LA TRISTEZA DE LOS OGROS

Endinsar-se en la consciència i en el relat d'alguns adolescents que han vist la seva vida truncada o trastocada per circumstàncies adverses és un camp de tenebres que remet directament a l'experiència onírica. Per això és absolutament encertat estèticament que Fabrice Murgia hagi adoptat aquesta perspectiva per subsumir-nos en dues històries que corren paral·leles i que es relacionen conceptualment; tot i que mantenen contextos molt diferents. L'essencial d'aquest espectacle és vivificar l'atmosfera de pertorbació mental, intentar posar-se en la ment de dos individus que observen la realitat amb el mateix dubte que adoptem nosaltres com a espectadors.

L'imaginari i el real batallen sense descans. La veritat de l'art, redunda en la realitat. Inspirat pels diaris de Natascha Kampusch, aquella nena austríaca que va ser segrestada quan tenia deu anys durant 3096 dies per un criminal que es va suïcidar poc després que la jove s'escapés; i per la biografia de Bastian Bosse, el jove que va ferir a diversos alumnes en la seva antiga escola a Alemanya a finals de 2006; per després suïcidar-se. Tots dos nascuts el 1988. La primera, interpretada amb idònia ingenuïtat i certes dosis de valentia per Olivia Delcán, qui monologa amb la ignorància de qui manca de context suficient per a comprendre la seva situació.

El dramaturg s'apropia de les entrevistes que Natascha va concedir a la televisió per emplaçar-al seu tancament a través de fetitxes musicals (la figura etèria de John Lennon -una altra víctima de l´obsessió- i el seu tema «Oh, My Love», que es converteix a la banda sonora de la tristesa), de sèries de televisió de l'època i de ninots que remeten a una nena tancada en un tenebrós País de Mai Més; mentre se succeeixen els mesos. El segon és encarnat per Nacho Sánchez, un intèrpret que es fa mal en escena, a qui li travessa l'angoixa. En ell veiem com els seus pensaments es tornen més foscos, com l'assetjament escolar, la seva vergonya insolent i la seva fòbia social el transformen en un monstre, en el dolent dels seus còmics favorits.

Però perquè la boira s´espesseixi més, comptem amb la presència insistent i maliciosa d'una narradora (micròfon en mà) com una nina diabòlica, de follet juganer o de sàtir que, igual que els ogres, es va alimentant dels somnis que aquells protagonistes tenen frustrats. Andrea de San Juan imprimeix caràcter a la funció, la dota d'un ambient confús; doncs sembla que ens va a explicar un conte infantil; però després ens endinsa en un món macabre, com a gran part de la rondallística europea que identifiquem en relats com el «El flautista d'Hamelin».

L'adaptació, a càrrec de Borja Ortiz de Gondra, s'aproxima, amb certs detalls -noms de carrers, la referència a les xiquetes d'Alcàsser, ... - a la realitat espanyola; encara que el veritablement fonamental és que s'hagi configurat un muntatge amb una factura suggerent que ens permet observar els dos joves tancats en els seus cubicles; mentre algunes projeccions gegants, disposades per Jean François Ravagnan, il·lustren l'esdevenir dels esdeveniments.

Cal recalcar que, malgrat els excessos narratius, aquests es contrapesen amb les particularitats de la primera persona, de les confessions privades, de la sinceritat sense traves que aconsegueixen unir un espectacle d'històries tancades i conegudes que són transcendides per traslladar-nos a la manifestació de la maldat, de l'horror i de com el seny es perd en l'horitzó si les condicions són inapel·lables. En definitiva, La tristeza de los ogros és una breu peça que teixeix una xarxa de significacions surreals, que ens exigeixen una empatia gens fàcil de pair.

THE DISASTER ARTIST

L'opció de James Franco, amant declarat del cinema d'enderroc (sigui el de sèrie Z o el sadomasoquista) a l'encarar un film sobre el rodatge de la considerada "la millor pel·lícula dolenta de la història del cinema" no és molt diferent de l´empresa per Tim Burton quan va realitzar el seu particular i embellit biòpic d'Ed Wood, el considerat el pitjor director de la història del cinema; podria dir-se del fabricant d´encantadores aberracions com Bride of the Monster i Pla Nine from Outer Space que també va ser el millor pitjor director del cinema (nord-americà).

Tommy Wiseau, el responsable de The Room (2003), rivalitza amb Wood, encara que a ell li semblava, almenys durant el rodatge de la seva única pel·lícula, que estava fent una cosa tan portentosa que podria equiparar-se amb Tennessee Williams, William Faulkner i Orson Welles : una autèntica tragèdia amorosa i americana dels temps moderns. Volia emular Ciutadà Kane i va viure un estrepitós fracàs en la presentació del film. Però va saber donar-li la volta, o així s'ho van suggerir, i quan va veure que el públic es partia de riure amb el que ell considerava un intens melodrama, va argumentar que la paròdia havia estat la seva intenció des de l'inici, i Faulkner, Williams i Welles van passar a millor vida.

The Room no només és una dolenta pel·lícula de culte, projectada periòdicament en sessions en les que el públic sap de memòria els diàlegs i llança culleretes a la pantalla en honor d'un dels objectes del decorat del film. També és una comèdia involuntària. Franco, però, no se´n riu d'ella. Hi ha en The Disaster Artist, Conxa d'Or a Sant Sebastià per insatisfacció dels que creuen que la comèdia (encara que sigui bona, imaginativa) no és gènere de festival, una mena d'acte d'amor cap al cinema, o cap a un determinat tipus de cinema.

Això sí, Franco ridiculitza perquè la pròpia gestació de The Room ja va tenir no pocs elements i situacions ridícules. En realitat, no ha de forçar ni els esdeveniments ni el to. Presenta a un Wiseau com ell mateix s'ha presentat, obsessiu, primitiu, ridícul i convençut del geni que era, però al mateix temps entranyable en aquesta mateixa i boja obstinació; no hi ha moment més trist que el d'aquesta primera i catastròfica presentació en públic de la pel·lícula, refutat pel canvi de criteri de Wiseau davant el contingut la seva pròpia obra.

The Disaster Artist té la seva part documental en mostrar les bambolines de tot rodatge cinematogràfic: els cromes impossibles de la teulada on els personatges parlen de l'humà i el diví, la impossibilitat del propi Wiseau per retenir i dir el més simple dels diàlegs, la filmació de les escenes de sexe, la recerca de diners ... Però la pel·lícula de Franco no és "només" un film de cinema dins de cinema, un relat de rodatges com alguns títols de Vincente Minnelli, François Truffaut, Tom DiCillo o els germans Coen.

El respecte que professa pel que reconstrueix resulta més determinant fins i tot que la caricatura al voltant del que observa i reprodueix. No és homenatge, però tampoc sàtira. Tommy Wiseau és, des d´ara, el personatge més icònic en la trajectòria de James Franco. L'actor no interpreta Wiseau, esdevé ell i crea una criatura misteriosa, erràtica, absurda i, a la seva manera, entranyable. James Franco hauria de ser reconegut per una actuació que ja resulta impossible de imaginar-se en mans d'un altre actor.

El seu germà Dave és un partenaire a l'altura de l'aventura, però resulta impossible competir amb una interpretació que magnetitza cada pla en què apareix i que, probablement, passarà a la història de la cultura pop. Menció especial mereix la infinitat de “cameos” que inclou la pel·lícula i que no convé revelar.

CALIGULA

“El mundo, tal como está hecho, no es soportable. Por eso necesito la luna o la felicidad o la inmortalidad. En definitiva, algo que quizás sea insensato pero que no sea de este mundo". Calígula no està boig. No és un emperador malalt. És un tirà, un dèspota, un home autodestructiu, un exterminador plenament conscient. Per això, el mateix Mario gas, el responsable de portar l'obra d'Albert Camus que es va estrenar al Festival de Teatre Clàssic de Mèrida  ha deixat de banda la bogeria per no eximir-lo de la seva maldat. Aquest Calígula lúcid, despietat i cruel se sustenta sobre les espatlles d'un impressionant Pablo Derqui. Des de la seva primera aparició sap viatjar amb lucidesa pel procés d'autodestrucció de l'emperador romà posant l'accent en la seva tortura interna, la seva ira, la seva supèrbia, la seva destrucció despietada i lògica però també els seus dubtes i inseguretats.

" No estoy loco. Incluso creo que nunca he sido tan razonable. He sentido la necesidad de lo imposible", diu amb una presència i una dicció perfecta en un dels seus primers parlaments. Mario Gas ha volgut que aquest muntatge posi l'accent en aquest Calígula polièdric que passa del que és particular a allò col·lectiu. La mort de la seva amant i germana Drusil·la és el detonant que li fa especular amb el seu propi dolor i infringir els altres amb un poder despietat i sense límits. És aquesta reflexió nihilista sobre l'absurd d'una vida finita la qual el converteix en un exterminador.

En l'obra hi ha una formulació de l'existencialisme, l'horror de la vida. És molt més que la simple destrucció  d'un tirà. Hi ha una lluita interior davant aquesta mena de desemparament existencial que té la lluna com a metàfora, però que parla del pas del temps, finitud i, sobretot, és una reflexió gens agradable sobre l'existència de l'ésser humà. Camus va deixar escrit que no volia que Calígula es representés amb togues romanes ni es desenvolupés a la Roma imperial, i per aquesta raó Paco Azorín ha creat una escenografia inclinada inspirada en el Palazzo della Civiltà del Lovoro de Roma que evoca aquestes construccions del feixisme italià de l'època de Mussolini.

Però l'obra fuig de l'historicisme i no es desenvolupa en aquests anys trenta sinó que aquesta plataforma de fusta, que es converteix ara en una tomba, ara en un jacuzzi, ara en una tribuna, evoca la nuesa del conflicte vital que trasbalsa a Cayo i es complementa amb un vestidor monocromàtic d'Antonio Belart basat en vestits de jaqueta o fracs amb el blanc com a color dominant. El major encert de Mario Gas és fugir del tòpic del tirà boig i afinar la mirada en aquesta maldat objectiva i conscient que exerceix un desesperat Calígula.

"Yo soy puro mal", diu l'emperador, que també admet que "governar és robar" i utilitza el "poder sense límits fins a negar l'home i el món". "Aquí es parla de la corrupció política, de les castes, dels privilegis, de la falsedat i l'honestedat. No és que ressoni actual, és que estem immersos en els abusos de poder. És un text ideològica i políticament incorrecte. Calígula va contra les elits corruptes. Diu que evita la guerra però que li resulta fàcil matar. És una obra complexa, com el seu autor, que segueix esglaiant per la magnitud de les preguntes que planteja.

Derqui aconsegueix convertir a aquest tirà que exerceix el poder "per compensar l'estupidesa en un monstre superb que està per sobre del bé i del mal, o en aquest cas dels déus com a únic home lliure de l'imperi. i en aquest afany, Calígula trenca dràsticament el seu to a l'equador de l'obra amb una cridanera performance a ritme de 'Let' s dance 'en què la Màscara i Joker apareixen com en una tómbola donant pas a un Cayo (David) Bowie, amb malles de lluentons i raig inclòs a la cara. Remena la cintura fanfarronejant que és més que Venus per tornar-se un tirà pop, un més dels molts que han poblat i poblen la nostra història i la nostra actualitat a cop d'arbitrarietat.

Al costat d'un superb Derqui, Mònica López brilla com a Cesònia en els seus xocs amb Calígula; David Vert com un correcte Helicó; Bernat Quintana com a Escipió i Borja Espinosa com a Quereas destaquen sobre uns corifeus manifestament millorables. Ells són els altres responsables i culpables del desviament d'aquest tirà al qual el poble encoratja i consent  perquè, encara que vulgui acabar amb ell, no és un altre sinó Calígula i la seva torturada psique el que entra al bucle de la seva pròpia destrucció.

"Los hombres mueren y no son felices", és la conclusió a què arriba aquest emperador que acaba convertint-se en un humà perdut davant el no-res, aquest no-res que regeix la vida humana amb la que obre i tanca aquesta versió de Gas fidel al text de Camus. Perquè aquest incestuós, psicòpata i torturat Calígula, mentre és travessat pels acers dels patricis, representa la desesperança del nostre temps quan entén que mai aconseguirà fer possible l'impossible i assaltar la lluna.

TIERRA DE DIOS

Aquest amor sorgit entre els dos joves és magníficament escenificat, de forma molt eròtica i sensual, per Francis Lee. Primer de tot es tracta d'una lluita, una amarga lluita en tots els aspectes. Gheorghe aconsegueix accedir al monstre i perdedor Johnny. L'agressió es converteix en passió, alhora que es converteix en tendresa. A causa de la magnífica representació gairebé màgica de la natura com si d'un conte de fades es tractés, on Francis Lee aconsegueix amb gran precisió que l'amor, el paisatge i la llum es fonguin en una sola unitat. Aquesta relació inesperada entre els dos joves es desenvolupa de la manera més natural, mostrada no només a través de la seva intimitat compartida, sinó també per mitjà de poderoses i belles imatges d'un accidentat terreny que els envolta en tot moment.

.

D'aquesta manera, el director britànic aconsegueix una memorable estudi i exploració no només de la sexualitat, sinó també de la masculinitat, de la diversitat cultural, les responsabilitats i la família, utilitzant el seu entorn geogràfic amb la mateixa eficàcia que Cims Borrascosos ( 2011) d'Andrea Arnold o Kes (1969) de Ken Loach, totes dues situades en els desolats erms de Yorkshire .Francis Lee presenta esplèndides perspectives de paisatges, escenificant la naturalesa i la corporeïtat masculina, tant dels cossos ben formats dels joves com del cos deteriorat per excés de treball del pare de Johnny. A la força poderosa d'aquest paisatge, en la crueltat de la natura i en les persones de ment estreta, el director intenta descobrir una bellesa secreta i una poesia oculta.

A Tierra de Dios, observem innombrables primers plans de mans, mans realitzant el seu treball, tocant animals, i fins i tot buscant i acariciant altres mans, com a part d'un llenguatge carregat de simbolismes que suggereix i anhela companyia, proximitat o el descobriment d'una nova llar, una nova pàtria. La comparació amb Brokeback Mountain d'Ang Lee (2006) és inevitable i en certa manera tenen moltes similituds, però Tierra de Dios va molt més enllà, és més profunda i això el que la fa especial, diferent i única. A diferència de la pel·lícula d'Ang Lee, no és l'homofòbia de l'entorn rural el que s'interposa en el camí de la felicitat dels dos joves.

De fet notem com l'àvia de Johnny tolera la relació entre ells perquè se sent commoguda del canvi positiu del seu nét, i fins i tot al poble saben de la seva condició sexual. La xenofòbia a l'estranger, l'hostilitat a l'entrada d'immigrants a la recerca de treball és l'element conflictiu al film i, un dels pilars sobre els quals es va recolzar el Brexit al Regne Unit. Tant Josh O'Connor com Alec Secareanu realitzen unes magnífiques actuacions, gairebé impecables, però destaco especialment la de Josh com Johnny.

És sorprenent veure com s'executa de manera meravellosa aquesta lenta transformació del seu personatge, que passa d'un tipus mascle alfa a una persona sensible i afectuosa. La interpretació continguda i matisada de Josh O'Connor al llarg del metratge és absolutament brillant. Se'ns presenta com un individu dolgut, solitari i enutjat, però a mesura que avança la pel·lícula, comprenem, sentim i justifiquem el seu comportament, i desitgem que sigui feliç, i per a això, només hi ha una persona que ho pot aconseguir.

Alec Secareanu com Gheorghe és l'altra peça d'aquesta meravellosa pel·lícula. Es tracta d'una persona intel·ligent i educada, sap mantenir el control de les situacions i transmet molta seguretat al seu voltant. No coneixem gairebé res de la vida i el passat de Gheorghe, ja que Tierra de Dios és, abans que res, la història de Johnny, i més enllà d'això, és l'efecte transformador que té Gheorghe en ell. Secareanu ofereix igualment una valenta actuació i proporciona el contrapès optimista i la connexió emocional necessària per fer que la història d'amor entre dos s'elevi per sobre dels tristos, freds i desolats paisatges de Yorkshire.

La pel·lícula funciona gairebé sense música, amb el soroll ambiental en la majoria del metratge, proporcionant l'atmosfera adequada a la narració. Un dels aspectes més cridaners de la pel·lícula, són els silencis. És increïble la capacitat de Francis Lee per mantenir constantment tot l'interès de l'espectador a través de silencis controlats. Moltíssimes escenes al llarg de la pel·lícula poden passar gairebé sense dir-se una paraula, sense música de fons, només els actors, el paisatge, l'assossec i la pau existent entre els dos. Els silencis són capaços de provocar tantes emocions i fer sentir tantes coses alhora, que són un dels majors motius pels quals Tierra de Dios se senti tan íntima, profunda i magnetitzant.

 

La calavera de Connemara

Irlanda rural, humor negre, crueltat domèstica i desafiament a la tradició: ingredients de la personal dramatúrgia de Martin McDonagh, que va saltar a la fama internacional amb l’òpera prima La Reina de Bellesa de Leenane (1996). Martin McDonagh és un autor que no coneix la pietat. Els seus personatges són persones anònimes terribles, amb la simplicitat que no està renyida amb la picardia i un peculiar sentit comú. Un univers humà també molt estimat pels Coen i Mackendrick.

Ara La Villarroel, de la mà d'Ivan Morales, presenta La Calavera de Connemara, una barreja de trhiller i comèdia esbojarrada de llenguatge barroer que se’n riu del mort i de qui el desenterra.  El director signa un treball de ritme precís, acció i moments de suspens estan perfectament traçats i els fluids canvis d’escena aconsegueixen atrapar el públic. Morales també la clava amb la caracterització dels personatges; tasca gens fàcil perquè McDonagh és un gamberro i ronda pels trets més grotescos i l’emoció íntima, gairebé imperceptible, d’uns individus pràcticament antisocials. Violència i candidesa, malvolença i generositat.

A La calavera de Connemara el protagonista –víctima resilent de la maledicència– és un pobre home, enterramorts ocasional. Per això cal subratllar el treball de conjunt d’un repartiment còmplice, on indiscutiblement brillen el duet Pol López (Mick) i Oriol Pla (Mairtin). Pol López conquesta amb unes armes interpretatives als antípodes d'aquest pura sang anomenat Oriol Pla, el seu partenaire en aquesta funció. Cos cansat, de peus arrossegats i treball més madur el primer, davant la hiperactivitat física i la disbauxa de la xerrameca del segon. Borratxera interpretativa que culmina amb un duel clownesc a ritme de Sinead O’Connor, el moment culminant de l’espectacle que va arrencar l’aplaudiment espontani del públic.

Els dos actors demostren que actualment són un gran valor dalt de l’escenari, i més, acompanyats de dos secundaris rics de matisos com Marta Millà (Maryjohnny) i Xavi Sáez (Thomas). Potser Iván Morales ha carregat amb la seva direcció massa les tintes sobre aquesta energia circense que li va com un guant a Pla –que desplega tot el seu repertori de talents naturals– i que acaba per menjar-se el text i el personatge. Només López sembla immune i incòlume a aquest alè deslligat, concentrat a respectar i comunicar la subtil tragèdia d'un home amb pocs recursos per escapar de la remor del passat. Excepte de l'alcohol i una ironia natural.

Es nota que en ocasions habita tranquil en una altra obra, encara que participi amb gust i tot el seu talent del captivador número que condueix Pla. La compenetració és perfecta sense renunciar a aquest espai que ell només ha volgut penetrar. Una opció de direcció que subratlla el perfil de secundaris dels altres dos personatges de l'obra, interpretats per Xavi Sáez i Marta Millà. Ells guarden els matisos que Morales ha sacrificat en nom de la visceralitat còmica.

Pel que fa a l’espai escènic, Marc Salicrú ha concebut una escenografia dinàmica que imagina Connerama com un llogarret d’ambient tan bucòlic com opressor gràcies a l’omnipresència de la gespa, que sembla que cobri vida amb la il·luminació de Sylvia Kuchinow. Lluny de l’estàndard de comèdia insubstancial, la peça sap combinar l’humor més pla, fins i tot ofenedor, amb una mena d’humanitat entranyable i uns diàlegs d’argumentació racional, cosa que la converteix en un espectacle original que, finalment, desafia a l’espectador sobre el significat d’un grapat d’ossos.

DON JOAN

Adaptar els clàssics no és fàcil si es vol donar una mirada pròpia i no caure en l'esnobisme i la pretensió gratuïta. Però és una feina que s'ha de fer. La passada temporada vam gaudir de l'adaptació de Hamlet a càrrec de Pau Carrió, moderna però minimalista, sense res més que la paraula i el to de les interpretacions. I en l´actual cartellera barcelonina trobem a Don Joan de Molière, convenientment adaptat per la gent de La Brutal, executors d´ Una altra pel·lícula o de la trilogia de Tot per la pasta de l'any passat.

El resultat és sorprenent, tan excitant com una pel·lícula de terror psicològic. David Selvas com capitost del muntatge i ajudat per tres persones més en l'adaptació (Sandra Monclús, Sergi Pompermayer i Anna Azcona) canvia totalment de registre l'obra i tot i que comença amb els seus propis senyals identitaris, una comèdia protagonitzada per un barrut i acompanyat per un assistent que fa d´apagafocs, evoluciona cap a un nou registre, on gràcies a un joc escenogràfic i uns efectes sonors, ens submergeix en una història de terror psicològic, on finalment l'entorn de Don Joan i Sganarelle es revela contra ells com si fossin aparicions al bell mig d'una nit sinistra, en un hotel de cinc estrelles a la vora del mar.

Ens oblidem per complet del clàssic i la seva estructura per endinsar-nos en un terreny molt més fosc. És la força de Déu contra el cràpula. Si en Hamlet, es dóna valor a la paraula i els actors per sobre de tot, i per això aixeca una escenografia asèptica, sense decorats, a Don Joan és l'escenografia, és el muntatge sonor i de llums el que dóna el to i guia les accions dels personatges.

Tot comença a la sala del menjador, a l'hora d'esmorzar i per donar versemblança a l'escena unes deu o més persones del públic s´asseuen en les taules situades en l'escenari (sent servits i aixecant-se per agafar del bufet) mentre Don Joan i Sganarelle dialoguen sobre l'amor, la bellesa, la moral i per descomptat Déu, aquest ésser al qual el servent tem i el qual l'amo repudia amb desvergonyiment. Tot segueix les lleres de la comèdia de Molière, però des de la modernitat que l'equip de La Brutal li imprimeix a les seves propostes. Dinamisme, escenes amb molt moviment, muntatges musicals, suport audiovisual, i una escenografia plena de detalls, rica en decoració.

Però el director i els seus adaptadors donen una lliçó de lectura i interpretació. Perquè Don Joan oculta alguna cosa terrible, tràgica i que infereix por. Don Joan lluita contra Déu i aquest no és precisament un ésser bondadós. Ja avisa Sganarelle de la seva ira. Així, a mesura que les dificultats dificulten l'esdevenir de Don Joan la foscor s'apodera de l'escenari. I en la nit que apareix Don Carlos i el seu germà entrem en una altra obra, a mig pas entre el thriller i el terror psicològic. Els llums agafen protagonisme jugant als clars i foscos, adoptant aquesta atmosfera lúgubre, on les aparicions dels personatges se succeeixen com esperits que vénen a retre comptes amb el seductor. Un joc de miralls intel·ligent i mesurat al mil·límetre redobla els punts de vista, confereix profunditat i augmenta la sensació d'espai maleït.

 

L´estàtua tan solemne del “Comendador” aquí és l'aparició d'un esperit blanc. Però ni amb aquestes Don Joan cedeix a la por ni a la ira de Déu, irreductible en el seu hedonisme i la seva creença en la bellesa material. I en una altra volta de rosca, Selvas ens brinda un final musical amb el mateix déu del rock, Elvis Presley. Aquesta és una obra que es valora en la seva adaptació i en la posada en escena però per descomptat no es pot menysprear el treball dels seus actors, companys habituals de La Brutal en altres recents batalles.

Com no podia ser d'una altra manera, Julio Manrique és el seductor, el cregut Don Joan. En un paper sense tan dramatisme ni histerisme com ve donant mostra fa temps, Manrique reivindica aquí les seves dots per la seducció i la manipulació i teixeix el pur retrat del vividor famós de pa sucat amb del segle XXI, aquest que copa totes les portades de les revistes del cor. Al seu costat hi un immens Manel Sans, en la pell del servent Sganarelle, un pobre home que encara que repudia les tècniques de seducció del seu amo (no tant pel que fa a les dones, sinó per la por al càstig de Déu) no pot (ni vol) allunyar-se'n, la seva pagador.

Sens dubte és a partir d'aquests dos personatges on s'entén tot el rerefons de l'obra, la lluita entre el moral, la creença i l'ateisme i l'hedonisme més bel·ligerant. Per desequilibrar la balança en un o altre costat deambulen diferents personatges víctimes tots ells de les manipulacions de Don Joan, des del pare (testimonial però imponent Lluís Marco) a la cambrera (Nausicaa Bonnín) i la directora de l'hotel (Anna Azcona) passant pel botons i noi de seguretat (Javier Beltrán). Un elenc al servei d'una història fantàstica ideada per una companyia que treballa amb un estil molt definit.