, als quals coneix després del luctuós succés, l'ajudaran a entendre el seu passat i el seu futur, la demolició serà inevitable, serà necessària. Podríem entendre la pel·lícula com una realitat, o com una metàfora sobre els canvis inesperats. El seu director, el canadenc Jean-Marc Vallée (Dallas Buyers Club) i de la mà d'un gran guió de Bryan Sipe, ens sorprèn gratament amb un retrat intimista i de vegades radical de la condició humana. L'exuberància de les emocions complexes, en algun moment sonen desbordants, però totes les peces de l'engranatge mental del seu protagonista, comencen a quadrar quan comprèn el que sentia i el que sent ara cap a la seva dona.

La paradoxa del marit és, que realment no sent dolor davant la pèrdua de la seva dona o si ho sent no sap com canalitzar-lo. Per a ell, és un martiri no sentir el dolor que se suposa hauria de sentir davant un succés de tal magnitud; el fet de no poder plorar-la i amarar-se amb el seu record, és el que l´està destruint.Per a això emprendrà una reconstrucció de la seva vida i específicament de la llar conjugal, aquí la demolició serà literal i tindrà certs tocs de bon humor àcid. Trencar per començar, plorar per seguir, això és bàsicament del que ens parla aquesta proposta, que per moments es presenta en una atmosfera original i pertorbadora.

Per descomptat si calgués posar algun però o crítica constructiva, la cinta no seria la millor opció per als detractors de les produccions dramàtiques o trames un tant interiors; per contra serà una lliçó d'aprenentatge per a persones madures i interessades en la condició humana. Al final hi haurà esperança. De la part final, no puc revelar gairebé res com és natural, però si diré que contindrà emocions molt potents que giraran sobre el perdó vers un mateix; apareixent nous elements del passat que resultaran bastant sorprenents i novament inesperats. La companyia de Karen i el seu fill Chris, als quals s'acosta després del luctuós succés, l'ajudaran a afrontar la travessia pel desert i li serviran d'autocuració i expiació del dolor.

Jake Gyllenhaal (Brokeback Mountain) probablement té el personatge més complex de tota la seva carrera i el resol notablement, matisos i mirades difícils d'oblidar; actor en plena maduresa disposat ja a qualsevol paper per difícil que aquest sigui. Naomi Watts (21 grams) és una actriu extraordinària i ho demostra un cop més, les seves dues nominacions a l'Oscar saben a poc, el seu talent mereixeria major reconeixement. En el seu paper a Demolition ajudarà a Davis a superar el dol; l´amistat i la llavor d'un romanç serà el seu paper a la cinta.

Cal destacar l'aparició de Chris Cooper en el paper de sogre i cap de Davis, la relació amb el marit de la seva filla, després de la desaparició d'aquesta, es va enverinant i Cooper compleix a la perfecció amb el paper de dur.  l el més destacable de la producció, és la credibilitat que traspua tota la trama, no hi ha artificis, te n´oblides que estàs veient una pel·lícula i entres en un submón com si fos real. No obstant això no és una cinta fàcil, agradarà o no agradarà, no hi haurà mitjanies i com he dit en alguna ocasió, no ets tu el que tries a les pel·lícules, en realitat són elles les que et trien a tu.

Dos buenos tipos

Los Angeles, 1977. El detectiu privat Holland March (Ryan Gosling) i el cercabregues a sou Jackson Healy (Russell Crowe) suporten, cadascun pel seu costat, una existència anodina i gris, endolcida únicament, en el cas de March, per la seva filla Holly (Angourie Rice). Una realitat que saltarà pels aires quan tots dos es veuen immersos en el cas de la desaparició d'Amelia (Margaret Qualley), una jove relacionada amb la indústria de la pornografia. Serà llavors quan es vegin forçats a col·laborar per resoldre el cas, i es converteixin a més en el blanc d'uns entrenats assassins.

Sobre la pantalla en negre, el platet d'una bateria introdueix un ritme funky. Segons després, un riff de guitarra il·lumina uns títols de crèdit que semblen robats de Boogie Nights (P.T. Anderson, 1997). Estem a Dos Buenos tipos, un efervescent viatge cinèfil a Los Angeles de 1977 en el qual el guionista / director Shane Black fa el magnetisme pop dels seus guions per a la saga d´Arma letal amb la irreverència postmoderna de la seva obra de culte, Kiss Kiss, Bang Bang (2005). No és gens habitual creuar-se amb una comèdia d'acció que no només persegueix les rialles fàcils, sinó que va modelant, a foc lent, la personalitat d'un duo per emmarcar.

Russell Crowe, gros i estoic, ens permet imaginar com podria haver acabat el seu personatge de L.A. Confidential si la sort li hagués donat l'esquena (i una màquina del temps li hagués transportat a una Amèrica sense glamour). Per part seva, un hilarant Ryan Gosling -la gran sorpresa del film- encarna un perfecte maldestre, un vidu capaç de somiar amb l'heroisme i d'arrossegar-se meravellosa i ridículament per les aigües del cangueli.

Un dels aspectes més interessants de Dos buenos tipos és que, més enllà de la seva condició de buddy movie nostàlgica, la pel·lícula aconsegueix transportar-nos, amb saludable desimboltura, al circ sociopolític i ideològic d'una era fascinant: una Amèrica habitada per l´agonia del somni hippy, el fantasma de Nixon (en carn onírica!), una colla de malvats capitalistes i diversos integrants de l'emergent i tèrbola indústria del porno. En resum, una versió festiva del que va retratar Paul Thomas Anderson a l'elegíaca i heterodoxa Puro vicio.

No hi ha dubte que els "dos bons tipus" es comporten com a personatges de pel·lícula: no desentonarien en una de Tarantino o els germans Coen, amb els seus loquaços monòlegs i la seva perpètua carrera per deixar anar la broma més enginyosa. Malgrat tot, hi ha un peculiar halo d'humanitat en l'escriptura de Black, un antídot contra el cinisme pur activat per la interessant presència en el film de la filla del personatge de Gosling. A més, en paral·lel, Black té la precaució de no adoptar una postura moralitzant, permetent que els personatges es moguin amb llibertat per un clarobscur americà marcat per les responsabilitats (paternes) i les addiccions (alcohòliques).

Fet i fet, el cor de Black mai deixa d'estar al costat dels seus protagonistes, als que abraça com si fossin els últims i romàntics estendards d'aquest paradís perdut i etern anomenat Cinema, així, en majúscules.

Els cors purs

De l'extensa obra de Joseph Kessel (Villa Clara, Argentina, 1898 – Avernes, França 1979), periodista i escriptor francès d'origen rus jueu, potser es coneix, sobretot, la seva novel·la «Belle de jour» (1928), gràcies, esclar, a l'adaptació cinematogràfica que en va fer Luís Buñuel el 1967. De Belle de jour a Els cors purs, o, millor dit, al conte «Mary de Cork», del qual La Perla 29 ha configurat la seva versió teatral, hi ha un abisme tot i que, filant molt prim, s'hi entreveu l'ambigüitat, la foscor o la doble vida dels personatges. Una altra cosa és la incògnita sobre per què la dramatúrgia de Marc Artigau i Oriol Broggi —sense previ avís!— ha revestit «Els cors purs» amb les paraules d'«Els morts», el relat breu que tanca el recull «Els dublinesos», de James Joyce (traduït al català el 1988 per Joaquim Mallafrè i, per cert, portat també al cinema, el 1987, per John Huston).

Sota la direcció d’Oriol Broggi al Teatre Romea un aire a poesia en moviment impregna cada racó de l’escenari. I és que Els cors purs forma part d’un dels primers treballs de l’argentí Joseph Kassel, periodista, viatger i corresponsal de guerra. En la seva obra, la cruesa d’una realitat en permanent conflicte queda en evidència. El conte Mary de Cork dins de Els cors purs n’és un dels seus exponents més poètics. I Broogi no ha volgut desaprofitar-ho per a adaptar-lo al teatre.El conflicte d’un matrimoni, que té un fill de vuit anys, sobre les seves diferències ètiques i polítiques esdevé el motor d’aquesta peça teatral.

Som a Irlanda durant la seva Guerra Civil quan el país estava dividit entre els qui pensaven que ja n’hi havia prou amb el que havien patit, tot i renunciar a part de les seves llibertats, i els qui creien que s’havia de seguir batallant contra Anglaterra per a recuperar l’Ulster, com la Mary que lluita amb una guerrilla als boscos. El seu marit es queda a casa cuidant del fill que tenen.El trio d’actors amb Borja Espinosa, Jacob Torres i l’esplèndida Miranda Gas es belluguen per un escenari ple de poesia estètica: a voltes com a intèrprets, a voltes com a narradors, a voltes sent altres personatges…

I és en aquest terreny pantanós que l’obra s’emboira en una atmosfera que pot resultar massa fosca per a l’espectador. L’estructura narrativa que proposa el mateix Broggi juntament amb Marc Rigau, és ambiciosa i diferent. Cal estar força atents per a no perdre’s dins d’un bosc argumental. Heus aquí la complexitat comprensiva d’aquest text. Fugim d’un llenguatge teatral a l’ús per endinsar-nos dins d’una posada en escena bella i plena de màgia; d’elements visuals que et transporten a la poesia amb una exquisidesa absoluta. Però la melangia i un dolor permanent aporten un to perillosament monòton a l’obra. Tot i així, el piano i l’acordió de Carles Pedragosa; l’oboè, el corn anglès i la flauta de Júlia Ribera; la guitarra i banjo de Marc Serra i la veu de Miranda Gas omplen d’un bell repertori de cançons irlandeses aquells forats on es perd la història.

Som en una casa irlandesa, en un espai on l’audiovisual, el joc de llums i els efectes circenses ens transporten a un ambient fosc, a un conte de guerra i amor. On els nostres somnis s’esvaeixen, volen i s’omplen de música. Una història on, no podia ser d’una altra manera, el fill esdevindrà el detonant d’un final acord amb el to gris i malenconiós que ens impregna de poesia l’escenari de principi a fi. Els cors purs esdevé una aposta arriscada, que pretén convertir un conte en un poema escènic, en un poema en moviment que ens deixa amb una sensació de calfred difícil d’interpretar.

Romeu i Julieta

Amb una força galvanitzadora irromp aquesta companyia anomenada Projecte Ingenu i liderada per Marc Chornet, en la seva segona incursió a Shakespeare que sap fer vibrar el clàssic amb batecs ben actuals i directes. Projecte Ingenu ha tornat a renovar, des de l'essència, la manera d'explicar una trama coneguda. Si en el Hamlet, l'aigua podrida corria pels peus del públic, ara amb Romeu i Julieta proven d'insuflar aire als espectadors. Però ho fan perquè consideren que és volàtil l'opinió dels joves, (Romeu oblida l'amor de Rosalina només veure Julieta en un ball de màscares), és fugisser el destí que els dóna oportunitats i alhora els hi treu quasi immediatament.

Amb una dramatúrgia fresca i dinàmica, en concurrència amb Anna Maria Ricart (Premi Max 2015 a la millor adaptació teatral per Fuenteovejuna, que també s'ha vist enguany a La Seca), que aconsegueix situar la coneguda tragèdia shakespeareana en l'avui mateix, amb la complicitat d'un joveníssim conjunt actoral que trepitja amb fermesa i solvència l'escenari. Entre els objectius de la companyia està atreure el públic adolescent al teatre, cosa que sens dubte Romeu i Julieta aconsegueix plenament, no només pel teixit argumental on les pulsions amoroses són protagonitzades per adolescents, però sobretot per una interpretació dinàmica, enèrgica i trepidant, que combina el cant coral (exquisides cançons de l'època del bard) amb ritmes de percussió obtinguts amb la manipulació dels objectes escènics que configuren l'escenografia amb estilitzats balls de bastons o danses d'espases que mostren amb espectacular contundència les batusses entre els coneguts bàndols familiars de Capulets i Montaguts.

Els dos protagonistes, Carlos Cuevas i Clàudia Benito són dos joves fidels, radicals en l'amor, inexperts. Hi ha la frescor del primer amor. Però és un amor molt cast, en què fins i tot en l'escena del balcó no encreuen quasi mirades. s'enamoren per l'oïda. Però, al costat d'aquests dos protagonistes, es mou una companyia que construeix l'espai, a partir d'uns elements nobles com el ferro i els llistons de fusta i serveix la trama, jugant amb el vers de Shakespeare i buscant franca comicitat amb la dida, els servents i el discurs, de floret, dels cosins Montesco. La seva lluita és coreografia. Els rumors de palau són cançó que bressola. Es percep una densitat entre els llistons, els ferros, la netedat a escena que evoca el mestratge de Peter Brook.

Una escenografia canviant, en constant mutació, d'una gran simplicitat i sobretot eficient. Clàudia Benito i Carlos Cuevas incorporen la parella protagonista amb una intensitat propera i veraç, molt ben acompanyats per Rosa Serra i Neus Pàmies, transvestides en els dos Montaguts més bregosos, pura dansa en acció, expressiva Roser Tapias com a servent, Alba José de frare, o, continuant el capgirament de sexe, Toni Guillemat com a Dida. El joc de la inversió sexual, que s'ancora en les prescripcions de l'època elisabetiana, dóna ales al muntatge i el vivifica. Recursos d'una gran senzillesa, espurnejants d'imaginació, que atorguen originalitat i irresistible encant a l'absurda, fosca, tremenda història dels amants de Verona.

Maria Estuard

Un quart de segle després, el Teatre Lliure ha tornat a «Maria Estuard», de Friedrich von Schiller. Versió renovada, abreujada igualment com aleshores —de prop de cinc hores de l'original a només dues—, tendint a l'estilització i a potenciar el feix de llum sobre les dues grans protagonistes: Maria Estuard, reina d'Escòcia (l'actriu Sílvia Bel), i Isabel I, reina d'Anglaterra (l'actriu Míriam Alamany). És un muntatge acurat i respectuós de Sergi Belbel, que ens explica aquí el sentit i actualitat de l’obra més shakespeariana del romanticisme alemany.El conflicte entre Maria Estuard, reina d’Escòcia, catòlica (“papista”) i la seva cosina Isabel Tudor, reina d’Anglaterra, protestant, ha inspirat moltes obres literàries, òperes i, posteriorment, pel·lícules i sèries televisives, sobretot a partir d’aquesta celebrada versió de Friedrich Schiller, publicada l’any 1800. 

Schiller pertany al grup de creadors alemanys “Sturm und drang”, que inaugura el Romanticisme, autèntica revolució literària i artística de finals del segle XVIII que, partint del racionalisme i del moviment enciclopèdic francès, va un pas més enllà en la reivindicació de la passió, del geni, de la follia i de l’exacerbació sentimental i situa Shakespeare com a autor fonamental i gairebé sagrat, com a model a seguir. Schiller s’apassiona per les històries del passat d’Europa i dedica algunes obres a personatges i intrigues d’èpoques anteriors amb la intenció d’explicar el seu temps present, l’Europa immediatament posterior a la Revolució Francesa i, per tant, per reivindicar-ne els nous ideals: “liberté, égalité, fraternité”. Un personatge com el jove Mortimer, nebot del cavaller Amias Paulet, el carceller que custodia Maria Estuard, és segurament una invenció de Schiller i és qui transmet amb més força i determinació les principals idees i els trets més destacables del romanticisme.

Tampoc no està verificat històricament que la reina Isabel I s’entrevistés cara a cara amb Maria Estuard. Però Schiller “força” la història i fa que les dues reines es trobin al jardí del castell de Fotheringay en una escena memorable que ha passat amb tota justícia com una de les escenes cabdals del teatre romàntic i, potser també a hores d’ara, de la història del teatre de tots els temps. Dues reines que pertanyen a dues nacions que comparteixen un mateix territori. Que representen dues maneres d’entendre el món, dues religions diferents, dues actituds davant la vida, la política i el poder. Però també davant l’amor i els sentiments. Perquè quan ambdues es troben enfrontades, no deixen de ser, malgrat tot, i d’aquí la grandesa de l’escena i, per extensió, de tota l’obra, “tan sols dues dones cara a cara”.  

Maria Estuard és, sens dubte, una de les obres més emblemàtiques de Schiller i del teatre romàntic alemany, que s’escamparà per tot Europa en la primera meitat del segle XIX. La posada en escena de Sergi Belbel intenta acostar el drama a la realitat contemporània: una gàbia  gegant rectangular —els espectadors a dues bandes— simbolitza la cambra de la presó de la reina d'Escòcia, Maria Estuard. És només un dels tres o quatre espais escenogràfics que ha creat Max Glaenzel i que amb lleugers i subtils canvis acompanyats de suggerents efectes de so de Jordi Bonet i d'il·luminació de Kiko Planas —una pluja de fulles seques, un llum penjant en trapezi, una taula, tretze cadires nobles envoltant l'escena i un túnel amb escales— fa que el discurs de Friedrich von Schiller versionat per Sergi Belbel arribi als espectadors amb una polidesa exquisida que, sense perdre la força de l'original, no se li fa gens estrany.

Sergi Belbel ha carregat les tintes sobre cadascun d'aquests dos caràcters femenins i els ha situat, els dos, al límit. Per tant, hi ha una evolució tant en el personatge de la reina Maria Estuard com en el de la reina Isabel I, una evolució que els despulla l'ànima a través del discurs i que, metafòricament i literalment, les allibera a les dues dels vestits reials, però fent que Maria Estuard conservi la seva bellesa i dignitat fins al vestit de dol i el cadafal, mentre que Isabel I per la seva elegància i la seva dignitat fins i tot amb la perruca postissa arrossegada per terra.)

Fina Rius fa el paper de dida de Maria Estuard, la dona que l'acompanya en el captiveri i que assumeix el paper de confident. Jordi Banacolocha ocupa el lloc de Amias Paulet, l'honrat carceller de Maria. Carles Martínez fa de pèrfid baró de Burleigh i Àlex Casanovas de comte de Leicester. Marc Rius assumeix el paper de Mortimer, en qui recau tota la càrrega de romanticisme de l'obra. És l'únic personatge que actua a cara oberta, sense dissimular, sense plecs... XXI. L'obra no fa res més sinó refermar la capacitat dramàtica de l'actriu Sílvia Bel (Maria Estuard, reina d'Escòcia) i no redescobreix pas, però sí que situa també en el seu autèntic potencial, a vegades amagat sota una falsa etiqueta d'humor, la també capacitat dramàtica de l'actriu Míriam Alamany (Isabel I, reina d'Anglaterra). El seu duel és una de les posades en escena antològiques que no decebrà cap dels espectadors.