IVÀNOV

No, no anava a veure Ivànov, anava a veure un Rigola i em vaig trobar amb l'essència dels dos. El pusil·lànime personatge meravellosament interpretat per Joan Carreras i la millor cara dels muntatges de Rigola. Cada vegada més propers al teatre alemany contemporani, amb una clara influència de mestres com Ostermaier, el muntatge és una passarel·la d'animals humans ferits banyada per una àuria de naturalisme interpretatiu i en l'ús del llenguatge que posa els pèls de punta. Diuen els estudiosos de l’obra de Txékhov que Ivànov (1887/89), la seva primera obra de gran format, ja conté les que seran les constants del seu teatre. Entre aquestes constants, hi ha el retrat precís i minuciós d’un model social que s’esfondra davant l’accelerada i rotunda imposició d’un nou sistema econòmic. Àlex Rigola, en la seva libèrrima i sintètica versió, fita i furga aquesta perspectiva traslladada a l’ara.

L’ara és un present tan immediat que els actors conserven el seu nom propi a escena i es vesteixen amb peces del seu propi armari. L’ara representa l’extensió i assumpció planetària de la doctrina neoliberal. Com a símbol d’aquest present, Rigola pren la imatge grotesca -per reiterada i obsessiva- d’un Maneki Neko (el gat japonès de la sort que es pot trobar a qualsevol basar xinés). És la figura que apareix al cartell i a escena multiplicada i engrandida. És curiós constatar com una obra escrita fa més d'un segle tingui com a protagonista un mal tan comú en els nostres temps: l’Ivànov (aquí Joan Carreres) s’assembla molt a El Prometeu cansat del que parla el filòsof Byung-Chul Han en el pròleg a La societat del cansament (2012). El títol no deixa cap dubte: tot gira al voltant d’Ivànov.

El que es podria quedar en una gamberrada supèrflua made in Rigola, en els últims vint minuts quan tot esclata, tot cobra un sentit més enllà del que es mostra. Llegir entre línies és imprescindible per treure-li tot el suc al muntatge. Des de la metàfora de les còpies d'un mateix, els gats daurats de la bona sort que sembla que no l'ha acompanyat a la gran esperança blanca, Ivanov, que aparentment ho tenia tot de cara per ser el triomfador de les seves comunitat i que passa les hores entre plors pel que podia haver estat i  “tenir cura” de la seva dona malalta. Però Rigola no ha deixat tota la carn a la graella d'Ivànov sinó que ha dibuixat amb detalls precisos les dues dones que més influència tenen en la vida del nostre antiheroi. Magistrals la seva dona, Sara Espígul i la seva innocent i eterna enamorada, Vicky Luengo.

Rigola ha optat per una posada en escena centrada en la interpretació dels actors i actrius, tan nua com aquella memorable Gavina que Oskaras Koršunovas va portar a Temporada Alta el 2014. En canvi, Rigola situa el públic a banda i banda d’un passadís central, mantenint l’elenc al complert en tot moment a escena (com feia també Koršunovas), en un discret segon pla si s’escau: encara més exposats, més nuus. Malgrat la sobreexposició dels actors, el mecanisme funciona molt bé. Les relacions i els personatges s’estableixen en funció de la seva relació particular amb el protagonista.

Rigola s'oblida dels personatges i juga una partida a mort amb el naturalisme, els personatges es diuen igual que els seus actors, porten la seva roba i amb micròfons es parlen en la distància, no hi ha contacte, sembla més aviat una pantalla que una sala de teatre, de fet la tècnica arrossega a algun actor, la interpretació del qual es queda més plana del que hauria estat convenient. És el problema d´haver d'actuar sense teatralitat, amb un excàs conflicte visible, el sobre esforç actoral és enorme. No obstant, la comtessa Àgata Roca ens regala un trio exquisit en companyia de Pau Roca i Pep Cruz; Sandra Monclús esdevé l’encarnació del pragmatisme burgés en contrapunt al seu marit, Andreu Benito; mentre el polifacètic Nao Albet ens sorprèn en la pell d’un jove metge la rectitud moral del qual és pura intransigència.

Nao Albet és també l’ànima musical de l’espectacle amb una tria acurada de temes encara molt actuals -clàssics del pop/rock- entre els que sobresurt Under Pressure de Queen. Els clàssics són per ser llegits, que al teatre l'espectador ha d'arribar amb una idea clara, el teatre és més que un text, si se superen les barreres del conservadorisme teatral un podrà delectar-se amb aquesta versió extremadament lliure d'Ivànov.

LADY MACBETH

Adaptació lliure de la novel·la Lady Macbeth de Mysensk, de Nikolai Leskov, publicada el 1865 a la revista Epoch dirigida per Dostoievski i ja portada al cinema per Andrzej Wajda el 1962, la pel·lícula descriu un cruent procés d'emancipació propulsat pel desig. A les pintures del danès Vilhem Hammershoi, una severa llum nòrdica banya austers interiors en penombra on enigmàtiques figures femenines li donen l'esquena a l'observador. La seva obra va ser una de les claus estètiques sobre les quals Carl Theodor Dreyer va construir el seu imaginari, però el seu influx sembla haver cobrat una nova rellevància a l'empara d'una sensibilitat contemporània que projecta cap al passat els seus interrogants sobre la claustrofòbia femenina.

Es podia detectar l'eco de Hammershoi, per exemple, a Sunset Song (2015), de Terence Davies, i ara el debutant William Oldroyd el reivindica com a referència central de la seva molt malintencionada Lady Macbeth: la protagonista, obligada pel seu marit i el seu sogre a la més absoluta i decorativa immobilitat, es passarà moltes sessions de suposat sexe conjugal nua i de cara a la paret, però, al final del seu transgressor recorregut, desafiarà amb la seva mirada a tot espectador, règiament asseguda al seu tron ​​de sang. "Lady Macbeth" sembla seguir l'estela de les adaptacions de novel·les de Jane Austen on l'estètica victoriana i l'amor són els eixos de relats que d'altra banda se senten molt allunyats de la visió romàntica actual.

Amb aquests ingredients, la pel·lícula elabora un relat molt diferent als seus inspiradors, on la seva protagonista Katherine (Florence Pugh) farà el que estigui al seu abast, costi el que costi, per compartir la vida amb el seu estimat. El guió d'Alice Birch ens presenta una història fascinant que aconsegueix atrapar l'espectador de principi a fi, mostrant les seves cartes a poc a poc, de manera pausada, fins arribar a un final trencador. Personatges molt ben definits poblen aquest món ple de bones maneres i comportament exemplar de portes enfora, però que amaga una realitat molt més insana.

Per Katherine tot val amb tal d'aconseguir els seus propòsits. Una original i transgressora visió de la dona victoriana que havia de patir sota el jou masculí i que aquí es rebel·la sense concessions. William Oldroyd, director molt poc conegut, fa un treball exemplar darrere de les càmeres. La seva acurada ambientació i el marc històric en què es desenvolupa el relat, condicionen el treball de Oldroyd cap a un classicisme exemplar, on el llenguatge queda invisibilitzat, recolzant-se en la confiança d'uns intèrprets que porten el pes del suspens creixent que mostra el film.

La càmera del director londinenc és simple testimoni de les conspiracions de Katherine i el seu estimat Sebastian (Cosmo Jarvis) Tant vestidor com el disseny de producció estan al servei d'una història que mostra l'Anglaterra rural del segle XIX amb veracitat. Des de l'aspecte dels camperols als impressionants vestits de la protagonista. Tot això recolzat en una fotografia austera i naturalista que funciona a la perfecció amb el que ens expliquen en pantalla. Potser els més interessant sigui el tractament del color en els vestits de Katherine, sobresortint el blau per sobre de tots.

El repartiment no compta amb cares conegudes per al gran públic, cosa que juga en contra seu per al reclam d'espectadors. No obstant això, l'elenc supera amb escreix les expectatives, sent Florence Pugh una autèntica revelació en el seu paper de la perversa Katherine. El seu company Cosmo Jarvis es manté a la seva altura durant tot el metratge i Naomi Ackie sobreviu a l'ombra de tots dos protagonistes, amb un parell de seqüències on mostra tot el seu potencial. I és que entre els tres suporten el pes d'un relat de plantejament lent i profunditat psicològica i emocional.

Lady Macbeth "és una exquisida raresa que tristament passarà desapercebuda per la nostra cartellera. Una pel·lícula que suposa un pas més enllà al relat romàntic cap a la foscor, que sorprèn i fascina a parts iguals. Un exercici de suspens amb dosis de violència al qual val la pena donar-li una oportunitat i apropar-se al cinema amb la menor informació possible sobre la trama.

INCERTA GLÒRIA

Hi ha alguna cosa en l'últim cinema de Villaronga, en aquest díptic format per Pa negre i Incerta glòria, de renúncia convertida en virtut. O de llop vestit amb pell de be. En tots dos casos, el que comença com una adaptació temperada, maquillada convenientment amb el color d'un cinema de qualité, acaba en el terreny del deliri. Al final de Pa negre, per exemple, la màscara del costumisme queia per revelar que, en veritat, estàvem davant d'una pel·lícula de monstres.

Es pot interpretar que al final de Pa negre, en què el petit protagonista abraça el seu costat més fosc, funcionava també com a al·legoria de la pròpia trajectòria de Villaronga: un cineasta radical que ara envolta la irreverència amb la vestidura d'una polida adaptació històrica. No obstant això, Villaronga acaba boicotejant qualsevol intent d'aferrar-se a fórmules més clàssiques.

Incerta glòria, adaptació lliure d'una de les obres més importants de la literatura catalana, comença precisament del costat d'una certa pulcritud. De la novel·la de Joan Sales, el cineasta i el seu equip amb prou feines s'han quedat amb una part, amb el triangle -el quadrat, més aviat- amorós entre dos amics republicans que estan al front, Lluís i Soleràs, i Trini, la dona del primer. També hi ha la Carlana, una dona que se salva del fusell al·legant que no es va arribar a casar amb l'important terratinent amb el qual vivia, i que després lluita perquè es reconegui que els seus fills sí que són legítims.

Com Pa negre, aquest és un relat ple de grisos. A Villaronga el fascina la figura de la Carlana. La dona aranya, com la defineix la pel·lícula, per mar i per aire, mitjançant la imatge -el pla detall de l'insecte teixint la seva tela- i el diàleg -així ho diuen les paraules de Solerás-. De la mà de la Carlana, Villaronga torna al tenebrós univers dels contes. La Carlana habita en un castell, apareix en un moment asseguda al costat d'una vella filosa, i finalment revela un cos que Soleràs descriu com vell. És a dir: estem davant la imatge d'una bruixa.

Lluis cau davant l'encanteri de la Carlana, a la qual desitja "muntar", com els diferents personatges insisteixen a apuntar de manera molt poc subtil. En el marc d'una desesperada guerra civil, el desig va cristal·litzant. Fins que Villaronga troba de nou les seves essències: és el pla de Lluis davant la finestra, de nit, en l´ombra, fins que cau sobre el llit i, bocaterrosa, es masturba; o el de la Carlana asseguda al seu cotxe, mentre la finestreta reflecteix el foc de la casa en la que crema el cadàver del seu deshonrat pare.

Com ja passava a Pa negre, Villaronga sap esprémer la víscera de tots els seus actors. Marcel Borràs, en el paper de Lluís, es mereix tots els premis del món. El veiem fet un sac de nervis, el múscul fibrat revestint un braç prim com una barra de pa, fregant-se la pell amb una pastilla de sabó per arrencar-se els polls. El veiem amb els ulls carregats de còlera, transformant-se de l'home noble i idealista en un llop furibund. I Núria Prims, que fa de Carlana, està tocada pels déus, amb la cara de mosqueta morta que amaga més del que diu. I Oriol Pla, que és en Juli, cavant la seva tomba sota la via d'un tren. I Bruna Cusí, encarnant Trini amb tanta delicadesa.

Però hi ha una cosa que està per sobre dels personatges. Es tracta de la misèria moral, tan tòxica com una epidèmia de pesta, tan forta com una riuada que baixa cabalosa i s'ho emporta tot per davant. Joan Sales ja va saber tractar-ho magistralment en la novel·la, i Agustí Villaronga n'ha captat l'essència. Tot està curosament destinat a empresonar-nos en aquest infern humà, en què l'autèntic enemic no són ni els fusells ni les bombes, sinó el mal que habita dins de l'individu. Tots ens utilitzem els uns als altres, tots ens traïm. I més encara quan ens trobem al límit de l'abisme, amb una pistola sobre la taula. No em queda res més a dir. O potser sí. Potser encara no he dit res. Per entendre-ho, ho heu de sentir.

L´ÀNEC SALVATGE

Hi ha obres que reuneixen tots els ingredients que ens agraden: una direcció que és garantia de qualitat (la de Julio Manrique), un text consistent i ple de força (com el de l’escriptor noruec Henrik Ibsen) i una selecció d’actors difícil de superar (Andreu Benito, Ivan Benet, Jordi Bosch, Laura Conejero, Pablo Derqui, Miranda Gas, Jordi Llovet, Lluís Marco i Elena Tarrats). Tot això i molt més és el que ens ofereix L’ànec salvatge al Lliure de Montjuïc. Resulta difícil no deixar-se seduir per aquesta proposta escènica. Marc Artigau, Cristina Genebat i el propi Julio Manrique han adaptat aquesta obra d’Ibsen que es va publicar el 1884.

És la primera vegada que arriba als nostres teatres i, per tant, el director parteix de zero, d’una taula rasa on tot està per construir i no hi ha lloc a comparacions. A casa d’Ekdal regna la felicitat; són pobres però estan units. En Hialmar (Ivan Benet) fa fotografies de casaments i bateigs. La seva esposa Gina (Laura Conejero) l’ajuda en la seva feina i junts crien la seva estimada filla Heda (Elena Tarrats). La casa d’Ekdal té una cosa que la fa especial.  Al soterrani (en el text original, a les golfes) hi amaguen un tros de bosc on van a caçar. Allà baix, a més de conills i altres bestioles, hi ha un ànec salvatge que és el centre d’atenció de tots, especialment de la filla i del pare d’Hialmar, Ekdal (Lluís Marco). Aquest, anys enrere, va ser acusat i condemnat per corrupció mentre que el seu soci i amic Werle (Andreu Benito) va sortir impune i va mantenir l’estatus social.

La família d’Ekdal es va arruïnar i tots els somnis d’Heinar es van fondre. La felicitat de la família d’Ekdal trontolla quan apareix el fill de Werle, Gregor (Pablo Darqui) que – com un salvador –  ha vingut a desvelar al seu amic de la infància una veritat que ell no ha demanat ni desitja. Encara que Gregor li explica que ho fa pel seu bé, se’ns plantegen seriosos dubtes sobre les causes reals: ressentiment, gelosia per l’estima que Werle (Andreu Benito) mostra per Hialmar, enveja per una felicitat familiar que ell no ha tingut ni tindrà mai? Pot una veritat del passat (petita o gran) destruir la felicitat construïda amb temps i esforç?  La veritat ha de prevaldre per damunt de totes les coses? Posseir-la ens fa més feliços?

Podem viure en una ficció de forma indefinida? Aquestes són algunes de les qüestions que ens planteja l’obra d’Ibsen. Com no podia ser d’una altra manera, tots els actors de L’ànec salvatge estan esplèndids: el poderós, gèlid i sense escrúpols Werle (Andreu Benito) que sense miraments va deixar caure el seu amic Ekdal però que protegeix la família d’aquest; la jove segona esposa Soerby (Miranda Gas) que sap perfectament el lloc que ocupa en el món i en el cor del seu marit; el ressentit fill, Gregor (Pablo Derqui) que no pot perdonar el seu pare anys de menysteniment i distància; l’avi Ekdal (Lluís Marco), refugiat en un món interior on li sembla normal caçar en un soterrani;

el seu fill Hialmar (Ivan Benet), un home dèbil, amb il·lusions i ambiciosos projectes que segurament no es convertiran en realitat i que viu en una mentida sense saber-ho; Gina, l’esposa que amaga un obscur passat i un secret però que dóna suport incondicional al seu marit i finalment la petita Hedvige, al voltant de la qual gira bona part de l’argument. Destaquen els enfrontaments entre Gregor (Pablo Darqui)  i el seu pare Werle, el seu amic Hialmar o el metge Relling (Jordi Bosch), un dels veïns.

La jove Elena Tarrats fa una excel·lent actuació en el difícil paper de la filla, Hedvige. Julio Manrique sempre aposta per una acurada posada en escena – com hem pogut veure aquesta temporada a El curiós incident del gos de mitjanit – i aquesta obra d’Ibsen no podia ser menys. L’ànec salvatge ens sorprèn amb una escenografia en dos plans (anterior i posterior) separat per un vidre que compleix diferents funcions. Mentre al davant es desenvolupa l’acció principal, gairebé en la seva totalitat a casa d’Ekdal, la part posterior de l’escenari acull el pati nevat de la casa i també és l’espai que ocupa el pianista (Carles Pedragosa) que amb la seva música acompanya l’acció i fa els interludis. 

L’ànec salvatge és impecable en tots els sentits: una d’aquelles obres que no podem deixar de veure

MOONLIGHT

En aquesta espècie de resurrecció del cinema afroamericà (ja hi va haver una onada molt pletòrica de directors nord-americans de raça negra en els primers 90 liderada per Spike Lee, Charles Burnett, John Singleton i Charles Lane) destaca especialment un títol com Moonlight.(Oscar a la millor pel·lícula d´enguany). Les raons són diverses. Per començar, és una de les poques pel·lícules sobre la situació dels afroamericans en la qual s´eludeix completament la imatge de "l'altre", és a dir, el blanc, i en no haver conflicte racial es pot aprofundir en molts altres problemes que afecten a la comunitat de raça negra.

El títol fa referència a una apreciació que dóna un dels personatges: sota la llum de la lluna, els nois negres semblen blaus. Blau o negre, blanc o gris. Encara que són els mateixos que pot trobar-se algú de raça blanca: 'mobbing' a l'escola, família desestructurada, drogues i identitat sexual. El director Barry Jenkins indaga en Moonlight en un univers poc explorat. El d'un nen hermètic, turmentat i espantat que en comptes d'expressar-se amb la boca ho fa amb la mirada, amb una actitud fugissera i concentrada en si mateix que algú podria confondre amb l'autisme.

El seu entorn familiar i ambiental està marcat pel crac. I aquest nen secret i hipersensible és homosexual en un món les senyes d'identitat del qual es potencien amb l'arrogància masclista. El seu protector serà el dealer que controla tota la droga de la zona. Al costat de la seva dona, li oferiran comprensió i refugi, sense ostentació, sense gestos exhibicionistes. Li intueixen, respecten i estimen. Hi ha diverses el·lipsis en aquesta delicada i insòlita pel·lícula.

El director ens presenta al seu protagonista en la infància, l'adolescència i la joventut. L'homosexualitat oculta té un gran pes en els afectes (i desafectes) que desenvolupa el personatge. Així com les drogues. La mare de Chiron, el protagonista, és addicta al crac. La pel·lícula s´encara a cada conflicte sense cap estridència, amb un to que bascula del realisme documental al drama íntim. Deixa espai a la imaginació de l'espectador. El retrat que fa del personatge en tres èpoques de la seva existència és tan subtil com profund.

Sofrent en la vulnerabilitat de la infantesa, defensant-se a queixalades contra l'abús però també descobrint l'amor i la tendresa en la incertesa que acompanya l'adolescència, disfressat d'home dur i aparentment triomfador (el mercat de la droga ofereix estatut) als vint anys, però amb el record intacte de la seva primera entrega íntima. Res no és previsible ni està forçat en aquesta bonica pel·lícula.

Els sentiments reben un tracte exquisit en la seva descripció. No hi ha judicis morals, no busca amb recursos efectistes la llàgrima de l'espectador davant la dissort d'algú que l'ha tingut molt cru en la seva existència des que era petit. La densa càrrega emocional està plasmada amb sobrietat. Prefereix el valor dels petits gestos, les mirades, els silencis, els diàlegs justos. També hi ha lirisme en ella, però molt púdic, gairebé subterrani. I tres actors molt ben dirigits donant vida, introspecció, matisos i sentiment al mateix personatge.

La tercera part, amb el retrobament amb el primer noi al que va besar, és magnífica. Ignoro si arribarà a gran. Jo li desitjo que alguna vegada es posi d'acord amb la vida, o que aquesta li ofereixi treva.

Davant la jubilació

Finalment, el Festival Temporada Alta s’han sortit amb la seva: aconseguir que Krystian Lupa dirigeixi actors catalans. I cal agrair-los-ho, perquè el resultat és francament bo, molt bo. L’aliança Thomas Bernhard – Krystian Lupa sempre ha funcionat, Ritter, Dene, Vos (Temporada Alta, 2006 i 2010), El forn de calç (TA 2007) o Tala (TA 2014), en són una bona prova. Bernhard posa el text en primer terme, un text que ha d’arribar net, sense artifici... perquè, per a ell, el teatre és per ser escoltat; la paraula n’és la base i l’actor qui ens l’ha de fer arribar, sentir, viure...

Un concepte proper al del director polonès, amant del mot clar i la pausa llarga, dels silencis carregats d’intencions, de revestir la brutalitat amb la calma més violenta...  que convergeixen en el virtuós naturalisme amb què Lupa vesteix tots els seus muntatges; un naturalisme que du, per descomptat, el seu segell i al qual pocs dels nostres intèrprets hi estan gaire avesats. Pep Cruz, Mercè Arànega i Marta Angelat han assumit el repte i no només l’han superat sinó que es converteixen en uns molt bons intèrprets “lupians”; especialment Mercè Arànega, senzillament magnífica.

Amb aquest text de Thomas Bernhard, el director polonès Krystian Lupa ha tornat un cop més al Temporada Alta i ha fet posterior temporada al Lliure. Tres actors veterans de llarg recorregut i reconeixement es posen sota la seva tutela per representar un text inquietant, en què l'important no és el que es diu, sinó tot el que es llegeix entre línies. Davant la Jubilació s'inspira en la història verídica d'un jutge nazi que, anys després de la guerra, va aconseguir conservar la seva bona posició a força de mantenir amagats els seus ideals nacionalsocialistes.

Bernhard retrata la misèria moral de tres germans, clarament vinculats al nazisme, en l’estricta intimitat de casa seva. El “noi de la casa”, ja a les portes de la jubilació, és, a més, president de l’Audiència Nacional, malgrat haver estat el màxim responsable d’un camp d’extermini. La seva vellesa i la seva imminent jubilació esdevenen una metàfora del final de la seva època d'esplendor i el trauma que això li comporta. Al seu costat, apareixen les seves dues germanes, ambdues dominades i no obstant això pols oposats d'una mateixa realitat.

Mercè Arànega crea una Vera fràgil i submisa a la que el terror se li intueix sota tan sols el punt just de nerviosisme. És la germana fidel a la memòria del pare, enamorada del seu germà, a qui admira i serveix amb incestuosa devoció. Per la seva banda, Marta Angelat és Clara que ofereix una meravellosa interpretació amb la qual aconsegueix, gairebé sense diàleg, omplir i gelar l'escenari amb les seves mirades de retret i la seva actitud distant. Clara, lligada a una cadira de rodes, des que un bombardeig aliat la va deixar paraplègica.

L’esperit de Clara sembla ser més lliure que els dels seus germans però, la seva dependència, a més d’impossibilitar-li la fugida, la fa cruel i amarga amb Vera i muda i indiferent davant Rudolf. Enfadada, humiliada i sobretot resignada, el seu personatge és fonamental com una representació de la part vençuda. Finalment, Pep Cruz és Rudolf i completa el repartiment aferrant-se als tics nerviosos amb els quals evoluciona cap a la  bogeria.

La posada en escena ens trasllada al menjador d'una casa gran però antiga i atrotinada que, com els personatges, en el seu dia va ser majestuosa. Una única finestra és el punt des del qual miren a l'exterior i contemplen el constant i imparable moviment del món. Sobre les parets, es reprodueixen imatges de més impacte que reforcen la incomoditat que el text desprèn.

Lupa es pren el seu temps - 3 hores i mitja de funció amb dos descansos - i ofereix una direcció naturalista de ritme dens, respectant els silencis i les pauses en cada un de les intervencions. Ens dóna així temps per reflexionar, intuir i pair una història que se'ns va desvetllant a petites pinzellades. L´autoengany sembla ser l'única via d'escapament per a aquestes ànimes corroïdes per la culpa. No obstant això, el temps i la vellesa trenquen les barreres en què es protegien, mostrant-los la terrible realitat que ha estat la seva vida. Al final, seran les seves mateixes conviccions, botxins de tants, les que acabaran convertint-se en les seves pitjors enemigues.

FRANTZ

Elegant i preciosista, Frantz oculta sota la seva aparença de sobrietat un torrent d'artificis formals i narratius. Res d´estrany, tractant-se de la nova pel·lícula de François Ozon, un autor conegut per les seves resplendors postmodernes. Així, entre òbvies transicions entre imatges en blanc i negre i en color, i una sobredosi de girs dramàtics, el cineasta francès elabora un eloqüent i emotiu estudi de la persistència dels traumes bèl·lics a l'Alemanya colpejada per la Primera Guerra Mundial.

Relectura de Remordiment (1932), d'Ernst Lubitsch, que al seu torn adaptava l'obra teatral L'homme que j'ai tué, de Maurice Rostand, la pel·lícula d'Ozon estén el recorregut narratiu del film original, superposant noves capes al vendaval de secrets que assota a una vídua (sensacional Paula Beer) i a un amic del marit mort en la guerra. Un dispositiu narratiu que dóna forma a una meditació sobre la crisi identitària d'un continent, Europa, escombrat per la follia.

El canvi constant de temes, i amb això d'estil -que és una forma igual de vàlida de tenir un estil autoral propi-, caracteritza l'obra de François Ozon, capaç de portar al cinema una peça teatral de RW Fassbinder Gotas de agua sobre piedras calientes o explicar una història de doble identitat sexual Una nueva amiga, com d'exposar una desaparició abstracta Bajo la arena, relatar l'extraordinària existència d'un nadó amb ales Ricky o filmar una escenificació teatral retro i cantada 8 mujeres.

En aquesta volta de rosca permanent que és la seva filmografia, Ozon  explica ara a Frantz un drama ambientat en acabar la primera guerra mundial, de tints pacifistes: un soldat francès viatja fins al poble en què viuen els pares i la promesa del soldat alemany al que va matar en les trinxeres. El seu desig és revelar la seva identitat, però els esdeveniments l'obliguen a assumir una situació ben diferent. Ozon és fidel a l'original, encara que varia el punt de vista i construeix tot l'entramat de relacions a partir de la representació, la culpa i la mentida pietosa.

Això li permet un suggerent exercici sobre perspectives complementàries en el qual resulta primordial el treball amb el blanc i negre i el color, per separat o barrejat en alguns enquadraments tan reveladors com l'inicial, en què el poble és en blanc i negre i els arbres que l'envolten, en color. No és un artifici, sinó que imposa la lògica dels esdeveniments entre la realitat i la representació, el que uns volen imaginar (els pares del soldat mort) i el que altres voldrien haver viscut (el soldat francès).

'El suïcida', un quadre d'Édouard Manet pràcticament desconegut, juga un paper crucial en Frantz. Resulta una pintura ombrívola i sinistra que tanca el sentiment real de certa Europa davant la lluminositat i amor a la vida que desprèn l'obra pública per excel·lència del pintor, 'Esmorzar sobre l'herba'. En una pel·lícula que conclou amb la protagonista asseguda al Louvre (en un pla que subratlla la connexió de Frantz amb Vértigo), l'art juga un paper determinant com a vehicle d'aproximació, enteniment, catarsi i consol.

Si l'obra de Manet revela aquelles emocions que no s'expressen en l'àmbit públic, la música de violí que toca Adrien per a la família de Frantz (el supòsit virtuós de l'instrument) li permet enderrocar les hostilitats inicials. El personatge de Frantz també se'ns dibuixa com un jove pacifista francòfil que es veu obligat a lluitar contra un país que estima a través de la seva cultura. Finalment, François Ozon, a la manera d'Adrien, també és un francès que amb aquesta pel·lícula s'aproxima a la cultura alemanya i confia en la capacitat del relat (més enllà de la seva naturalesa fictícia o inspirada en la realitat) per curar ferides i conciliar postures enfrontades.